第二章、 以改良歌仔戲為想像的「大眾」
第一節、 殖民者的主觀論點
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點，與觀眾期待間的差異，探討其中折衝出的「交混」與「差異」，體現於實際 演出時的情形。
第一節、殖民者的主觀論點
在皇民化戲劇統制政策之下，殖民者欲藉戲劇、電影等文化媒介達成皇民化 的思想傳播，使殖民地群眾對殖民國產生「母國」認同，致力於奉獻殖民地資源，
最終使殖民地成為南進戰線的前哨。以此為目標，在戲劇改良政策上，其方式又 分成兩派，一派認為需全面禁止「支那舊劇」，並以日語演出「新劇」形式的現 代化戲劇作為傳播媒介，另一派則認為在現行日語尚未普及的情況下，與其強制 推行觀眾無法理解的日語新劇，不如著重在戲劇內容，推行以臺灣語為主的皇民 化劇。46前者所必須面對的議題是將龐大的華語或其方言語系觀眾群轉變為日語 系觀眾群，此必須以國語普及政策完全成功的前提進行，而當時在軟硬體方面兼 無法迅速達成的因素下，此派的論點一直無法真正體現。而以臺灣語為演出媒介 的主張，也並非是單純認可語言僅是形式，體認皇民精神的內容才是精髓，而僅 是視之為一種過渡時期的施策，仍是以全面「日語」演出為最終目的。
在此殖民論調下，不論哪一派觀點，皆認為應以「新劇」形式作為傳播皇民 思想的媒介，似與日本新劇運動脈絡不無關聯，政策的主張者多為具備新劇背景 的文化人士，甚至訂出一套新劇標準作業程序，讓新手可以按表操課的進行演 出。強制戲劇型態與內容的政策，使戲劇與觀眾喜好的距離漸行漸遠，間接影響 戲劇人口的減少，而這一類文化人士忽略了另一種「皇民化」的途徑，卻在真正 執法者的手中，藉由一種模糊的執法地帶達到實現。
一、投入新劇本
雖然演劇法在臺灣一直沒有實施，然而在舊劇禁演的政策之下，許多舊劇劇
1940.11)〉，《民俗曲藝》NO.159，頁 31-38，2008 年 3 月
46 西川滿〈演劇と臺灣語〉，《臺灣日日新報》夕刊 4 版，1941 年 11 月 11 日
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本也形同遭禁，普遍造成劇本嚴重缺乏的現象。臺灣演劇協會的中山侑，於 1941 年曾探討臺灣皇民化劇現況，認為「皇民化劇の脚本は府の社會課で作つたが、
舞臺には上らなかつた。」47因其娛樂性無法與商業性質的職業劇團相比，僅能 以強制方式演出，效用不大。中山侑隨後不斷創作新劇劇本，並主導青年劇的實 施，以提升臺灣皇民化劇的成效。另曾任新劇聯盟代表的十河隼雄認為必須廣徵 劇本，並且最好由內地的優良作家進行指導，使臺灣作家能發展出自己的作品，
再者成立演劇學校，以培育優良的青年演員。48
事實上缺乏劇本與演員的問題，並非單純殖民者欲實施皇民化政策而提出的 論調，除中山侑與十河隼雄，包括臺灣新劇運動旗手張維賢也對此評論過，是當 時新劇界遭遇的普遍問題。直到日治晚期厚生演劇社的重要推手張文環依然對此 提出檢討，可見此問題於日治時期一直未獲解決。然而這是在以「新劇」作為表 演模式的前提之下，才會遇到的問題，眾所周知歌仔戲是以「幕表制」49作為演 出基礎，並沒有實際上的文字「劇本」，而其改編各自劇種與時事的故事，也並 不存在「劇本」的問題，也因此提出缺乏劇本的說法，在歌仔戲變身為「新劇」
的過程中，無疑是造成歌仔戲整體創作基調的改變，原先口耳相傳的「說」戲，
陰錯陽差的經過改裝後，以文字的形式記錄下來，成為定本或類型。
即便以改變時代或場景的歌仔戲「劇本」出現，也並非全數歌仔戲皆可經過 改造或通過檢閱，而不論是培育劇作家或培育演員皆須長時間與官方政策配合執 行，非一時一刻能達成。戰時的情勢又如此緊湊，因此必須找到更立即有效的方 式取得劇本，此時的劇本除幾位知名劇作家編寫之外，多由一些舊劇或電影改 編，以敷上演需求。
47 中山侑〈皇民鍊成劇雜感〉，《臺灣警察時報》NO.313，1941 年 12 月 15 日
48 十河隼雄〈臺灣演劇の更新〉，《臺灣日日新報》夕刊 4 版，1941 年 9 月 18 日
49 指沒有固定腳本，只有大綱、場次、角色、出場先後、情節概要，由演員即興發揮唱詞念白。
詳見《中國戲曲曲藝辭典》，頁 86，上海：辭書，1981 年
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二、漸進式的改良
如前章所述，此時期對舊劇的改良是由地方發起，以各種不同形式與程度向 中央靠攏，最終由中央完成舊劇全禁的主張。其論調依各地民情不同各有差異，
亦有強調立即式的改良，即全面禁止舊劇演出，完全以新劇取代舊劇的作法，然 而這種激進的改良方式因具極大困難度，多半是採取另一種漸改漸禁的策略，自 1936 年後持續進行，一直到 1940 年才真正達成全面禁止舊劇演出。50十河隼雄 曾評論臺灣的戲劇界；
勿論事變前と雖も或る一部の階級に於ては新劇（當時は新劇といはれる たのは一少部分に過きず改良劇、或は文化劇等と稱せられてゐた）が認 容されて娛樂として上演されて居たが極少範圍で比較的文化程度の高 い都市に限られて居り、大眾的娛樂として一般には行き亙つてはいなか つた。此の新劇が大眾娛樂として社會性を持つにいつたのは、則ち今次 事變に依つてである。勿論新劇が本島演劇界に大眾娛樂として普及され たのは、新劇の持つ內容が時局下に相應しきものであり、皇民鍊成的社 化較化的イテオロギーが多分に盛られてゐる事、在來劇に比較し○鄉土 演劇としての藝術的發展性をもつことによるのであるが然しそれより も時代の趨勢と云ふものが大きな原因を爲してゐる事を見逃してはな らない。51
十河隼雄認為在事變前一部分的新劇被稱為改良劇或文化劇，並且只限於文化程 度較高的都市演出，缺乏社會性，然而事變後新劇成為大眾娛樂主體，肩負皇民 鍊成社會教化思想的重要性，必須加強其普遍性及發展性，成為取代舊劇的主
50 詳石婉舜〈「黑暗時期」顯影：「皇民化運動」下的臺灣戲劇(1936.9～1940.11)〉，《民俗曲藝》
NO.159，頁 7-81，2008 年 3 月
51 十河隼雄〈臺灣演劇の更新 先づよき指導者を〉，《臺灣日日新報》夕刊 4 版，1941 年 9 月 18 日
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體。在此篇評論中，十河隼雄提到了新劇作為皇民劇主要載體的特殊性，他認為 新劇之所以做為推廣大眾娛樂的主因是「內容與時局相應，含較多皇民鍊成思 想，比以往鄉土演劇（舊劇）更具藝術的發展性，也是時代的趨勢」，並且提到 所謂的「支那舊劇」（包括歌仔戲、布袋戲等）單純為支那演劇的模倣，不存在 藝術價值，並且低俗卑猥，破壞皇民思想，因而遭當局全面禁止。
作為一個長期觀察臺灣劇界的殖民者，十河隼雄深切了解新劇對社會的影響 性並不如舊劇，尤其在都市圈外的中下階層更是如此，然而又不能將大眾娛樂的 載體置於舊劇上，於是只能強調革新新劇的重要性與急迫性，甚至其後更進一步 成立職業劇團「南進座」，隨後在 1942 年與「高砂劇團」被指派為皇民奉公會指 定演劇挺身隊，共十四、五名成員進行十日間的鍊成課程，嚴選皇民化劇目進行 試演，隨後至各地學校講堂、體操場、公會堂、集會所、寺廟，甚至野外進行免 費公演，以實際演出實現其言論。52
綜觀之，所謂的舊劇改良，若將時間線拉長來看，由三○年代起始的舊劇漸 禁，到四○年代間劇團轉型，名義上雖已達舊劇全禁，卻以改良戲的型態改頭換 面的持續上演，在官方也知悉默許的情況下，持續進行將「改良戲」轉型至純種
「新劇」的漸進式改良政策。