國立政治大學台灣文學研究所
碩士學位論文
指導老師：蔡
欣 欣 教授
太平洋戰爭前後臺灣皇民影劇下被想像的「大眾」
研究生：賴
珮 娟
中華民國一○四年七月
目錄
緒論... 1 第一節、寫作動機與目的... 3 第二節、前人文獻分析... 6 第三節、研究範圍與研究方法... 8 第一章、太平洋戰爭前後時期影劇政策想像的「大眾」... 11 第一節、電影政策... 13 一、電影配給統制... 13 二、積極法制主導權... 16 第二節、戲劇政策... 20 一、舊劇漸禁... 21 二、劇本檢閱政策... 22 三、劇團與劇場統括... 24 四、移動演劇與國民演劇... 26 第二章、以改良歌仔戲為想像的「大眾」... 29 第一節、殖民者的主觀論點... 30 一、投入新劇本... 30 二、漸進式的改良... 32 第二節、民間實際演出狀況... 33 一、劇情與人物的移植... 34 二、臨場換演... 35 三、通俗戲曲及電影的影響... 36 第三節、批評聲浪與官民差異... 37 一、對劇情、語言及演技的評議... 37 二、劃分「酥胡」與「純棉」... 39 第三章、以新劇為想像的「大眾」... 42 第一節、政策強調的戲劇內容... 43 一、動員... 44 二、日臺親善與防諜保密... 44 第二節、藝能祭下的新劇演出... 45 一、著重生動演技的藝能祭... 46 二、人氣演員與劇本創造... 48 第三節、鄉土與皇民化... 51 一、皇民化的鄉土論述... 51 二、禁用臺語政策論爭... 52 三、認知不一的皇民化路徑... 53 第四章、以皇民化電影為想像的「大眾」... 57第一節、名優、歌曲與異國情調... 59 一、電影與名優的連繫... 59 二、流行歌曲與電影... 60 三、異國情調... 61 第二節、電影《蘇州之夜》、《沙鴦之鐘》的政策取向... 62 一、以中華／臺灣身分達成的親善策略... 63 二、志願兵制度... 64 三、差異地點... 66 第三節、皇民政策與電影吸引力... 72 一、日本內地批評聲浪... 73 二、大眾的位置... 74 第五章、「大眾」底下的皇民化影劇政策... 78 第一節、官方的皇民化政策視角... 78 一、日語政策與純血化... 79 二、總體戰與奉公精神... 80 第二節、「大眾」進入政策中心的差異模式... 82 一、漸進改良... 82 二、提升劇場藝術性與鄉土元素... 84 三、流行與現代化外衣... 85 第三節、政策向大眾主體間的縫合... 86 一、流行歌曲的戰爭元素... 87 二、演員「日本」身體的轉換... 88 結論... 90
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緒論
1937 年蘆溝橋事變後，臺灣開始邁入戰爭體制下的前進基地，配合日本內 地「國家精神總動員」體制展開皇民化運動。在事變爆發前一年臺灣總督小林躋 造即宣布治臺重點為皇民化、工業化、南進基地化，至 1937 年 4 月廢止報紙漢 文欄、師範學校之漢文課程、獎勵「國語家庭」，1 11 月舉行「神宮大麻」頒布典 禮，將國家神道推展至家庭，21940 年 2 月起推行改姓名運動，3並推行各種日本 化臺灣風俗習慣之政策。4 1941 年太平洋戰爭爆發，皇民化運動更從「皇民鍊成」 進入「皇民奉公」的體系，1941 年 4 月成立皇民奉公會，以各種訓練及宣傳活 動全面動員臺灣民眾，5 1942 年實施「陸軍特別志願兵制度」，1943 年實施「海 軍志願兵制度」，1945 全面實施徵兵制，動員臺灣整體戰力。6在這樣的體制下， 戲劇與電影同樣也受到了規制，戲劇歷經了禁鼓樂、宗教祭祀、臺語演出的演變， 及松居桃樓主導的愛國戲劇，到「臺灣演劇協會」、「劇本檢閱」的戲據統括政策 與推行國民演劇，強烈限縮傳統表演藝術的空間，也因此創造出了新劇與改良戲 的發展位置，填補傳統戲劇留下的娛樂空缺；官方並投入劇本與指導人員，並推 行素人演劇、青年劇等一套由上至下的集體規制與表演方法，試圖控制戲劇整體 發揮戰時宣傳功效。7電影則是經過法令逐漸禁止外國影片進口、嚴格執行檢閱 1 李筱峰，《台灣史 101 問》，頁 229-230，台北：玉山社，2013 年 2 何義麟，《皇民化政策之研究─日據時代末期日本對台灣的教育政策與教化運動》，頁 99-106，中國文化大學碩士論文，1986 年 3 周婉窈，〈從比較的觀點看台灣與韓國的皇民化運動（1937～1945 年）〉，收錄於《台灣史論文 精選：下》初版，頁 176，張炎憲、李筱峰、戴寶村主編，台北：玉山社，1996 年 4 包括「服飾住宅之皇民化」、「廢止陰曆新年」、「改用日式婚禮葬禮」、「廢除臺灣特殊法律習慣」， 為日本人推行皇民化期間，欲同化臺灣人風俗習慣的重點。參閱參閱何義麟，《皇民化政策之 研究─日據時代末期日本對台灣的教育政策與教化運動》，頁 106-113，中國文化大學碩士論 文，1986 年 5 何義麟，《皇民化政策之研究─日據時代末期日本對台灣的教育政策與教化運動》，頁 176-183， 中國文化大學碩士論文，1986 年 6 周婉窈，〈從比較的觀點看台灣與韓國的皇民化運動（1937～1945 年）〉，收錄於《台灣史論文 精選：下》初版，頁 183-189，張炎憲、李筱峰、戴寶村主編，台北：玉山社，1996 年 7 關於宗教、風俗及文學戲劇之皇民化歷程，參閱何義麟，《皇民化政策之研究─日據時代末期 日本對台灣的教育政策與教化運動》，頁 91-124，中國文化大學碩士論文，1986 年；關於戲劇 之皇民化歷程可參閱石婉舜之相關研究。2 規則及配給制度，隨後將所有電影業、戲劇業統制成「臺灣興行組合」，以達成 完全的控制；除此之外，先後有日本內地的映畫法、朝鮮映畫令、臺灣活動寫真 フイルム檢閱規則取扱規程，以法制積極主導電影界；爾後又推行防諜愛國電影 的劇本徵求、巡映會，以及電影新聞片的播放，將電影作為戰爭工具的一環。8 由 此可見皇民化體制下的電影與戲劇政策如何的嚴密，當時電影與戲劇所面臨的多 重困境，以及官方在其中所能影響的層面如何重大。 然而若仔細觀察皇民化時期的電影或戲劇，不免會對於「大眾」的位置產生 質疑。電影或戲劇與一般文學不同之處，在於必須更加關注觀眾的喜好，沒有吸 引「大眾」能力的電影或戲劇，自然也無法達成皇民化下的宣傳政策，也因此筆 者對於「大眾」在皇民化影劇政策底下的位置，是否如同以往強調的被動產生興 趣？即，大眾在皇民化影劇政策下，的確被限縮了觀賞的自由度，但換個角度而 言，皇民化政策下的影劇也必須達到吸引大眾觀賞的能力，甚至必須讓觀眾有感 同身受的認同感，才能達成其宣傳功效。實際來看，皇民化下的電影或戲劇並非 由官方主觀層面的主導一切即可，由於「大眾」口味的介入，官方主觀層面下的 影劇與實際演出是有距離與縫隙的，「大眾」的能動性應被提高，在整個皇民化 影劇活動中形成一個或數個隱性的能動主體。 然而，既然「大眾」是一個或數個能動主體，要探究完整的「大眾」，對無 論是官方、劇團或評論家而言幾乎是不可能的，「大眾」只存在被想像出來的空 間，而這些被各界想像出來的「大眾」卻仍能在各種層面下，影響著皇民化影劇 政策及市場。因而本文所論之「觀眾」或「大眾」，係指在當時時空環境下，被 官方、劇團或評論家所想像出來的「觀眾」或「大眾」，這些被想像的「觀眾」 或「大眾」，多由想像者自身的觀察或經驗，憑藉其主觀意識選擇並凝塑出來。 亦即，不論是官方發言或是報論，劇團、劇作家或評論者的觀點，都僅能代表發 言者依自身經驗得來的「觀眾」喜好，這些想像的「觀眾」喜好是否能代表實際 8 關於電影之皇民化政策及歷程，可參閱三澤真美惠之相關研究。
3 的觀眾喜好，在此論文中並不討論，然而著重於「觀眾」喜好本身的意圖，卻仍 能體現出「觀眾」在皇民化政策過程中，其隱藏的影響力及能動性應被重新重視 及提升。 第一節、寫作動機與目的 皇民化時期的影劇活動約可分為兩期，以 1941 年太平洋戰爭為界，前期為 強調高壓統治的「皇民鍊成」期，此時期影劇團體雖被限制，但仍存在私人組織 空間與市場機制；後期則是由官方完全掌控的「皇民奉公」期，1942 年 4 月「臺 灣演劇協會」、「臺灣興行統制株式會社」成立，以及同時發布的「腳本及臺本檢 閱規則」，將戲劇、電影等演藝活動強制納入官方系統控管，自此影劇團體喪失 自主機制，不論成員、劇本、演出形式，都受到官方一元統制。 本論文旨在探討當時影劇市場受官方強勢控制的情況下，「大眾」所能產生 的影響力，因此時間的界定以後期的「皇民奉公」為主。但由於殖民當局早在 1940 年末，即開始醞釀電影統制機制，如成立「臺灣興行組合」與「臺灣巡業 興行組合」；而戲劇方面，亦於同年 5 月成立「臺灣新劇聯盟」，並於年底舉辦「藝 能祭」，雖是以加盟方式組成的聯盟，亦顯露出官方準備將戲劇統合的企圖。是 故，筆者特意將時間斷限提前，從官方具備影劇統制意圖時期開始研究，以期突 顯此時期官方指導者所主張的方針與口號，以及劇本指導等政策對於「皇民奉公」 時期影劇的影響力。再者，有鑑於 1944 年後皇民化影劇，現今所能掌握的文獻 史料與研究成果極其有限，非筆者目前時間與能力所能開掘探究的，故僅能俟日 後繼續鑽研探究。 是以，本論文擬定以太平洋戰爭前後（1940～1943）的皇民化影劇為觀察場 域，至於「皇民化影劇」，在本論文中則定義為皇民政策下，以臺灣「觀眾」為 主體，同時兼顧政策及商業性質的戲劇與電影，這些影劇主要在劇場演出，具備 購票機制，直接與觀眾口味連結，如各劇種的改良戲、新劇、皇民電影等。不過， 由於篇幅所限，本論文先聚焦以皇民化時期演出活絡的改良歌仔戲、新劇與電影
4 為主要觀察對象，以探究在此三類表演藝術中，「大眾」行使主體的位置，與皇 民政策間的縫隙。至於非「人戲」的其他舊劇改良劇種，如皮影戲、布袋戲與傀 儡戲等，本論文中暫不討論。 綜觀這三類表演藝術，大抵都具備商業市場的演出機制，其觀眾群或有重疊 性或有個別族群，但基於三者的生成背景、技術條件與藝術特質不盡相同，因而 對於皇民化政策的接受度與自身形式的調整，則或多或少有著程度上的差異性。 以與皇民影劇政策距離最遠的歌仔戲來看，雖是日治時期臺灣新興劇種，但其本 質上屬於「傳統戲曲」，且又受到許多其他中國劇種的涵養，因此在日本官方視 角中，將其與其它舊劇同歸類為「支那舊劇」。在當時嚴禁支那戲劇的風潮下， 歌仔戲迫不得已只能受官方的指導或改良，或轉型成為新劇團或演出改良式歌仔 戲，本文中即針對此兩類型改良歌仔戲加以論析，以了解在歌仔戲的原表演形式 下，劇團與官方如何兼顧觀者口味與政策取向，而突顯出大眾主體與其時代流行 風格。首先是劇團本身因應政策與觀眾需求，必須有所調整：以改良式歌仔戲而 言，在兼顧唱曲與口白下，調整後場配樂、唱腔、服裝等，進行混血式的拼貼； 而轉型新劇的歌仔戲團，則在語言、表演形式，甚至演員身體、經營模式上進行 改造，以適應皇民化後期的統制體制。再者，由當時的報紙與批評中可知，官方 對於歌仔戲改良劇團一直抱持懷疑態度，劇團調整與官方政策間存有差異即代 表，官方不可能無視大眾主體的存在，如在提出改良歌仔戲時，官方遂投入日人 劇作家於劇團指導，當時即有認為缺乏真摯與自然、不能使民眾理解的劇本只是 指導者自身趣味，並無藝術性，可知即便官方主導的政策行為，戲劇仍不得不以 觀眾為主體。 而新劇則以偏向現代題材，以及強調思想內涵的「純棉」新劇為討論主體。 除此之外，同隸屬於話劇體系，由中央指定或業餘組成的「演劇挺身隊」，由於 其主要訴求於政策理念的傳達，並不牽涉到商業售票機能，故不在本文討論範圍 內。新劇在表演形式上以日語或台語對白為主體，尤須注重劇情與思想內涵，比
5 起改良戲更適宜宣傳策略的展現，成為官方演劇宣傳的主要形式。首先劇團於皇 民政策與觀眾需求間尋求縫隙，在劇情、導演、舞臺設計上進行更加專業化的改 革，並有了長足的進步，影響之後臺灣新劇職業化。而同改良戲一般的情況，官 方對於劇團演出著重觀眾需求的認可或爭論，亦可作為官方必須同時顧及「大眾」 的例證，以藝能祭為例，仍以演技是否生動能打動觀眾為重要評估；1942 年「厚 生」成功的幾齣戲，更突顯出鄉土與皇民化的連繫，官方的皇民化定義與路徑受 殖民地大眾主體表徵的「鄉土」元素影響，達到皇民化路徑解釋不再單一，「大 眾」所關注的「鄉土」帶來了不同的爭議與可能性。 至於最具技術性、流行代表的電影，則是官方主導最嚴密的一環。在幾乎完 全被官方掌控的電影機制下，透過鏡頭呈現「皇民化」的身體與語言；並利用電 影敘事模式，包裝皇民化政策，以滲透傳遞給追求現代化的觀眾，是以電影遂成 觀眾與官方意識形態相互角力的重要觀察視域。在電影一環，因日治時期臺灣的 製片基本上並無達到產業化的地步，而後期能進入臺灣的外國影片又非常稀少， 可以說電影工業整體幾乎都被官方掌控，故在電影此部分只針對官方在電影製作 上，如何兼顧政策與「大眾」的層面來探討。以皇民電影《蘇州之夜》與《沙鴦 之鐘》為例，透過鏡頭，藉名優、歌曲、影像與愛情敘事的整合，官方有意識地 結合現代化要素與都會流行，藉此吸引「大眾」，以遂其宣傳策略。官方在追求 電影的吸引力元素下，甚而引起日本內地批評聲浪，認為不夠體現皇民精神而造 成爭議，以此可見大眾主體在其中隱含的策略能動性。 本論文將立基於前賢的研究成果上，對文獻史料進行更全面地耙梳挖掘與 深入解讀，以嘗試勾勒皇民化時期被想像的大眾觀賞戲劇或電影的趣味，及形塑 出其「大眾主體」在政治、社會結構中的能動性，影響官方修正皇民化影劇政策 施行面的軌跡，以求更多方面體現出皇民化時期社會中的影劇現象，與其中隱含 被想像的集體意識與時代風格。
6 第二節、前人文獻分析 相關日治時期台灣戲劇或電影的相關論述，多已成書，且有以整體時期作論 述者，亦有分不同劇種或戲劇情況作論述者： （一）專書有呂訴上《臺灣電影戲劇史》、邱坤良《舊劇與新劇─日治時期 臺灣戲劇之研究(一八九五～一九四五)》、三澤真美惠《殖民地下的 「銀幕」─臺灣總督府電影政策之研究(1895～1942 年)》、黃仁《日 本電影在台灣》、葉龍彥《日治時期台灣電影史》、黃建業總編《跨 世紀台灣電影實錄 1898-2000》等，針對當時的戲劇情況及官方政策 有詳細的描述可供參考。另大笹吉雄《日本現代演劇史（昭和戦中 篇 I）》、《日本現代演劇史（昭和戦中篇 II）》及《日本現代演劇史（昭 和戦中篇 III）》，對於戰爭期的日本戲劇政策、戲劇理念、各劇種劇 團流變等，有詳細的描述可做為臺灣戰時戲劇研究的對照參考。 （二）單篇論文如謝筱玫〈從精緻到胡撇：國族認同下的臺灣歌仔戲論 述〉、〈胡撇仔及其歷史源由〉、周婉窈〈「莎勇之鐘」的故事及其波 瀾〉、三澤真美惠〈殖民地期台灣電影接受過程之「混合式本土化」〉、 石婉舜〈「黑暗時期」顯影：「皇民化運動」下的台灣戲劇（1936.9‐ 1940.11）〉等，關於改良戲與電影的單篇論文已有許多，對於其時代 特徵、演出形式、美學風格、吸引要素，到國族認同、官方意圖等， 都有深刻的論述可資參考。 （三）碩博士論文有專介或涵括日治時期的新劇團或電影概況者，如石婉舜 《一九四三年臺灣「厚生演劇研究會」研究》、《搬演「台灣」：日治 時期台灣的劇場、現代化與主體型構(1895-1945 )》、蔣茉春《新劇 《閹雞》之研究--1940 年代與 1990 年代演出活動之比較》、鄭如珊 《劇場的權與力——以星光劇團及其分支之活動為論述核心》，對新 劇在皇民化時期因政策主導再起，及皇民化時期的主導政策與《閹
7 雞》一劇的演出與歷史意義，都有仔細的爬梳與精闢闡釋。 呂書是現存最早的一部臺灣電影戲劇史專書，在臺灣電影史中提及日治時期 臺灣電影在製作、發行方面概況，並依劇種分別撰述播音劇、南管、平劇、車鼓 戲、歌仔戲、連鎖劇（電影與舞臺劇合併之戲劇）、新劇、布袋戲、皮猴戲及傀 儡戲、偶人戲（腹語術偶戲）史等，惟除新劇外其餘劇種論述簡略，且多無引文 出處，經後人研究發現謬誤不少。9 邱書則以田野訪談及日治時期的報刊、相關 戲劇研究報告為範疇，將日治時期的戲劇劃分為日本佔領到一戰時期（1895～ 1918）、內地延長主義時期（1919～1936）、二戰期間（1937～1945）三時期論述， 並特別針對各劇種流變、劇團與演員、戲劇與現代化進行專章討論，其中論及日 治時期新興的本土戲劇歌仔戲時，認為其受京劇影響最深，且因其承繼大戲傳統 之表演形式，而使用生活化的舞臺語言，吸收西洋樂器編寫新腔及新劇，以致廣 泛流行。該書將日治時期新劇置入政治運動脈絡下觀察，認為新劇與舊劇立於對 立面的戲劇發展，使新劇未能更精壯發展。10呂書關於臺灣新劇的發展，多本於 自身經驗所寫，值得作為參考，惟論述方面稍嫌不足，且亦未提及觀眾層面。邱 書雖提及皇民化時期的戲劇，著重點仍在戲劇統制層面，以劇團及幾部戲劇主線 論述，且限於篇幅並未深入探討戲劇政策及影響。 另簡秀珍在《環境、表演與審美─蘭陽地區清代到一九六○年代的表演活動》 一書中，針對日治時期在宜蘭的遊藝活動、當地劇場、境內及境外劇團演出，作 出全面性的研究，並針對文化劇、青年劇與兒童劇場間的關係提出論述。其中探 討劇場吸引觀眾之因素為演員、佈景與舞臺技術、劇情內容、服裝造型四點，雖 是以宜蘭為探討中心，仍得反映出日治時期部分內臺觀眾的觀戲取向。11 關於日治時期電影專書，三澤真美惠《殖民地下的「銀幕」─臺灣總督府電 9 呂訴上《臺灣電影戲劇史》，臺北銀華出版部，1961 年 10 詳見邱坤良《舊劇與新劇 日治時期臺灣戲劇之研究（一八九五～一九四五）》，自立晚報社， 1992 年 6 月 11 簡秀珍《環境、表演與審美─蘭陽地區清代到一九六○年代的表演活動》，稻鄉，2005 年 11 月
8 影政策之研究(1895～1942 年)》對於日治時期電影（甚或戲劇、媒體）之重要政 策、主管機關、立法背景，電影在臺灣之內製作、放映與宣傳，電影觀眾的喜好 等，分時期各有詳細的論述與分析，也是本論文重要的參考著述之一。另黃仁《日 本電影在台灣》、葉龍彥《日治時期台灣電影史》、黃建業總編《跨世紀台灣電影 實錄 1898-2000》等專書，也描述日治時期電影及劇院發展、著名電影及影響， 對於日治時期的觀眾研究也可供參考。 碩博士論文則以石婉舜《搬演「台灣」：日治時期台灣的劇場、現代化與主 體型構(1895-1945)》，針對日治時期以劇院為主的「通俗劇場」進行研究，以嶄 新的視角詮釋臺灣歌仔戲的起源與皇民化運動下，殖民地新劇的演變及知識分子 的應變。其單篇論文〈「黑暗時期」顯影：「皇民化運動」下的台灣戲劇（1936.9 ‐1940.11）〉更以皇民化時期為研究主軸，對以往稱為「黑暗時期」的皇民化時期 戲劇，重新以開放的視角審視其中發展，包含戲劇政策、劇種變化、觀者反饋等 面向，最後從殖民者的視角出發，研究其編劇策略與意圖。本篇論文亦受其啟發， 認為皇民化時期之商業劇場內之影劇，不能單以受殖民政策所限草草作結，進而 認識到觀眾在其間所扮演的角色與劇團之流變，殖民者政策意圖與政策施行面之 折衝，皆可被重新探討。也因此本論文嘗試深化其研究，針對皇民化時期商業劇 場下的電影與戲劇進行爬梳，並整合文獻史料，深層探討此時期主要商業劇場間 的影劇流變、觀眾口味與政策取向。惟限於篇幅，僅能以影劇朝向統制政策變動 最劇烈的太平洋戰爭前後時期為研究範疇，然最早皇民化影劇政策至少可推衍至 三○年代即已逐漸成型，其對觀眾與劇團的影響，皆是日後可深化研究的議題。 第三節、研究範圍與研究方法 本論文將結合歷史文獻解讀與前人論述分析等研究策略，對太平洋戰爭前後 （1940～1943）的改良歌仔戲、新劇、電影等演出活動與官方評論、報論進行比 較論述。改良歌仔戲以原始文獻為基礎，新劇則以藝能祭、厚生演劇團的相關劇
9 本與報導，電影以皇民電影《蘇州之夜》與《沙鴦之鐘》作對象，對三種不同類 型的大眾表演藝術進行研究，以便將此時期的戲劇演出與電影活動，及其文化背 景、社會情況與政治主軸等一同考量，由其中釐析基於不同的演出載體，遂使三 類表演藝術在皇民化政策與觀眾口味的雙重考量下，調整自身以因應生存的型塑 模式；除此之外，劇團調整或著重點與官方強勢政策觀點不盡相同時，也體現官 方為能執行其政策思想，在戲劇與電影中與劇團或「大眾主體」妥協，甚至主動 參雜入可以吸引「大眾」的元素的過程，藉此展演出「大眾主體」的地位，進而 影響皇民化影劇政策的一個面向。 是以本文的研究步驟將分為： （一）對皇民化前期的台灣戲劇背景進行了解，包括文化劇的活絡與式微、 歌仔戲劇團的活絡、流行電影拍攝的內容與具備元素，及其它當時傳 統戲劇、來台戲班等活絡的戲劇生態，可能對台灣觀眾之影響。 （二）研究太平洋戰爭前後期台灣總督府統治下的戲劇報導與評述，包括台 灣日日新報、台南新報、台灣藝術新報等及相關演藝雜誌、官方政策， 及當時的法律、經濟、社會、人口等統計資料，以期對當時台灣官方 戲劇導向與實際演出情況有所了解。 （三）針對相關文本，包括前述劇團或電影的劇本或大綱、歌詞、照片、影 片內容等，及劇團或映演團相關文獻進行全面性的掃描，得到概略的 整體印象後，再進行第二次的詳細文本剖析，以求更深入的評述，分 析其主要吸引大眾的元素與皇民化政策參與痕跡。 （四）以歸納及比較法，綜合分析出台灣民眾與皇民政策推動者藉電影與戲 劇獲得認同與宣傳思想的異同處，並比照相關背景推衍其可能的影響 因素，尋索此三類表演藝術的特性，並關照前述研究推論出「大眾主 體」在皇民政策中的能動性。
10 本文意圖確立「大眾主體」於皇民化時期戲劇與電影政策中的位置，不再處 於被忽視的地位。而皇民影劇政策也非統一模式與策略體系的單一化政策，實際 上具有多種歧異與可能性，也因此「大眾主體」能在其中發揮作用。並針對「大 眾主體」與表演特質的關聯，體現戲劇元素與社會發展的環境，如在政策限制下 的窘境及商業化需要，由政策邊緣的位置變為影響政策的過程，所引起的協商與 共存等現象，進行深層的連結分析。
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第一章、太平洋戰爭前後時期影劇政策想像的「大眾」
日治時期總督府對臺灣的影劇政策，自日本領臺後，初採放任政策，當時流 傳的戲種如亂彈、九甲、四平、傀儡、布袋、車鼓戲等，與領臺前無太大差異。 12 二○年代後，隨著經濟的發展，商業劇場增加，之前已培養出票房的福州與上 海京班獲得更多表演空間，常受邀至臺演出，而電影、歌仔戲也逐漸轉向劇院內 發展，壯大興盛；同時知識分子發起啟蒙運動，也間接造成臺灣新劇運動的誕生， 更成為官方取締的重點。至三○年代資本主義與現代化持續發展下，商業劇場更 興盛，在市場機制整合下，歌仔戲逐漸取代中國戲班的地位，電影觀眾也持續上 升。13 綜觀三○年代前期的影劇政策，除針對知識分子發起的新劇或電影巡映行 為，進行取締外，原則上對影劇採放任主義，任憑自由發展。進入三○年代因中 日情勢緊張，至太平洋戰爭以前，日本對台的影劇政策限制外國（尤其是中國） 的影劇在臺灣上演，使得中國戲班與電影逐漸消失於臺灣市場。14再者，也禁止 承襲自「支那」戲曲文化的京劇、亂彈戲、歌仔戲與偶戲等，以中華各地方言演 出並配合聲腔、曲調、身段的演出型態，在日人眼中都被視為「舊劇」，成為三 ○年代官方禁止的重點項目之一。15 是以原先採放任主義的殖民地各地方政府，先後出現批評舊劇傷害風俗、卑 猥的言論，並主張應加強取締。「舊劇漸禁」以各州廳為起始逐漸向中央統一， 在各地有實施上有程度緩急上的差異，各地紛起實施後，在三○年代的末尾，理 12 詳見邱坤良《舊劇與新劇 日治時期臺灣戲劇之研究（一八九五～一九四五）》，頁 131-133， 1992 年 13 以上關於太平洋戰爭前期的影劇概況，可參閱徐亞湘，《日治時期中國戲班在臺灣》，台北： 南天，2000 年、石婉舜，〈「黑暗時期」顯影：「皇民化運動」下的台灣戲劇（1936.9‐1940.11）〉， 《民俗曲藝》第 159 期(2008 年 3 月)，頁 7-81、邱坤良，《舊劇與新劇─日治時期臺灣戲劇之 研究(一八九五～一九四五)》，自立晚報社，1992 年 6 月、三澤真美惠《殖民地下的「銀幕」 臺灣總督府電影政策之研究(1895～1942 年)》，台北：前衛，2002 年 10 月等人之研究。 14 三○年代官方限制中國電影進口，非直接訂定禁止中國電影進口之法規，而是藉各種關稅、 貿易法令之解釋權，限制中國電影的進入，詳見三澤真美惠《殖民地下的「銀幕」 臺灣總督 府電影政策之研究(1895～1942 年)》，頁 34-39、71-73，台北：前衛，2002 年 10 月 15 禁止的戲種除日治前已流行的亂彈等「支那(舊)劇」外，也包含形成於日治之後的歌仔戲，詳 見石婉舜〈「黑暗時期」顯影：「皇民化運動」下的臺灣戲劇(1936.9～1940.11)〉，《民俗曲藝》 NO.159，頁 12-23，2008 年 3 月12 論上已確定「全禁」的政策，由地方至中央達成一貫的道路。太平洋戰爭後，由 於舊劇全禁造成的娛樂空缺，政策改為鼓勵以國家全體利益、戰爭協力為目的， 由中央推廣至各地方的素人演劇「青年劇」及「巡迴電影」，並建立全國性的同 業組織，直接或間接由官方整合主導，並排除組織外的劇團、影商、劇院，使影 劇整體相關產業成為殖民官方一元統制下的產物。 在日本內地，自 1939 年實施映画法，即預備將影劇納入國家統制一環。先 是以德國、義大利的電影國策為參考制定基礎，於 1939 年 10 月在內地實施「映 画法」，之後更進一步研究「演劇法」的施行，與統一戲劇機構、國立劇場、官 立劇校等各種國家統制機關，朝向演劇一元統制的政策脈絡前進。另一方面，對 於殖民地的影劇政策，除在同一基礎上實施外，也顧慮到殖民地的特殊性，針對 殖民地特性進行調整。在電影方面，日本內地施行的映画法雖從未在台實施，卻 在內地施行映画法不久後，也實施了內容類似映画法的「活動寫真フイルム檢閱 規則取扱規程」（1939.12.6），進一步對 1926 年「活動寫真フイルム檢閱規則」 的影片檢閱規定了標準與程序。 自三○年代後期開始，臺灣影劇統制發展承繼日本內地模型，逐漸朝向中央 統一管控的體系邁進。在電影市場，「活動寫真フイルム檢閱規則取扱規程」在 內地施行「映画法」之後馬上制定，並且立法時期同為 1939 年，可以說是根源 於日本映画法的殖民地影劇政策。16 繼「活動寫真フイルム檢閱規則」後，臺灣 影劇統制發展承繼日本內地模式，在戲劇方面也朝向演劇統制前進。1940 年「臺 灣新劇聯盟」成立，將二○至三○年代台灣新劇團體的諸多脈絡併入同業體系， 其後創生出新劇藝能祭活動。171942 年 4 月日本殖民政府公布「腳本及臺本檢閱 規則」及「腳本及臺本檢閱規則取扱規程」，以「臺灣興行統制會社」與「臺灣 演劇協會」鋪天蓋地的嚴格控管，戲劇最終也在殖民官方一元統制的體系下，成 16 三澤真美惠《殖民地下的「銀幕」 臺灣總督府電影政策之研究(1895～1942 年)》，頁 75-77， 台北：前衛，2002 年 10 月 17 石婉舜〈「黑暗時期」顯影：「皇民化運動」下的臺灣戲劇(1936.9～1940.11)〉，《民俗曲藝》 NO.159，頁 60-61，2008 年 3 月
13 為戰爭政策控管的一環。 整體而言，臺灣的影劇政策承襲著日本內地影劇統制的構想而來，並在殖民 地的特殊性上發展，台灣的影劇界在接受殖民官方的政策過程中，發展出多種變 異形式，後續各章將分別針對電影與戲劇在國家政策下的各種變化，與觀眾間的 連繫及官方間的角力，進一步詳細申述。 第一節、電影政策 日治時期的電影，一直被視為推廣殖民統治及現代化的一環，由警察及教育 機關攜至各鄉村、蕃社播映，免費或收取簡單的手續費，此情形延續至皇民化時 期，除了持續以電影推廣戰爭協力影片、戰爭紀錄片等外，並進一步以法規限縮 非官方影片的生存空間。皇民化時期的電影政策先是以限制華語電影的進口，並 強制進行電影檢閱制度，消極禁止不符政策利益的娛樂之外。又積極官方主導電 影一元統制，先是以「臺灣映畫配給組合」統合全臺電影發行與劇場經營，後又 成立官方組織「臺灣映畫協會」進行電影宣傳活動，並由「臺灣映畫協會」轉投 資「臺灣興行統制會社」，全面管控臺灣電影製作與發行系統。18 一、電影配給統制 關於限制外國電影進口的法規，根據三澤真美惠的研究可知，日治時期並無 明文法規規定直接限制外國電影進口，然而在 1934-1937 年「貿易調節及通商擁 護ニ關スル法律」、「輸出入品等ニ關スル臨時措置ニ關スル法律」等關稅法律的 增修，以敕令方式禁止進口外國電影進口，減少外國影片輸入，因而造成戰爭時 期的外國（尤其是同盟國）影片進口驟減；而 1941 年實施的「貿易統制令」，更 強化了此基礎，外國影片進口減少的缺口，大部分則由日本內地影片填補。19 如此對內地的影片的需求必定增加，包含日本內地本身也因限縮外語片進口 18 上述內容參閱三澤真美惠之研究整理而來。 19 三澤真美惠《殖民地下的「銀幕」 臺灣總督府電影政策之研究(1895～1942 年)》，頁 34-38， 台北：前衛，2002 年 10 月
14 產生的電影需求，相對的製片公司、導演、演員等人才需求也須相對增加，針對 此現象觀察日本內地的製片系統，發現此時期的製片商除有激烈競爭的情況外， 在國家戰時體制下，又必須接受國家機關的一元統制，也就是說，國家作為一個 大型製片公司存在，轉投資許多製片公司，握有行政施策上的實權，而除了一般 劇情片、武打片之外，以戰爭紀錄片拍攝而成的報導片，或褒揚皇民精神的戰爭 協力片也受到相當重視，成為體現戰爭即時感與激勵後方協力的方針之一。而輸 入臺灣的影片承襲相關脈絡，在商業市場上雖仍有部分歐洲（主要為德語片）及 好萊塢影片上映，但日語片數量幾乎是其他外語片的兩倍之多，若含中間放映的 新聞片則更多。 電影配給統制政策到皇民化後期，除少部分「中聯」、「滿映」、「華影」具官 方色彩製片公司拍攝的電影外，其餘華語電影已無法進入臺灣放映，中國電影在 臺灣的電影市場被少數公司寡佔著，而當時輸入臺灣的華語片不少是帶有濃厚的 「大東亞共榮圈」戰爭協力色彩，成為替官方政策服務宣傳之一環。20 在外語片輸入受限，臺灣自身製片的資源又不足的情況下，臺灣的影片製作 主要仍是由官方進行，以到全臺各地拍攝紀錄片作為政策推廣至各地放映為主。 而臺灣主要的民營電影公司以進口外語片在臺發行，或與發行公司接洽檔期的影 院公司為主，在 1937 年後臺灣電影進入戰時體系，配合官方發表聲明，期望各 業自動組成「同業公會」以利官方控管的政策下，1937 年日人先統合了內地人 系的發行公司成為「臺灣映畫配給株式會社」，1939 年本島人系的發行公司也統 合成為「臺灣映畫株式會社」，至 1940 年兩者更合併為「臺灣映畫配給組合」， 統合整體發行系統。而在更早之前的 1936 年臺灣的影院公司也由「南部劇映協 會」擴大為「臺灣映畫館同業組合」，完成影院公司的同業公會。21 因此四○年代開始，臺灣電影發行與影院放映，皆歸於一元組織的同業公會 下，更利於官方管控並推行戰爭宣傳影片，當時幾乎所有的影院，都要在兩片影 20 黃仁《日本電影在台灣》，秀威資訊科技股份有限公司，2008 年 12 月一版 21 《台灣警察時報》271 期，頁 28-33，1938 年 6 月，詳細內容整理自三澤真美惠之研究。
15 片播放中間放映相關戰爭新聞片，使民眾於娛樂之際也同時了解戰爭現況。22另 外尚有限制影片長度與影院營業時間等電影政策，由於同業組織的形成，使這些 政策在執行上更為容易，且因歸於一元統制，官方面對的只有最高主事者，由其 負責磋商協調，也較少出現直接的反彈聲浪。 1941 年臺灣總督府下情報課成立「臺灣映畫協會」，主要目的是將各州廳轄 下非營利的電影拍攝機關整合，這些機關以拍攝新聞片，並至各地宣傳放映為主 要活動，因其隸屬官方的身分，導致拍攝以皇民精神與戰爭協力為思想中心，這 些機構以往在各州廳下各自為政，藉著「臺灣映畫協會」此官方機構的整合，達 成更有效能的運作，並由最高行政機關總督府統合主掌，以確立正確的宣傳施策 方向。該會主要業務如下： 一、 電影製作 二、 發行電影至台灣島內、南支（華南地區）、南洋 三、 電影上映 四、 電影之介紹與相關事務之斡旋協調 五、 輔助加入之團體 六、 發行機關誌 七、 其他必要事業23 「臺灣映畫協會」除掌控臺灣製片業外，並於 1942 年轉投資「臺灣興行統制 會社」。「臺灣興行統制會社」的成立，係因警務局保安課以「臺灣劇院界的明朗 化」與「電影戲劇的一元配給」為目的，24 認為應在同業組織之外另行設立公司， 22 此情形普遍見於四○年代後《臺灣日日新報》影院廣告欄中，如 1943 年 3 月 30 日 3 版、5 月 9 日 3 版、9 月 1 日 3 版、12 月 2 日 2 版等。 23 三澤真美惠《殖民地下的「銀幕」 臺灣總督府電影政策之研究(1895～1942 年)》，頁 337， 台北：前衛，2002 年 10 月 24 李宛儒〈日本統治下の台湾演劇：総督府が奨励した青年劇と皇民化劇をみる〉，《言葉と 文化》8，頁 94，2007 年 3 月
16 並正式統合所有臺灣電影戲劇上演公司，成為一個全面控管的總機構。而握有 20%資本的「臺灣映畫協會」，成為此機構的重要主導者之一，未有其他更高的 控股方而存有絕對的影響力，得以控制所有臺灣影劇的上演權力。 由上可知，此時期臺灣的電影製作與上映，在體制上近乎被官方完全掌控， 民間公司因被強制納入官方控股體系，遂導致決策空間受限，雖在營運上官方介 入應當不深，各劇院仍是以營利為主。以電影配給的政策執行而言，官方控股的 結果，仍使影片的播映權受限，除禁止部分影片上映外，甚或介入院線經營，強 制規定播放戰爭協力影片，俾以達成官方政策為目標。在電影發行上，因臺灣電 影發行公司數量甚少，官方雖未曾以公司名義進行統合，但「臺灣映畫配給業組 合」也是以兩大公司為基礎整合而來的同業組織，且其下游電影上映業又被官方 實質掌控，造成「臺灣映畫配給業組合」在性質與管控主體上也幾乎全被官方操 縱，配合著之後實施的電影檢閱政策，臺灣的電影發行業在影片選擇上也受到相 當的限制，必須考量官方的口味進行選片，以免在檢閱或上映前遭受禁止。 二、積極法制主導權 關於電影在台灣出現雖有數種說法，25 大抵都在電影發展史的初期，然而電 影真正普遍於殖民地台灣，約是在經濟與教育逐步奠定的二○年代。電影作為一 個新媒體，初期並無相關規範，乃是統攝涵在其他媒體中。直到二○年代才有電 影法規的制定，最早的電影檢閱法規是 1926 年的「活動寫真フイルム檢閱規則」， 關於此規則的制定，可能與 1926 年台灣知識份子，以電影作為文化宣傳活動相 關。由於知識份子以電影為啟蒙民智的一環，多以播放現代化的影片，配合主講 人（辯士）如演講般的慷慨陳述，內容也常延伸至民權思想與社會運動。26 此時期的檢閱，多以臨場人員取締禁止為主，因當時是以默片為主的年代， 25 一為葉龍彥《日治時期台灣電影史》言，1896 年日人在臺北建昌街販售的「覗き眼鏡」等十 部早期紀錄片，為臺灣電影之起始；另呂訴上則認為 1901 年 11 月高松豐次郎在臺灣日日新 報社前空地放映電影，是臺灣電影嚆矢；李道明則認為 1900 年 6 月 16 日松浦章三在淡水館 九號室放映電影，才是臺灣第一次上映電影。 26 以上內容參閱三澤真美惠之研究整理而來。
17 主講者常無一定本講稿，供正式放映時使用。故針對影片本身的事前檢閱，僅剪 除少部分官方認為「不合宜」的電影畫面外，播放現場才是殖民官方著重的檢閱 目標。三○年代中後期，有聲電影在臺灣市場普遍上映，使辯士逐漸失去表演舞 臺，影片與台詞正式結合成為一體，針對影片的事前檢閱也較之前更具效用。同 時伴隨著二戰爆發，官方也急欲加強各類媒體的檢閱制度，1938 年實施「國家 總動員法」，政府可以依敕令命令禁止報紙及其他出版物，也可以命令限制其登 載，大眾媒體的統制，以國家總動員法為軸而大幅地轉變。27 1939 年「活動寫真フイルム檢閱規則取扱規程」重新訂立 1926 年以來的新 電影檢閱法規，其第四條規定檢閱以影片及說明台本整體，若有下列各項之一情 況者，將該片段切除、抹消或限制放映： 一、冒瀆皇室尊嚴 二、損毀國家尊嚴 三、諷刺或鼓吹使朝憲紊亂的思想 四、諷刺或鼓吹破壞社會生活的根本律則 五、有害外交上親善 六、軍事機密或有關政治經濟外交、或其他國防上的祕密事項 七、揭示犯罪手段方法，或揭示犯罪後隱蔽犯人的方法，而引發模仿心者。 八、擾亂敬神祭祖之良風，或有害善良信仰之心 九、涉及殘酷造成醜惡感 十、涉及猥褻 十一、通姦情節，擾亂貞操觀念 十二、戀愛情節，其內容低劣 十三、隨意揭發或惡意諷刺他人秘密或家庭內情 27 三澤真美惠《殖民地下的「銀幕」 臺灣總督府電影政策之研究(1895～1942 年)》，頁 23，台 北：前衛，2002 年 10 月
18 十四、造成怠忽業務、荒廢志操 十五、阻礙發展德智，造成教育上的障礙 十六、引發兒童的惡作劇心態，或損害教師威信 十七、明顯背離善良家庭風俗事項之情節 十八、違反感化向善 十九、畫面明顯損毀，造成保健上的障礙 二十、其他鑑定為本島特殊事情的障礙 前項事項若橫亙全卷影片，禁止放映。 綜合條例，可知官方禁止的內容大致可分為（一）破壞國家或皇室尊嚴（二） 危害外交親善或國家機密（三）危害朝憲（四）散布犯罪思想（五）擾亂敬神祭 祖（六）危害社會秩序或家庭倫理（七）造成教育或職務上的低落（八）其他特 殊事項，這些事項都可看出皇民化或戰爭協力政策的軌跡。與 1926 年公布的「活 動寫真フイルム檢閱規則」相比，當時僅在第八條中規定，對公安、風俗或保健 上有障礙者禁止放映。 此外，各地尚有臨檢時的規定，如台北「興行規則施行細則」內訂定了臨檢 時的四項標準：「虛偽或嚴重誇張事實者」、「有令人感到慘酷或情慾或醜污之虞 者」、「不具應有的局面者」、「其他被認為擾亂安寧敗壞風俗或邦交上有問題者」， 其內容與 1930 年台南「興行場及興行取締規則施行細則」差不多，可作為各地 臨場取締的大略方針參考。28 比較二時期的規定可看出，「活動寫真フイルム檢 閱規則取扱規程」實施前的取締規則面向較大，可涵蓋的範圍較廣，解釋上也更 具行政力，如以「不具應有之局面」為標準，實際上意謂判斷全靠檢閱官自由心 證，並賦與臨場檢閱官極大的行政執行權。 當時雖也有中央進行事前影片檢閱，但在影片眾多與檢閱官配置不足的狀況 下，剪掉的影片比例約在 0.5%以內，而取締的著重點則在擾亂安寧、敗壞風俗 28 同上註，頁 70。
19 等，這類與社會安定較為相關的議題上。29至 1939 年「活動寫真フイルム檢閱 規則取扱規程」實施，除卻「涉及殘酷造成醜惡感」、「涉及猥褻」、「明顯背離善 良家庭風俗事項之情節」、「有害外交上親善」等事項上的持續關注外，更增加了 與皇民政策相關的「皇室及國家尊嚴」、「擾亂敬神祭祖」及總體戰協力相關的「危 害朝憲」、「危害國家機密」、「造成教育或職務上的低落」等，並且在規章上更強 調各項細目內容，以明確中央檢閱權，實際檢閱重點則在影片本身是否違反檢閱 規定，臨場的檢閱因無社會啟蒙運動的介入，且有聲電影逐年增加取代無聲電影 後，臨場檢閱實際上已不存在，電影檢閱以事前檢閱為主，且檢閱重心由地方移 向中央，由警務局保安課統一進行正確符合檢閱規則的刪剪。 至於 1939 年更具體化的「活動寫真フイルム檢閱規則取扱規程」，雖沒有取 締使用漢語或台灣方言的影片，但特別列出「皇室尊嚴」、「國家尊嚴」、「朝憲紊 亂」、「外交親善」、「軍事機密」、「敬神祭祖」等事項，最後再以「其他本島特殊 事情」概括承受，與 1926 年的規則相比，取締面向更具備軍國主義的特徵，且 影片實際被剪掉的比例也確實增高。 另由於台灣施行「六三法」之故，總督府命令具有法律之效力，即便在法三 號施行後，因特殊情形仍可具有律令制定權，導致在台灣除法律規定外之事項， 皆可以律令自行規定，因此殖民官方可自行制定律令規範各媒體的檢閱，其檢閱 權力比日本內地還高。30 此外，當時日本還有管控影片長度的政策，台灣電影市 場因大部分引進外片也受到影響，影片長度不超過兩小時（不包含新聞片）。 又臺灣尚有 1940 年發布的「風俗關係諸營業及興行等取締方針」，規範臺灣 映演場所的營業時間、入場費、看板廣告、限制學生入場等，31以管制娛樂時間 限縮戰時民眾娛樂的發展。對官方而言，娛樂的目的僅在給與疲勞民眾提供適當 29 檢閱官配置不足及剪片比例低之情形，請參閱三澤真美惠《殖民地下的「銀幕」 臺灣總督 府電影政策之研究(1895～1942 年)》，頁 81-106，台北：前衛，2002 年 10 月 30 三澤真美惠《殖民地下的「銀幕」 臺灣總督府電影政策之研究(1895～1942 年)》，頁 16，台 北：前衛，2002 年 10 月 31 石婉舜〈「黑暗時期」顯影：「皇民化運動」下的臺灣戲劇(1936.9～1940.11)〉，《民俗曲藝》 NO.159，頁 43，2008 年 3 月
20 休養，以利於後方戰略資源上的持續貢獻。整體而言，三○年代前的取締，以警 察的臨場判斷為主，此後隨著電影市場的逐年興盛，針對影片本身的檢閱與細目 實行逐年加重；四○年代後則除臨場檢閱外，於上映前還需經過嚴格的影片檢閱 程序，不符合檢閱法規內容者，在上映前即被切除，甚至禁止放映。 殖民官方一邊消極禁止不合政策需求的影片，一邊積極獎勵具備政策宣傳效 果之影片。「活動寫真フイルム檢閱規則」第九條規定，官公署或公共團體其所 有相關影片之檢閱申請，免除檢閱手續費；而官公署或公共團體以外者，所有關 於製作優秀的教化、學術研究、時事、宣傳、紀錄片等認定為專為公益放映者， 其申請同樣免除手續費，文部省、其他官署選獲優良映画獎之電影亦相同。意即 在總督府情報課下「臺灣映畫協會」拍攝的影片，可免除檢閱申請費用外，其餘 電影製作業者若能拍攝符合國策宣傳的影片或紀錄片，或是發行業者發行內地官 方選定的優良教化片，亦可免除相關檢閱手續費，積極引導非官方的電影業者拍 攝或發行有助於政策宣傳的影片。 第二節、戲劇政策 皇民化時期臺灣的戲劇處於嚴格的管控制度中，包含劇團、劇院、劇本、演 員，都成為殖民官方監控的對象，將戲劇納入於戰爭政策脈絡中，針對違反政策 利益之處做出嚴厲的批評與檢視。在積極鼓勵面上，藉戲劇統制組織將各商業劇 團及劇院整合進入官方一元統制體系，另一方面以挾教育、行政整體資源的奉公 組織為基礎，提出素人演出的青年劇型態，並深入各鄉村進行移動演劇，積極宣 揚戰爭策略；在戲劇軟硬體層面上則提出演劇學校、國立劇場的概念，並希冀達 成強調國民整體、國家利益，以民眾為主體的「國民演劇」。 如同電影政策，皇民化時期的戲劇政策亦可分為消極的禁止與積極的鼓勵兩 方面，其發展脈絡如同電影政策一般，也是承襲自日本內地的演劇政策而來，並 加以調整殖民地的特殊性，以適應殖民當地情勢。在消極禁止的政策面上，除卻 原先三○年代中期持續進行的舊劇漸禁政策，已逐漸限縮原舊劇生存空間，最終
21 到三○年代末遭到殖民官方全面禁止；其後於 1942 年全面實施劇本檢閱制度， 所有上演劇本必須經過官方嚴格的審查，確定無損皇民思想，甚或有益戰爭施策 後，始得正式於舞臺上搬演。 一、舊劇漸禁 1933-1936 年間臺灣劇院一直持續增加，顯示著臺灣進劇場觀劇人口，隨著 經濟穩定而逐年上升，此時期同時也是歌仔戲逐漸取代中國來臺戲班，在劇院日 漸興盛的時期。早在三○年代中期，各州廳管內就有批評舊劇的聲浪，並認為應 提出改善，向日本精神邁進，對舊劇採取漸禁主義。32同時期各州廳也提出加強 取締改良劇並鼓勵青年劇的政策，甚至有禁止舊劇的激進主張。 1937 年「臺灣劇」成為國民精神總動員改善的目標事項，各地戲劇改善如 台北州海山郡部落振興會禁止本島歌劇及類似的演劇、新竹州民風作興委員會要 求改善戲劇內容、台南州限制支那舊劇上演等施政，因有政策依據而逐年增加， 1938 年文教局社會課編列的模範部落事蹟中，舊劇廢止佔極大比例，以此作為 各地施政的標準，官方的意圖明顯。除了直接禁止舊劇演出的政策外，伴隨著 1938 年間的「寺廟整理運動」33，一連串撤廢寺廟、燒毀神像、改廢年中行事的 運動，造成台灣社會嚴重的宗教迫害，並連帶衝擊以神廟活動為主要演出場所的 舊劇，也因此逐漸失去生存空間，許多劇團紛紛轉型或轉行，改演改良戲或經營 賣藥團。34 石婉舜研究中更指出，三○年代中後期，舊劇在各地被禁的程度與方式皆有 不同，有改善臺灣劇、加強檢閱臺灣劇、單禁外臺戲、單禁歌仔戲、除申請通過 32 《臺中州管內概要及事務提要》，1935-1936 年 33 關於寺廟整理運動各地情況不一，其中以新竹州中壢郡表現最積極，要求各寺廟、齋堂、神 明會、祖公會等宗教團體捐出財產設立教化團體，並銷毀神像，其後並擴及新竹州各郡。然 總督府認為此政策過於激烈恐刺激民心，後下令禁止。詳見何義麟，《皇民化政策之研究─日 據時代末期日本對台灣的教育政策與教化運動》，頁 102-103，中國文化大學碩士論文，1986 年 34 以上資料蒐集參閱石婉舜〈「黑暗時期」顯影：「皇民化運動」下的臺灣戲劇(1936.9～1940.11)〉， 《民俗曲藝》NO.159，頁 17-20，2008 年 3 月
22 外禁止臺灣劇，以及全面禁止臺灣劇等不同方式，各地方在戲劇政策執行上具差 異性，而國民精神總動員改善臺灣劇之政策，實際執行上卻具「漸禁主義」的實 質，到 1939 年間文教局長島田昌勢強調日常風俗習慣上「禁止或停止那些有違 日本精神之發揚者」，正式透露出舊劇全面禁止之意。35 自此之後，在政策強硬 取向之下，舊劇在市場上失去生存空間，被新劇（包含由歌仔戲轉型的改良戲） 取代，甚至是逐漸轉移至電影，造成四○年代電影人口逐年增加至超越商業劇場 上的戲劇人口。 二、劇本檢閱政策 臺灣的戲劇檢閱制度，由 1920 年臺中地方律令中規定的「演藝觀物其ノ他 興行取締ニ關スル件」可知，當時取締的重點還在有關革命思想及猥褻性，而取 締的標準則因各臨場取締人員而參差不齊。36 而實際上針對「劇本」進行檢閱， 直至 1942 年 4 月 14 日公布的「腳本及臺本檢閱規則」中才出現，「腳本及臺本 檢閱規則」第二條規定戲劇腳本或演藝的臺本，在接受檢閱時須將具有下列事項 之腳本或臺本二部，送與台灣總督申請：37 一、申請者的住所、姓名及出生年月日（法人所在地及其名稱、主要事務 所所在地、代表者的住所、姓名及出生年月日） 二、類別及標題 三、幕數及場數 四、作者名（翻譯或改編，附記相關原著及原作者名） 五、冊數及各冊的頁數 六、前項各號揭示之外，認為有必要時，需添附與腳色中的事件有利害關 35 參閱石婉舜〈「黑暗時期」顯影：「皇民化運動」下的臺灣戲劇(1936.9～1940.11)〉，《民俗曲藝》 NO.159，頁 17-23，2008 年 3 月 36 三澤真美惠《殖民地下的「銀幕」 臺灣總督府電影政策之研究(1895～1942 年)》，頁 61，台 北：前衛，2002 年 10 月 37 此處所稱的「腳本」即劇本，「臺本」即演出本。
23 係者的承諾書。 非國語之腳本或臺本需附翻譯。 1942 年 4 月 14 日同時公布相關行政上訓令「腳本及臺本檢閱規則取扱規程」， 其中第一條規定，有關腳本或臺本，有下列各項情事者禁止上演： 一、冒瀆皇室尊嚴之虞 二、損害國家威嚴之虞 三、阻礙外交親善之虞 四、對教育產生不良影響之虞 五、誘導助成犯罪之手段方法之虞 六、涉及嫌惡、卑猥或慘酷之虞 七、涉及顯著低劣卑俗 八、前列各項外，認定有危害公安或風俗之虞 由上可知，劇本檢閱需將包括申請人、作者的個人資料一併呈報，檢閱申請者為 劇團，在檢閱劇本之際添附演出意圖及作者的上演承諾書。38劇本檢閱是全國性 統一的制度，官方在腳本檢閱的同時，也進行劇團及演出者的審查與登錄，而其 主要檢閱重點，則是官方認定的違反皇民化思想與涉低劣卑俗之劇情等情況，與 前述電影檢閱規則相較，禁止內容相似，然劇本檢閱的法規在文字敘述上較電影 涵括性廣，可解釋程度較大，賦與檢閱官自行判斷的程度也較高。此點與戲劇本 身現場演出的「活」的戲劇特性相關，與電影不同的是，劇本只是戲劇演出的一 環，劇場、演員、觀眾、後場等各種因素皆會影響戲劇的演出效果，劇本檢閱僅 是在前置階段進行審核，演出情況也需靠檢閱官自行想像，因此賦與其較高的解 釋權，當實際演出時尚有臨場檢閱存在，現場判斷演出是否違反檢閱規定。在劇 38 大笹吉雄，《日本現代演劇史（昭和戦中篇 I）》，頁 253，東京：白水社，1993 年
24 本檢閱制度下，戲劇在前置階段即已受到官方控管，違背官方政策思想者即遭刪 除甚或禁演，而實際演出時尚有現場取締，以確認演出內容與劇本是否相符。 三、劇團與劇場統括 日本內地相對於《映畫法》的實施，《演劇法》則一直到終戰皆無法正式實 施，相比電影所需的龐大資本限制與製作公司數量較少較易控制的特性，演劇以 其長期持有前近代的各種要素，難以在「依法整備」這種近代體制下受到抑制。 實際情況則為演劇涵括範圍太廣，除大劇場外，尚有許多各地巡迴的小劇場，以 一網去覆蓋是相當困難的。39在內地雖然演劇的一元統制政策進行緩慢，但以「日 本演劇協會」為主的半官方機構卻一直持續推行著《演劇法》的提案，直到 1944 年可以說《演劇法》以各種細目法方式達到部分實施，最早是在映畫法公布之前， 1939 年 3 月 31 日內務省警保局就曾提出「演劇的淨化與統制」，傳達如下的議 案要項： 一、為給予農村娛樂之目的，與計畫健全地普及低廉入場費的農村演劇， 以村莊戲劇的淨化為努力 二、組織巡迴演劇團，宣傳國民精神總動員運動等 三、施行歌舞伎的保存與新劇淨化 四、計畫統一腳本檢閱 五、新設國立或公立劇場 六、創設演劇研究所，計畫舞台裝置、演技、演出、腳本及其他相關提 升一般演劇之事 當時作為戰時下的演劇統制之一環，國立劇場的構想浮現，並且考慮創設統合的 戲劇研究所。與全數由內務省執行的電影檢閱不同，日本各府縣分別執行戲劇檢 39 大笹吉雄，《日本現代演劇史（昭和戦中篇 I）》，頁 256，東京：白水社，1993 年
25 查十分麻煩，因此提出欲由中央機關統一的方向。40 殖民地政府則承襲日本內地《演劇法》立案的一貫想法，先是 1940 年成立 「臺灣新劇聯盟」，此機構官方上認定了數個新劇劇團，並持續舉辦「新劇祭」， 作為新劇主導的機構之一，提出戰爭時期新劇應有的形象，具「示範」性質的標 竿效果。到 1942 年「臺灣演劇協會」在「皇民奉公會」指導下成立，取代「臺 灣新劇聯盟」，與同年成立的「臺灣興行統制會社」，將戲劇團體與劇場經營、戲 劇刊物等正式納入統制。「臺灣演劇協會」作為戲劇一元統制的機構，著重目標 為以下幾點： 一、全島演劇的統制 二、腳本製作及演出指導 三、演員養成並創設「台灣俳優養成所」 四、組織移動演劇巡迴演出 五、戲劇相關調查研究 六、招聘內外地優良劇團 七、刊行發布印刷物 八、其他必要事業41 比較日本《演劇法》的議案構想，更可看出其承續的軌跡，「臺灣演劇協會」作 為全島戲劇的統制機構，負有「劇本製作」與「指導」各劇團之則，並且需培養 演員及成立演員訓練所、組織移動演劇至鄉間演出、招募優良劇團來臺演出，甚 至進行戲劇調查、發行戲劇刊物等戲劇相關產業，加上同時期實施的「腳本及臺 本檢閱規則」，「臺灣演劇協會」儼然具備日本《演劇法》實施的雛型，將臺灣的 戲劇相關產業與培養一併納入中央統制體系中。 40 大笹吉雄，《日本現代演劇史（昭和戦中篇 I）》，頁 243-244，東京：白水社，1993 年 41 〈島民の情操陶冶に 先づ演劇の改革 演劇協會で一元的取締〉，《台灣日日新報》2 版，1941 年 9 月 27 日
26 另在前述電影政策中提及的「台灣興行統制會社」，是將臺灣劇院全數納入 一元統制的組織，此組織著重的重點為： 一、社團法人日本映画配給社及其他法人之電影、戲劇、技藝的進出口 二、島內戲院及其他關於電影、戲劇、技藝的借出與販售 三、以啟發指導民眾為目的，進行有關電影、戲劇、技藝的普及宣傳之調 查研究及發行出版物 四、以啟發指導民眾為目的，進行電影、戲劇、技藝的特殊表演42 「台灣興行統制會社」主要管控臺灣劇院系統，除此外尚需進行影劇配給與進出 口，及影劇相關研究與表演等業務，並著重在啟發民眾的宣傳面向，亦即以劇院 為主體，對觀眾進行影劇宣傳政策。由上述可知，臺灣的戲劇統制實乃承續日本 內地的戲劇統制脈絡而來，而由於臺灣的殖民地特性，舊劇早在三○年代中後期 開始陸續被禁，至三○年代末期失去生存空間，許多劇團紛紛轉化成新劇團，也 因此戲劇統制之前的臺灣戲劇市場，已呈現逐年削減的趨勢，故殖民者在臺施行 戲劇統制，較日本內地反彈聲浪較低，反而是舊劇的全面禁止與歌仔戲的轉型， 成為殖民官方不斷提出需加強管控與改善的方向。 四、移動演劇43與國民演劇 隨著舊劇漸禁，臺灣戲劇市場驟減的空缺，必須以當時官方唯一認可的新劇 （包含歌仔戲轉型的改良戲）填缺，也因此產生新劇演員、劇本缺乏的狀況。除 來自三○年代後期的新劇團體重新整合演出外，商業劇場上對演員與劇本的需求 42〈臺灣興行統制會社近く設立〉，《台灣日日新報》3 版，1942 年 2 月 11 日 43 移動演劇的發想與國民精神總動員的情勢相關，並且與未成立之演劇法亦有關聯，以 1939 年 3 月內務省警保局提出的「村莊戲劇的淨化」、「組織巡迴演劇團」為考量而生。通常以簡素、 容易搬運的舞台裝置、衣裳、小道具等進行演出，至各農村、漁村、工廠等地，以娛樂勞苦 大眾為目標之演劇。詳大笹吉雄，《日本現代演劇史（昭和戦中篇 II）》，頁 386-421，東京： 白水社，1994 年
27 仍是無法獲得滿足，而歌仔戲改良的新劇在演員與劇本上，又無法達到官方認可 的標準，甚至成為許多政策主事者批評的對象，因此在積極層面的戲劇統制上以 「移動演劇」、「演員養成」為重點與政策著重的目標。 為培養出為適應戰時體制，符合國家利益，為戰爭服務的新劇，日本內地劇 界提出了以新派劇為雛型的「國民演劇」，這是一個強調群體性、大眾性，放棄 個人主義的，並以國家整體利益為依歸的戲劇概念： 正在向制定演劇法前進的這個時期，一言以蔽之，有史以來初次，演劇成 為由國家公認的「大事」，被「保護」、「育成」。依此方向，此時演劇除了 為整體健全外沒有其他，演劇比如與國家同床共眠，正像變成純粹殉情那 樣深的關係。在其中浮現了國立劇場的構想、官立演劇研究所提案、創設 官立大學內演劇科的設計圖、演劇協會結成等舉動，同時，不認可個人的 演劇活動，全部根據團體進行規定，也是其特色。44 為實現此「國民演劇」的民眾戲劇，欲設置演劇專門學校與國立劇場，除培養具 備符合戰時國家思想的新劇演員外，甚或現役演員也須重新接受教育，以宣揚皇 民政策與大東亞共榮圈的思想，最終樹立出以民眾為主體、體現國家全體利益的 「國民演劇」。同樣的臺灣的劇界主事者，也不斷提出「演員養成」的概念，並 明文由「臺灣演劇協會」主動建立專門演劇學校，培養出優秀的新劇演員，提升 新劇的的水準，創造出符合國情的「國民演劇」。 「移動演劇」在殖民地臺灣則以青年劇的型態實踐，青年劇培養素人演員進 行演出，非以營利為目的，深入各農村漁村，企圖取代因舊劇被禁在民間產生的 娛樂空缺。青年劇最終目的則是強韌國民精神、提升國民士氣，以激勵民眾生產 力、戰鬥力的方式貢獻戰爭。 綜觀此時期的戲劇政策，除卻前述各節以檢閱或漸禁的方式，達到消極禁止 44 大笹吉雄，《日本現代演劇史（昭和戦中篇 I）》，頁 254，東京：白水社，1993 年
28 違反國家利益的戲劇上演外，一方面又培養適合「國民演劇」的新劇演員，以及 鼓勵移動演劇深入民間演出，達積極宣傳政策思想的目標。戰時著重群體奉獻的 精神，戲劇上配合戲劇團體與相關產業的統制政策，在積極與消極兩方面併同控 管整個臺灣戲劇界。
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第二章、以改良歌仔戲為想像的「大眾」
三○年代以後中日情勢日漸緊張，總督府也由強調日臺合一的「內地延長主 義」，逐漸轉化成強調激進內地化與戰時體制的「皇民化」政策，目的將臺灣改 造成南進戰爭基地，以提供戰時物資，成為盡忠天皇的戰爭之子。為達到皇民化 的目標，總督府推行許多政策，其中「國語普及」挾整體教育資源護航，以提升 日本精神為依歸，將日語植入全臺教育及行政體系，並逐漸增加日語使用人數。 在此氛圍下，非使用日語的「支那舊劇」勢必成為整肅對象之一，在政策上於是 形成「舊劇漸禁」，由早期的改善，隨戰爭加劇逐步演變成全面禁止。 當時在臺灣的所謂的「支那舊劇」非常多，主要係由福建傳來的亂彈、七子、 偶戲等各劇種，除此之外也有上海、廣東來的官音班留臺發展，在「國語普及」 的政策下，這些以中華各地方言發音的劇種，皆被視為需要改良的對象。其中也 包含以閩南方言表演的歌仔戲，隨著明清閩南移民的來臺，流傳在福建的歌謠曲 藝與歌舞小戲，在臺灣落地生根茁壯；且在臺灣人文風土與京劇、亂彈與七子戲 等大戲養分的涵融下，逐步發展成為本土的新興劇種。 歌仔戲由於語言通俗易懂、歌詞淺顯易學，散發著質樸親切的鄉土情味，具 有廣大的包容力，因此逐漸受到普羅大眾的歡迎。是以在戰爭期的統制政策時， 也能以吸收受容的方式，體現新的表演形式與風格，不致造成既有觀眾群的過度 批判，在全面統制的戲劇政策下獲得相對的發展；相對的殖民者在軟硬體缺乏的 情況下，政策實施上捉襟見肘，對改良歌仔戲的存在形同默許，即便批評聲浪不 斷，卻仍無法全面改善或禁止。因此本章以「改良歌仔戲」為場域進行觀察，「改 良歌仔戲」在此借用石婉舜之定義，係指「歌劇化」或「胡撇仔化」之歌仔戲， 其發源實早於皇民化時期，已有劇團採用西式樂器、演唱流行歌曲之現象，屬於 三○年代歌仔戲的眾多創造性嘗試之一。45 而藉著殖民者加諸改良歌仔戲的論 45 另依呂訴上、王育德之分類，分別稱為「應稱作改良戲的皇民化劇團」及「歌仔戲之極低級 者」、「改良戲」，詳見石婉舜〈「黑暗時期」顯影：「皇民化運動」下的臺灣戲劇(1936.9～30 點，與觀眾期待間的差異，探討其中折衝出的「交混」與「差異」，體現於實際 演出時的情形。 第一節、殖民者的主觀論點 在皇民化戲劇統制政策之下，殖民者欲藉戲劇、電影等文化媒介達成皇民化 的思想傳播，使殖民地群眾對殖民國產生「母國」認同，致力於奉獻殖民地資源， 最終使殖民地成為南進戰線的前哨。以此為目標，在戲劇改良政策上，其方式又 分成兩派，一派認為需全面禁止「支那舊劇」，並以日語演出「新劇」形式的現 代化戲劇作為傳播媒介，另一派則認為在現行日語尚未普及的情況下，與其強制 推行觀眾無法理解的日語新劇，不如著重在戲劇內容，推行以臺灣語為主的皇民 化劇。46前者所必須面對的議題是將龐大的華語或其方言語系觀眾群轉變為日語 系觀眾群，此必須以國語普及政策完全成功的前提進行，而當時在軟硬體方面兼 無法迅速達成的因素下，此派的論點一直無法真正體現。而以臺灣語為演出媒介 的主張，也並非是單純認可語言僅是形式，體認皇民精神的內容才是精髓，而僅 是視之為一種過渡時期的施策，仍是以全面「日語」演出為最終目的。 在此殖民論調下，不論哪一派觀點，皆認為應以「新劇」形式作為傳播皇民 思想的媒介，似與日本新劇運動脈絡不無關聯，政策的主張者多為具備新劇背景 的文化人士，甚至訂出一套新劇標準作業程序，讓新手可以按表操課的進行演 出。強制戲劇型態與內容的政策，使戲劇與觀眾喜好的距離漸行漸遠，間接影響 戲劇人口的減少，而這一類文化人士忽略了另一種「皇民化」的途徑，卻在真正 執法者的手中，藉由一種模糊的執法地帶達到實現。 一、投入新劇本 雖然演劇法在臺灣一直沒有實施，然而在舊劇禁演的政策之下，許多舊劇劇 1940.11)〉，《民俗曲藝》NO.159，頁 31-38，2008 年 3 月 46 西川滿〈演劇と臺灣語〉，《臺灣日日新報》夕刊 4 版，1941 年 11 月 11 日
31 本也形同遭禁，普遍造成劇本嚴重缺乏的現象。臺灣演劇協會的中山侑，於 1941 年曾探討臺灣皇民化劇現況，認為「皇民化劇の脚本は府の社會課で作つたが、 舞臺には上らなかつた。」47 因其娛樂性無法與商業性質的職業劇團相比，僅能 以強制方式演出，效用不大。中山侑隨後不斷創作新劇劇本，並主導青年劇的實 施，以提升臺灣皇民化劇的成效。另曾任新劇聯盟代表的十河隼雄認為必須廣徵 劇本，並且最好由內地的優良作家進行指導，使臺灣作家能發展出自己的作品， 再者成立演劇學校，以培育優良的青年演員。48 事實上缺乏劇本與演員的問題，並非單純殖民者欲實施皇民化政策而提出的 論調，除中山侑與十河隼雄，包括臺灣新劇運動旗手張維賢也對此評論過，是當 時新劇界遭遇的普遍問題。直到日治晚期厚生演劇社的重要推手張文環依然對此 提出檢討，可見此問題於日治時期一直未獲解決。然而這是在以「新劇」作為表 演模式的前提之下，才會遇到的問題，眾所周知歌仔戲是以「幕表制」49 作為演 出基礎，並沒有實際上的文字「劇本」，而其改編各自劇種與時事的故事，也並 不存在「劇本」的問題，也因此提出缺乏劇本的說法，在歌仔戲變身為「新劇」 的過程中，無疑是造成歌仔戲整體創作基調的改變，原先口耳相傳的「說」戲， 陰錯陽差的經過改裝後，以文字的形式記錄下來，成為定本或類型。 即便以改變時代或場景的歌仔戲「劇本」出現，也並非全數歌仔戲皆可經過 改造或通過檢閱，而不論是培育劇作家或培育演員皆須長時間與官方政策配合執 行，非一時一刻能達成。戰時的情勢又如此緊湊，因此必須找到更立即有效的方 式取得劇本，此時的劇本除幾位知名劇作家編寫之外，多由一些舊劇或電影改 編，以敷上演需求。 47 中山侑〈皇民鍊成劇雜感〉，《臺灣警察時報》NO.313，1941 年 12 月 15 日 48 十河隼雄〈臺灣演劇の更新〉，《臺灣日日新報》夕刊 4 版，1941 年 9 月 18 日 49 指沒有固定腳本，只有大綱、場次、角色、出場先後、情節概要，由演員即興發揮唱詞念白。 詳見《中國戲曲曲藝辭典》，頁 86，上海：辭書，1981 年
32 二、漸進式的改良 如前章所述，此時期對舊劇的改良是由地方發起，以各種不同形式與程度向 中央靠攏，最終由中央完成舊劇全禁的主張。其論調依各地民情不同各有差異， 亦有強調立即式的改良，即全面禁止舊劇演出，完全以新劇取代舊劇的作法，然 而這種激進的改良方式因具極大困難度，多半是採取另一種漸改漸禁的策略，自 1936 年後持續進行，一直到 1940 年才真正達成全面禁止舊劇演出。50十河隼雄 曾評論臺灣的戲劇界； 勿論事變前と雖も或る一部の階級に於ては新劇（當時は新劇といはれる たのは一少部分に過きず改良劇、或は文化劇等と稱せられてゐた）が認 容されて娛樂として上演されて居たが極少範圍で比較的文化程度の高 い都市に限られて居り、大眾的娛樂として一般には行き亙つてはいなか つた。此の新劇が大眾娛樂として社會性を持つにいつたのは、則ち今次 事變に依つてである。勿論新劇が本島演劇界に大眾娛樂として普及され たのは、新劇の持つ內容が時局下に相應しきものであり、皇民鍊成的社 化較化的イテオロギーが多分に盛られてゐる事、在來劇に比較し○鄉土 演劇としての藝術的發展性をもつことによるのであるが然しそれより も時代の趨勢と云ふものが大きな原因を爲してゐる事を見逃してはな らない。51 十河隼雄認為在事變前一部分的新劇被稱為改良劇或文化劇，並且只限於文化程 度較高的都市演出，缺乏社會性，然而事變後新劇成為大眾娛樂主體，肩負皇民 鍊成社會教化思想的重要性，必須加強其普遍性及發展性，成為取代舊劇的主 50 詳石婉舜〈「黑暗時期」顯影：「皇民化運動」下的臺灣戲劇(1936.9～1940.11)〉，《民俗曲藝》 NO.159，頁 7-81，2008 年 3 月 51 十河隼雄〈臺灣演劇の更新 先づよき指導者を〉，《臺灣日日新報》夕刊 4 版，1941 年 9 月 18 日
