第四章、 以皇民化電影為想像的「大眾」
第二節、 電影《蘇州之夜》 、 《沙鴦之鐘》的政策取向
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一方面高砂族的生活方式，對後者具備新奇之吸引力要素，甚至在心裡上將 其擴大至全殖民地的「異地風情」，在地理空間上位處殖民地，且高山地區更增 加其難以進入感，並且由於高砂族兇猛的形象，在日治初期已被廣為宣傳，內地 人對高砂族甚至帶有被隔離的、非文明的恐懼感，這些都成為影片吸引內地或都 市觀眾的要素之一。因此不論飾演者是真正高砂族或內地人，為增添影片「奇幻」
色彩，高砂族角色都常出現在影片片段中。
而另一方面，藉由宣揚高砂族的勇猛形象，殖民者更進一步提升自己「征服 者」的形象，影片中日人通常以巡警、醫生、老師等形象出現，對內地及都市圈 觀眾更強調了「現代化」的「優越」形象，藉突顯被差異化、邊界化，且應予敬 畏的高砂族被觀看的客體，提升日本本民族的主體位置。
皇民化時期高砂族在電影中的形象，也逐漸與「皇民」相連結，如《南方發 展史：海之豪族》中高砂族與日本民族合作的驅逐外族的故事，宣揚高砂族與日 本親善的國策，另《沙鴦之鐘》更是以高砂族為受徵召的日人犧牲，具備崇高皇 民精神，將高砂族也納入轉化成皇民的範圍，將在後續詳述。至於殖民官方將電 影主題鎖定於高砂族，除了可以置入其政策意識形態於影片中，影響高砂族接受 者之外，亦可以作為一種電影吸引力元素，吸引都市接受者前往觀賞。
第二節、電影《蘇州之夜》、《沙鴦之鐘》的政策取向
在幾乎由官方一手主導的電影市場中，電影能夠被加諸政策導向的程度顯然 較商業戲劇為高，以當時著名的電影《蘇州之夜》、《沙鴦之鐘》為例，官方將日 中（臺）親善、志願兵制度等政策，自編劇、演員、拍攝地點、後製過程整體編 入，加諸政策上的主導軌跡，亦即整部電影可說是完整呈現了推廣「國策」的宣 傳影片，再加上諸多吸引觀眾進入電影院的要素，甚至是將政策意識融入在吸引 要素中，以使觀眾受吸引進入觀看電影的同時，將政策意識一併吸收並融入思想 當中，並自覺協助戰爭政策。
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一、以中華／臺灣身分達成的親善策略
電影《蘇州之夜》片中藉由一段日本「醫生」到中國鄉間，醫治中國「病人」
的隱喻，召喚著嚮往「現代化」的主體。在此片中中國人常以病者、弱者（勞力 工作者）影像出現，相對日人則是以醫者，西洋人及以高級餐廳用餐者的形象出 現。這對比的形象召喚著電影觀賞者對「現代化」的渴求，並進一步投射到日本 藉「醫者之手」給予的途徑中。
同樣的電影《沙鴦之鐘》的開頭，原住民受日人教導學會農耕、工事，並且 由日人提供教育、醫療等服務，其差異在於臺灣因受日本殖民，其現代化程度已 較中國為高，所需跨越的距離也相對中國為短，對臺灣的觀眾而言，藉著影像的 傳遞，除卻感受到自身「現代化」、「皇民化」的不足外，同時藉著觀賞中國現代 化低落的景象，也為電影觀者提供侵華戰爭的合理性，與替戰爭服務的決心。
另一層面上，日本在召喚電影觀者進入「現代化」的同時，就將中國、臺灣 劃分在「現代化」的邊緣位置，而中國又較臺灣更邊緣。在影片中，日人藉著某 種犧牲，由中央跨境至邊緣並進入其中，使邊緣者認同其主張。如《蘇州之夜》
中，不論是對其愛慕或嫉妒的中國人，讓日人男主角經歷多次自願及非自願的生 死關卡，並終致獲得中國人的認同，在經歷過死亡的犧牲儀式後，日本人終於能 跨越進中國人「非文明」的邊緣地帶，日本醫生在接近生死關頭時，腦中浮現的 是女主角梅蘭唱歌的形象，同時使觀影者心裡上產生理解與認同。在《沙鴦之鐘》
中，因原住民離現代化中心的距離相對較短，日人的跨界就無《蘇州之夜》般困 難，僅是以醫療、教導的引領者角度給予幫助，即已跨越這層界線。
在兩片中女主角梅蘭與沙鴦作為中國、臺灣與日本間的跨界橋梁，可說是電 影最主要的銜接人物，女主角身為中國人或原住民，卻會使用流利日語，並致力 於教導孩童日語，與日本巡查或日本醫生維持良好的情誼，甚至是產生情愛心 理。然而在皇民化的過程中，中國與臺灣卻有不同的地位，《蘇州之夜》的梅蘭
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最終以嫁給中國人作結，並未真正成為日本「皇民」，亦即在其接近日本中心的 嚮往終獲失敗，此與日本大東亞政策一致的是，將「現代化」的方式提供，卻不 以侵略為目的，而是亞洲整體的共榮與超克。
而《沙鴦之鐘》相對地身為殖民地的臺灣，在趨向皇民的過程，最終是以沙 鴦透過死亡的純粹奉獻，到達皇民化的最中心，獲得純粹的皇民之血，成為為天 皇犧牲的英魂之一，沙鴦的鐘聲對觀者產生了召喚到達中心的動能，也是臺灣身 為殖民地人民，與中國不同，具備有成為「皇民」可能性的另一表徵。兩部電影 中梅蘭與沙鴦的角色分別召喚著電影觀影者產生身分認同，展示著良好皇民應有 的形象，為日中（臺）親善的目標努力。
二、志願兵制度
隨著戰事趨緊，日本於 1942 年準備在臺灣施行志願兵制度，於高砂族則稱 為高砂義勇隊，許多電影及戲劇也相繼出現志願兵內容。《沙鴦之鐘》以高砂族 為對象，描述青年間懷抱著為天皇獻身之心，不願屈居人後，一旦成為志願兵全 族皆感榮耀，齊心一致為其祝賀與祈禱、高唱軍歌送行，最終甚至付出生命。如 此一心一意的「純情」精神，正是日本崇尚的精神。以下就《沙鴦之鐘》事件本 末梢作描述：
沙鴦原事件發生於 1938 年 9 月 27 日，利有亨社一少女沙鴦不幸墜落南澳 溪，當時的報紙以「蕃婦掉落溪流行蹤不明」為題，報導了事件概要與搜查結果。
107此原為一意外事件，卻因時局關係，逐漸受到重視；1941 年，臺灣總督長谷 川清於臺北公會堂參與臺灣全島高砂族青年團幹部會及皇軍慰問學藝會時，在利 有亨社青年的表演中聞及「回憶少女沙鴦」的歌詞，遂於 1941 年 4 月 14 日贈與 利有亨社「沙鴦之鐘」，此後沙鴦更被美化為「愛國少女」的故事。1941 年名歌 手渡邊はま子錄製唱片，鹽月桃甫參加畫展，村上元三製作新劇，除此外還有長
107 〈蕃婦溪流に落ち 行方不明となる〉，《臺灣日日新報》七版，1938 年 9 月 29 日
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三、差異地點
依傅寇的說法，差異地點與虛構地點烏托邦(utopia)相對，存在著另一種真 實空間，「它們確實存在，並且形成社會的真正基礎，它們是那些對立基地 (couter-sites)，是一種有效制定的虛構地點，於其中真實基地與所有可在文化中 找到的不同真實基地，被同時地再現，對立與倒轉。」114因此，差異地點指的不 僅是一個真實地點，更是一個在心理層面上的非真實地點，與真正的虛構地點相 對，卻又在一般普遍的真實地點中被分類、建構出來，交混著對虛構地點的想像，
而成為一種在真實空間中的反射。
在所謂的原始社會中，有一種差異地點的特定形式，我稱之為危機差異地 點(crisis heterotopia)，特權的、神聖的，或禁限的地點，保留給某些相對 於它們範圍之社會，或人類環境而言，處在一種危機狀態(a state of crisis) 的個體……今天，這種危機差異地點正逐漸消失，我相信，取代的是所謂 的偏離差異地點(heterotopia of deviation)：以安置那些偏離了必備之中庸 和規範的人們。115
日治時期殖民官方的態度，將介於原始社會過渡到現代社會的高砂族視為一差異 地點／偏離差異地點，分以不同管理制度，再更大層面上來看，整個臺灣殖民地 也被視為一差異地點來管理。而在這樣不同的差異地點之下，內地人、本島人對 高砂族建構的差異地點，與高砂族自身對被殖民官方建構出的差異地點，藉由影 片的展現，呈現出不同的面貌，隔絕於其他。
若就當時《沙鴦之鐘》的拍攝地點與參與人員來探討，電影選擇了霧社事件
114 米歇‧傅寇著，陳志梧譯〈不同空間的正文與上下文(脈絡)〉，收錄於夏鑄九、王志弘編譯
《空間的文化形式與社會理論讀本》，臺北：明文書局，1993 年 3 月再版，頁 403
115 米歇‧傅寇著，陳志梧譯〈不同空間的正文與上下文(脈絡)〉，收錄於夏鑄九、王志弘編譯
《空間的文化形式與社會理論讀本》，臺北：明文書局，1993 年 3 月再版，頁 404。
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的發生地及當時親日的春陽部落，而非沙鴦事件原址利有亨社，自有其政治上的 考量。整理相關研究論述與口述訪談資料，就「高砂族」觀影者而言，目前可見 的口述訪談資料中，主要分為在沙鴦事件發生原址的「利有亨社」，與當時親日 的拍攝現場霧峰「春陽社」的觀影者感想，這二者的言論可分為「存有保留」與
「感同身受」二種。在九○年代的訪談中，「利有亨社」的訪談對象以沙鴦的親 人、沙鴦原事件的參與者為對象，其作出的訪談多為「存有保留」的態度。例如 沙鴦胞姊家人們認為「我們南澳武塔部落深受日人的欺凌，對日本反感，不願配 合竄改史實的電影演出，所以日方才找霧社春陽部落合作拍片」。116由於當初此 電影因為「利有亨社」的住民不願配合演出，故無法在原址拍攝，並指出拍攝者 蓄意捏造史實。而「感同身受」的「春陽部落」接受者，則在觀影後感到懷念，
甚有當初參與拍攝影片者，談及在觀影後即加入志願兵；同樣的，在一篇針對臺 籍日兵的訪談中，也有受訪者提到類似的情況：
李展平在田野調查中曾經訪問的原住民老人說，當時他們出發到南洋作戰
李展平在田野調查中曾經訪問的原住民老人說，當時他們出發到南洋作戰