第五章、 「大眾」底下的皇民化影劇政策
第二節、 「大眾」進入政策中心的差異模式
82
第二節、「大眾」進入政策中心的差異模式
戰時隨著官方強硬的影劇政策，「大眾」在商業市場上選擇權受限，原本理 應成為弱勢、被迫接受的角色。然官方作為主導影劇市場的唯一獨佔者，其目的 卻是確使觀者「大眾」藉著觀看影劇同時接納皇民化政策，達到宣揚皇民奉公的 效應。因此「大眾」的喜好遂成為戲劇考量的因素，「大眾」在影劇政策中的動 能也隨之增高。要言之，「大眾」並非完全處於被動的狀態，官方嘗試深入了解
「大眾」並將之注入皇民化要素，更能完美結合戲劇與政策宣傳的連結點，成功 傳遞皇民思想與大眾。
然而「大眾」作為一個被想像的集合體，姑且稱之為「大眾主體」，其喜好 實際上並不可能單一，如同「大眾主體」被想像出來一般，「大眾主體」的喜好 也只能被塑造或想像、歸結成某些特性。皇民化時期的影劇政策，大致可分成消 極禁止與積極鼓勵兩大面向，而「大眾主體」在皇民影劇政策中所佔的地位，在 官方考量政策效益下，經過多重嘗試與辯證過程，回應「大眾主體」所體現的政 策，以下將依劇種分為三類進行討論，探討官方對不同想像的「大眾主體」的喜 好，分別做出依各劇種不同程度的妥協與變化。
一、漸進改良
以歌仔戲轉化的改良戲而言，由於大部分為原歌仔戲觀眾群，其觀戲偏向仍 是以原歌仔戲劇藝為主，在轉型成新劇的過程中，採用西式樂曲、現代衣著、流 行音樂及臺日語夾雜，卻仍保有部分歌仔戲的曲調、身段、聲腔等，而官方雖多 有批評，在整體新劇發展未有足夠基礎取代改良戲前，僅僅是寄予漸進式改良的 政策，在某程度上認可改良戲劇團的生存。此時官方藉著派駐指導員進駐劇團，
評鑑劇團不良者予以除名，並加強培訓公學校畢業的之演員、提升日語人口及廣 徵劇本，以待時機取代改良劇。
在漸進改良的政策下，官方派駐指導者至各劇團，要將臺灣新劇改造成「純
83
日本式」的劇團，並且培養其道德觀念，「劇團の創立は容易であるが、これを 根底から一つの鑄型に篏めた、少なくとも純日本式の劇團に仕上げる事は、道 程もあれば、熟練した、經驗者にしてこれに趣味を有した指導者を要するは勿 論、劇團の道德觀念を植付け……」。141然而初始就因優良的指導者稀少，而有 批評聲浪，首先是內地人中精研日本精神於戲劇者本就不多，而由非智識階層的 本島人作為劇團指導者，將造成誤植錯誤種子，使得臺灣劇朝錯誤方向前進，「現 在の臺灣新劇團の指導者なるものの多くは、本島人である。如何に國語に精通 せる本島人にしても、日本精神の機微、それを如何に劇に織りなすか、然して それを如何に演出せしめるか、その目的を那邊に置いて達成せしむるかを熟知 するものは皆無であらふ。内地人にすら、專門的の事は斯道研究の學徒にも識 る者は多くないのである。」142甚至對於劇團經營者及表演者也應考量其思想與 德行，使台灣新劇具備「徹底的日本精神」為目標，「經營者の思想上は勿論の 事、人格及資產等の考慮を要す。」143此情形直到 1942 年仍被提出，「具體的に 云へば、經濟の充實を圖るのが第一問題として、次は良き指導者に良き後援者 を求むる事である。」也成為臺灣演劇協會評鑑劇團的重點之一。144
在此之前官方對改良劇採通融的態度，舊歌仔戲中加入日本元素，使改良戲 觀眾在觀戲同時，逐漸接受日本元素，此種意欲藉指導者進入劇團的方式，漸進 將改良戲轉化成純種新劇，最終成就純正日本精神的戲劇改良政策，即以達到官 方目的，直到演劇協會的出現，才有了急進的劇團評鑑，使不符官方標準的改良 劇團無法繼續生存。
141 楢林鷗遊〈臺灣新劇團 矯正の急務〉，《臺灣藝術新報》，臺北：臺灣藝術新報社，1939 年 6 月 1 日
142 井蛙〈臺灣の新劇團を如何に育くむか？(二)〉，《臺灣藝術新報》，臺北：臺灣藝術新報社，
1938 年 11 月 1 日
143 同上註。
144 王登山〈臺灣新劇問題に觸れて〉，《臺灣地方行政》，1942 年 8 月 5 日
84
二、提升劇場藝術性與鄉土元素
純種新劇觀眾則多為都市知識階層，強調劇本深度、生動自然的演技，太過 刻板的劇情無法滿足觀眾的喜好，必須加強劇本及角色的豐富性，以求在市場上 的競爭力。以當時商業劇場內的戲劇劇種觀之，實際演出的新劇多以家庭悲喜 劇、武打劇為主，或是三○年代新劇劇本改編，或是著名小說或電影改編。正因 如此，官方嘗試以「藝能祭」的方式進行示範性的新劇演出，到後期「試演會」
的進行，以作為新劇劇團的標竿。
值得注意的是「藝能祭」與「試演會」的不同處在於，「藝能祭」在臺灣演 劇協會成立前，由臺灣新劇聯盟主導，各劇團共同參與的皇民化劇演出，其具備 作為各劇團示範的展演性質。而「試演會」則是在 1943 年後由臺灣演劇協會與 臺灣興業統制會社聯合主辦。相對於以本島人為主要客群，在「永樂座」上演的
「藝能祭」，「試演會」則在以內地人為客群的「榮座」演出，並且其演出主要目 的為「提供有識階層觀賞新劇的機會，並對其提出檢討與再認識」，145可知「試 演會」的目的為先讓劇界相關人士觀賞該劇，提出批評之處，重新改進後再推行 至一般本島群眾，在提升新劇之可看性與藝術性的同時，確實達成展演「健全娛 樂」的目的。
1942 年皇民奉公會外圍機關「臺灣演劇協會」成立，作為全島性的戲劇統 制機構，延續著大政翼贊會的「地方文化」論述，開始重視「鄉土藝術」的重要 性，其主事松居桃樓在「臺灣演劇協會」成立後數個月，在《臺灣文學》上發表 其戲劇觀，開篇特別敘述臺灣戲劇與日本戲劇的連繫，認為臺灣傳統戲劇乃具體 日本戲劇史的展示，並且是「活的東亞戲劇博物館」，在此松居認定臺灣的南北 管、祭典與日本的傳統雅樂、舞蹈具備同一傳承，布袋戲、皮影戲則與人形淨琉 璃、人形芝居相似點甚多，應互有關連。
尤其臺灣的音樂、戲劇廣受東南亞僑民的喜愛，比起日本、朝鮮，臺灣更適
145 〈卅一日、初の新劇試演會〉，《臺灣日日新報》2 版，1943 年 5 月 29 日
85
於作為大東亞南方諸國的文化交流點與前線基地。146從這篇文章中可看出松居一 掃以往將臺灣舊劇是為「支那文化」的遺留，不具備優良的日本精神這種觀點，
而試圖將日本的「地方文化」與臺灣「地方文化」作連結，認定其具備同一歷史 傳承，再將之框架於「大東亞共榮圈」的脈絡之下。此時開始推行傳統戲劇、鄉 土文化的復甦，在傳統戲劇的「形式」下，置入皇民劇的「內容」，並以移動演 劇的方式推廣至各都市、鄉村；重新提倡鄉土文化並使部分劇種復甦，某程度上 修正先前舊劇漸禁政策的失敗，轉而利用舊劇的「形式」，傳達皇民思想的傳播。
然而對於在舊劇漸禁後，以改良戲型態出現的「酥胡」團體，松居桃樓一方 面認可歌仔戲為臺灣受現代劇影響，創新劇種的前身，一方面又認為其受舊「採 茶戲」演員流入的影響，多為卑俗低劣，以致其後改良成的「新劇」團體，也多 為掛羊頭賣狗肉之流。並且針對新劇團體提出的劇本，認為其中大半為「姦通、
強盜、間諜」之劇碼，完全不能使用，更遑論未按劇本演出，自行發揮的現場狀 況。因此觀察三個月後，不符規定的新劇團將遭除名。147在這一波的整理之後，
改良戲劇團數量減少，劇團指導者與劇本受到官方指派與監控的程度也增高，「陽 奉陰違」的情況也不再復見。
三、流行與現代化外衣
如前所述，臺語流行歌在當時的受歡迎程度，使得流行歌曲不斷在戲劇、電 影中成為吸引觀客的元素之一，對於處在新舊時代交接，由日本帶來現代化的殖 民地民眾而言，流行歌曲與西式樂器、曲調，具備時代因素而造成轟動，並且因 民眾傳唱的效果，使得流行歌曲的宣傳效用更高。除此之外，作為「曲盤」被刻 錄下來的流行歌曲，更能廣泛流傳於臺灣、甚至東南亞市場。
在日治時代，「流行」如同披上現代化的外衣，在民眾的心中將其與文明靠 攏，而流行歌曲更是具有讓人耳目一新的功效，在劇烈變化的時代中，新事物往
146 松居桃樓〈臺灣演劇私觀〉，《臺灣文學》NO.4，頁 142-153，1942 年 10 月 19 日
147 同上註。
86
往成為時代的指標之一，在大眾娛樂層面上，流行事物最具代表性。改良劇在歌 舞上朝向西式曲調的變異，與新劇演員摩登男女的形象，及電影這個本身即具備 現代性的媒體，與綜合流行歌、演員的各種元素，創造出的新時代形象，這些程 度不一的流行因子成為吸引觀者的要素之一，也是商業影劇成功不可或缺的考量 因素。典型的皇民化劇以角色人物的實際作為來體現皇民精神，因此皇民的作為 可能包含著現代化精神與流行因素，使觀眾在觀賞影劇的同時，將二者融合，而 殖民者也藉著大眾喜好的現代化因子將皇民精神融入，使其無形中產生崇羨心 理。