第四章 台灣〈灰姑娘〉的逆襲
第四節 台灣版仙杜瑞拉的覺醒
一支廣告、一則〈灰姑娘〉再現的童話，到底反映了台灣社會什麼深刻意識？
一、很久很久很久以後，灰姑娘……
如果六、七○年代，在台灣戲院或影帶上演的是迪士尼《仙履奇緣》的正統 戲碼，那麼 2008 年的科學麵《灰姑娘篇》上演的無疑是一個反迪士尼戲碼，仙 杜瑞拉轉了個性，可以自己搶奪自己的幸福，那個尊貴的王子，成了可以抛棄的 角色。就一個商業廣告，我們可以說它是一種搞笑的廣告，若追溯台灣社會對童 話搞笑，最有代表性的應是漫畫家蕭言中在 1985 前後所繪的《童話短路》系列 漫畫在報上連載時曾轟動台灣社會，雖然「顛覆手法也可能是一種後現代為產生
『笑果』的創作67」（洪叔苓，2000：155），這個廣告影片的確也創造出了某種 無厘頭的笑果，但如果純粹將它視為廣告公司炒冷飯搞笑，那麼童話在這裡的意 義便盪然無存，而這種解釋對廣告創作人的創作無疑也是一種貶抑。
66 同前註（63）
67洪叔苓（2000）〈台灣作家的顛覆藝術〉文中對張嘉驊的童話評論，提到張的作品不強調主旨，
而是希望製造「笑果」。
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就一個文化客體。我們也可以說這種顛覆創作是對迪士尼電影中創造的父權 意識的嘲弄，搞笑也許膚淺，那麼嘲弄則有意義。西方社會在八○年代開始了對 性別的省思，並開始了對西洋童話的顛覆書寫（陳如苓，2004），洪叔苓提到台 灣的女性作家在九○年代也出現了童話的顛覆寫作，「提供讀者新的閱讀視野」
（1998: 109），童話創作原屬兒童文學領域，以文學的書寫來評論這則童話廣告，
或將之視為具社會意義或是一種文化象徵的呈現寫作毋寧是一種更有價值的角 度，「廣告無法脫離社會生活而存在，因此廣告中的文化象徵與認同亦是在特定 的社會環境與歷史脈胳中產生，隨著社會的變遷，其重要性與形式亦將隨著社會 結構與歷史代言人（historical agency）的改變而有所變化。」（郭良文、馮國 蘭，2001: 222）如果這種顛覆是有意義的象徵，或是一種社會歷史脈絡下的認同，
那麼也許故事中仙杜瑞拉的覺醒就成了一個台灣歷史的代言輪迴下的命定。
二、否定的美學
這則童話廣告，在廣告呈現的笑果或許顯得淺顯，但童話的書寫值得留意，
它比前文八○年代中期的《都市叢林篇》（小紅帽）晚了二十年，也比洪叔苓提 到的九○年代童話顛覆寫作在時程上晚了十五年，自不能以先知型的啟蒙式創作 看待，但若以反映社會變遷，透露文化認同的議題看待，就顯得珍貴。法蘭克福 學派對美學、藝術、文化的關注，曾提出「否定」的概念，他們用這個概念來批 評形式主義的藝術，認為藝術形式往往導致「肯定的文化」——製造一種美的幻 象、可望不可及的自由的氣球，對現實只是建構了一個虛幻的避難所，最後只能 一種異化的裝飾品，實際上是怯懦地迴避了社會的壓抑或控制（楊小濱，1995:
30‐31），馬庫色在《否定》一書中寫：「正是美學形式給予了熟悉的內容和熟悉 的經驗以陌生化的力量——並且引導出一種新的意識和一種新的感知出現。68」
（1968: 134）法蘭克福學派認為作品的社會性在於它自律的形式本身所有的批判 能量，馬庫色在《愛慾與文明》中說：「藝術不能表現革命，它只能通過另一種 媒質，即一美學形式來召喚革命69。」（1966: 36）
《科學麵灰姑娘篇》就表面上，一種無厘頭的童話，與原著對王子乖離式的 嘲笑，像是脫胎自迪士尼童話，但與迪士尼童話又顯得南轅北轍，在故事邏輯上 顯得突兀，而實際上它的內容首先對文化霸權提出明確的諷刺，然後對父權思考 給予毫不留情的否定，說它是反霸權文化的書寫或是否定的美學之實踐一點也不 為過，就這價值上，以「召喚革命」來看這則童話廣告的創作，也許有點陳義過 高，但它明顯地召喚著研究者嘗試去理解它被再現的意義，對創作作品在無意識 中透露的台灣社會集體無意識。
68 轉引自楊小濱（1995）《否定的美學》P.41
69 同前註（66）P.34
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三、榮格學派童話分析下的心靈遨遊
接著我們從榮格學派的童話分析角度，以《科學麵灰姑娘篇》為對象，試著 做一場心靈遨遊，試著與台灣的集體無意識見一面。
如文獻探討中格容學派對童話的解讀分析程序，首先，我們要先對童話故事 做結構分析，找出故事的大結構大方向：我們看到的科學麵《灰姑娘篇》童話廣 告只有故事的結局片段，我們需要把我們知覺中「完形」的完整故事再加回去，
把結構整理出來，才是完整的，下面我們先分析原來的《仙履奇緣》故事，才能 從中理出童話（再現後）擴增的集體無意識：
（一）結構分析
就故事大結構來看，這是一場灰姑娘人生的成長追尋，故事是從她失去「母 親」後展開，屬於她的一場成長獨立冒險，用容格學派的說法，就是完整本我的 圓滿、完成個體化的過程（而這個追求事實上也是全人類心靈的），灰姑娘的問 題是，她必須要面對（克服）的是從渾沌不明（與灰燼相處）——缺乏自我方向、
缺乏自信的狀態啟程，經過繼母（一個母親）和姊姊的磨難，靠著教母（等於又 另一個母親）為她變出來的南瓜馬車、老鼠車夫、蜥蜴隨從為她引路，還有一身 繡滿金線、銀線和珠寶的華麗晚禮服讓她可以從灰燼中變身，前進到心靈的更高 層——王子的城堡，才能真的到達她的目的地——那個「從此幸福美滿」的婚 禮———象徵本我圓滿的境地，這路上，還有一隻玻璃鞋為見證她隱藏在破舊的 衣著下的專有的曖曖光華，以確保她的救星會認出她來。
（二）三個步驟
了解了架構之後，我們就順著這個架構來展開童話故事的解讀，這個解讀有 三個步驟讓我們循路前進：
1.人物數量與角色架構
「數字」常常是容格在分析童話時的一個明顯的脈絡，得以讓我們抓出一些 故事線索，特別是故事心靈缺角的暗示或是了解某個角色的存在意義。
這個童話中，最明顯的人物有三——仙杜瑞拉、繼母、神仙教母。故事裡父 親雖然並沒有真正死亡，但在（貝洛版）的故事中幾乎是消失的（缺席的），神 仙教母在這裡取代了逝去母親的角色，母親已經死亡，這個仙子等於是精神界的 母親。繼母是另一個母親，她是仙杜瑞拉路上最大的阻力和成長的挑戰，至於兩
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個姊姊，事實上只是繼母的擴充，是仙杜瑞拉成長時需要去內化的困擾，也是她 的陰影。
在貝洛版的故事中，有六加一隻老鼠（分別變成六隻駿馬和一名車伕）和六 隻蜥蜴（變成隨從）則是故事中獸人的代表，既是仙杜瑞拉的延伸也是自然原初 的呼喚，暗示了她原先未成長前的特徵（陰暗蒙塵）六匹馬加上六位隨從的人獸 組合，數字 12 暗示組合成了圓滿的助力，來自黃道十二宮，而那個引領方向的 車伕（特別挑出的大老鼠）則成了「十三」，在容格童話分析心理學家河合隼雄 的眼中認為「十三」極富意義，在分析〈青蛙王子〉他提出這個看法：「『十二』
作為完全數的意味濃厚。十二是完全的，再加上異質的『一』，不就可以得到真 正的完成了嗎？」（河合隼雄 林仁惠譯，2017:193）；與貝洛版本稍有不同，迪士 尼童話中有四隻老鼠（變成了馬）和一隻馬（變成車伕）、一隻狗（變成隨從）， 而沒有蜥蜴，馬和狗是歐洲富豪家中常見眷養的牲畜，視為家中僕役是合理的，
四隻老鼠具有野生初始的特性，變成的馬匹成為四位一體的助力，一樣是可以完 整。
故事中有缺的是「三」，〈灰姑娘〉以三個主要故事人物開始，必須要完成四 以達到完整，於是，故事裡始終在城堡之內的王子，成了仙杜瑞拉成長的最終目 標，從灰姑娘的磨難和冒險，到穿上玻璃鞋的公主，得以見到王子，與王子的結 合，達成四位一體，是本我最後圓滿。
2.象徵意涵與擴大詮釋（建構脈絡）
接著，我們分別就故事中的重要角色或物件進行象徵的詮釋，使整個故事在 原先的結構下，可以慢慢地得到脈絡。
（1）灰姑娘：
灰姑娘的名字叫作 Cinderella（英文版），因此中文稱其「灰姑娘」，Bettelheim 在分析這個故事時，認為英文名字是翻譯錯誤，是法文「Cendrillon」偷懶的譯法，
是不正確的，其德文名字為「Aschnputtel」。依法文或德文都是「灰」（英文 ashes）
的意思，強調她住在灰堆裡，至於 Cinderella 的「cinders」實際上是「爐灰、灰渣」
的意思（王翎譯，2017: 378），Bettelheim 強調兩者的差異，是因為 ashes 和 cinders 前者是燃燒後留下的乾淨粉末，後者則是燃燒不完全剩下的骯髒餘物，而 Bettelheim 認為在爐火的乾淨的灰裡是尊貴的，因為古代獲取看顧聖火的女祭司 是令人欽羨的；但如果我們把故事看成是灰姑娘的成長，則這灰是乾淨或是骯髒，
事實上都是灰姑娘的原始樣貌，都必須能完成最後的圓滿才有意義。
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當我們在台灣解讀一個台灣廣告公司所再現的童話，我們也該談談台灣的象 徵，這可能使我們在詮釋時可以更親近台灣的無意識。
在台灣，爐灰的確也是有特殊意義，民間信仰中，（廟裡／拜神）爐灰或香 灰常被當成是神的餽贈，可以驅邪或治病，在象徵上不管是英文或法文，它被譯 成「灰」姑娘時，我們回到中文字去理解它的象徵，香「灰」在台灣民間文化中，
有聖物的象徵，對病邪具有淨化的力量；但同時，「灰」其實在華文世界也有負 面的意義「灰頭土臉」、「碰一鼻子灰」常用來形容人處於一種難堪的境地，｢扒 灰」之說甚至暗示了亂倫，灰姑娘的繼母所以對她轉變了態度，由好變壞，有一
有聖物的象徵，對病邪具有淨化的力量；但同時，「灰」其實在華文世界也有負 面的意義「灰頭土臉」、「碰一鼻子灰」常用來形容人處於一種難堪的境地，｢扒 灰」之說甚至暗示了亂倫，灰姑娘的繼母所以對她轉變了態度，由好變壞，有一