第四章、 以皇民化電影為想像的「大眾」
第一節、 名優、歌曲與異國情調
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第一節、名優、歌曲與異國情調
日治時期的在臺電影，具備的流行要素不外乎名優、流行歌曲，或具罕見性 的寫實片段，以在臺拍攝的日資電影而言，對於原住民的拍攝或描寫原住民相關 故事的電影佔總體比例高，不論是對於日本內地市場，甚至在臺內地人或本島漢 人市場中，原住民題材的電影都具有某種程度的市場吸引力，以其具有「異國風 情」及「社會教材」等面向，在觀眾群中扮演刺激與反饋的功能，不僅能吸引觀 眾，又能達成殖民者宣揚施政的政策目標，遂成為廣泛出現於影片中的題材。而 名優與流行歌曲承繼著電影觀眾對「現代化」的喜好與追求，作為影片的吸引要 素之一，在事前廣告與宣傳活動中，更是指標性的宣傳重點。
一、電影與名優的連繫
早期電影以誇張的影像、敘事手法，達到吸引大眾觀賞的功效，直到電影作 為一個普遍的娛樂媒體存在，「演員」的重要性才逐漸顯現。電影開始以「明星」
作為吸引觀眾手段，在美為好萊塢系統成立、在上海則是二○年代的消費型女演 員為起始，著名演員的銀幕形象與私生活的連結，成為媒體與觀眾注目焦點，名 電影的背後總聯繫著名優，如好萊塢的瓊克勞馥、上海的胡蝶、阮玲玉等，除此 之外，螢幕名優也必須在私生活中扮演著「螢幕角色」，意即，她們的生活本身 就是一場戲。
在《日本電影在臺灣》一書中，針對日治時期臺灣人最喜歡看的日片問卷統 計前五名，李香蘭主演即有《支那之夜》、《沙鴦之鐘》、《蘇州之夜》三部。而其 餘幾部受歡迎的影片，也多有明星作為廣告招牌，如現在在臺老一輩人心中仍非 常著名的三船敏郎，就是當時十分著名的影星。102以明星作為廣告，常可見於報 章雜誌的電影廣告中，日治時期電影廣告，除卻以實景錄製的紀錄片外，一般劇
102 黃仁《日本電影在臺灣》，頁 333，臺北：秀威資訊科技，2008 年 12 月
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情片常以男女主角的圖像佔絕大篇幅，並且附上演員姓名，以為吸引觀眾的焦 點，電影也常因名優演出而成為令觀眾印象深刻，名電影與名優二者，有互不可 分、相輔相成之關連。
如前所述，許多名優扮演著螢幕角色，其人生即如演出的電影一般，帶有戲 劇性的色彩。此種特性正好為官方影劇政策所用，藉著名優被皇民電影所規範的 身體，使其成為皇民化的代表，結合了電影明星本身「劇如其身」的特點，將皇 民角色置入現實人生中，最著名者當為李香蘭，這點將在其後詳述。
二、流行歌曲與電影
1935 年《臺灣藝術新報》每個月都可看到〈唱片界〉的專欄，每個月都會 介紹新譜。103歌曲不僅與戲劇聯繫，成為吸引觀眾的要素，在電影中也常出現，
二○年代的《桃花泣血記》就嘗試譜流行歌曲作為電影的主題曲，而當時還尚是 無聲電影的年代，桃花泣血記的主題曲，儼然成為電影風行要素之一，琅琅上口 的主題曲增添觀眾回味電影情節，甚至再次踏入影院的契機。爾後也曾出現樂隊 現場演奏或留聲機播放樂曲的情況，至三○年代有聲電影逐漸取代無聲電影，聲 音成為電影吸引觀眾的要素之一，也因而汰換了一批演員後，具備優美的音色與 唱腔之演員，逐漸更能嶄露頭角，在新的電影型態中取得優勢。
再者，三○年代後期臺灣流行歌曲漸趨成熟，在古倫美亞唱片公司的帶動之 下，許多作詞作曲家如鄧雨賢、周添旺、李臨秋等人，皆致力於臺灣流行音樂，
著名歌星也順勢而生，也因此產生了傳唱流行歌曲的風潮。當時的流行歌曲以新 的曲調、唱法及融合西式的演奏樂器，搭配具備時代新女性樣貌的歌手演唱，儼 然是一種「現代化」的表徵。而流行樂與電影的結合，更是電影宣傳的手段之一，
不論是歌星踩街獻聲，或是影星登臺演唱，歌曲本身即是賣點之一，某些主題曲 甚至成為單獨獲利的曲盤商品，而歌曲、現代化、電影之間的關連，也在觀眾的
103 三澤真美惠，《殖民地下的「銀幕」─臺灣總督府電影政策之研究(1895～1942 年)》，頁 313，
前衛出版社，2002 年 10 月初版
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心中成為三位一體的存在。
在皇民化時期，不論電影、新劇或改良歌仔戲，都有以流行歌曲作為賣點的 趨向。以電影《沙鴦之鐘》為例，其中就有包括「沙鴦之歌」、軍歌、蕃歌、「沙 鴦之鐘」等共七首歌，請當時著名詞曲家如古賀政男、西條八十製作，並製出唱 片，104其或浪漫、或莊嚴、或輕快的曲調，令觀者印象深刻琅琅上口，也因此才 有觀眾為熟記歌曲與歌詞而重複入場觀看。另《蘇州之夜》的主題曲「蘇州之夜」， 亦由仁木他喜雄、西條八十作詞作曲並發行唱片，其流行程度致其後再次發行由 金成填中文詞、周璇灌錄，中文版本的「蘇州之夜」唱片。流行歌曲可作為引領 觀眾回憶劇情的最佳工具，也因此，藉著「流行歌」引導觀眾入場，並於出場後 持續回味。
三、異國情調
在臺拍攝的日資電影對於高砂族的拍攝或描寫高砂族相關故事的電影，在 16 部裡佔了 5 部，其餘 11 部有攝於臺北知名地林家花園、保安宮、圓山等戶外 場景，有攝於永樂座、臺北舞廳等室內場景，有應台灣製糖會社之邀在虎尾糖廠 拍攝，還有圓山的空攝及拍攝苗栗、公館、石圍等地震災情的紀錄影像等，其中 並有特意來臺拍攝風景的日片，可見臺灣風景對內地具有相當之吸引力，而其中
「高砂族」的影像在這些異地風情中，又更為特殊，如前述在臺拍攝的影片中佔 約三分之一外，尤其四○年代的 2 部都是。105許多新聞片及紀錄片都攝有原住 民，106「原住民生活」對當時都市觀影者可能是一種稀有、具窺視慾望的影像，
因這些影片對內地人及都市圈生活的本島人，具備特殊性與宣揚效果。然而這些 拍攝高砂族的影片，其主要角色卻大都由非高砂族的內地人飾演，高砂族在其中 只能當作臨時演員，或如同被記錄的「風景」一般存在。
104 渡辺はまこ於 1941 年所唱的歌曲〈サヨンの鐘〉，亦為此二人作詞作曲。
105 三澤真美惠，《殖民地下的「銀幕」─臺灣總督府電影政策之研究(1895～1942 年)》，前衛 出版社，2002 年 10 月初版，頁 341-374。
106 葉龍彥《日治時期臺灣電影史》，臺北市：玉山社，1998 年初版
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一方面高砂族的生活方式，對後者具備新奇之吸引力要素，甚至在心裡上將 其擴大至全殖民地的「異地風情」，在地理空間上位處殖民地，且高山地區更增 加其難以進入感，並且由於高砂族兇猛的形象，在日治初期已被廣為宣傳，內地 人對高砂族甚至帶有被隔離的、非文明的恐懼感，這些都成為影片吸引內地或都 市觀眾的要素之一。因此不論飾演者是真正高砂族或內地人，為增添影片「奇幻」
色彩，高砂族角色都常出現在影片片段中。
而另一方面，藉由宣揚高砂族的勇猛形象，殖民者更進一步提升自己「征服 者」的形象，影片中日人通常以巡警、醫生、老師等形象出現，對內地及都市圈 觀眾更強調了「現代化」的「優越」形象，藉突顯被差異化、邊界化，且應予敬 畏的高砂族被觀看的客體，提升日本本民族的主體位置。
皇民化時期高砂族在電影中的形象，也逐漸與「皇民」相連結，如《南方發 展史：海之豪族》中高砂族與日本民族合作的驅逐外族的故事，宣揚高砂族與日 本親善的國策，另《沙鴦之鐘》更是以高砂族為受徵召的日人犧牲，具備崇高皇 民精神，將高砂族也納入轉化成皇民的範圍，將在後續詳述。至於殖民官方將電 影主題鎖定於高砂族，除了可以置入其政策意識形態於影片中，影響高砂族接受 者之外，亦可以作為一種電影吸引力元素，吸引都市接受者前往觀賞。