第二章、 以改良歌仔戲為想像的「大眾」
第三節、 批評聲浪與官民差異
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容易觀賞，此風甚至延續到戰後的歌仔戲劇齣中，也常有日本武士的出現。
而早在三○年代，歌仔戲就有逐漸吸收西方音樂的趨勢，因此冠以「文化 劇」、「文化歌劇」之稱，同時京劇等某些舊劇種也有此傾向，除了響應國家政策 之需外，亦有逐漸向「新文明」靠攏的意圖。如 1939 年出版的《三伯與英臺》
唱片，雖為以西洋樂伴奏的改良音樂，其唱詞與曲調卻仍為舊歌仔冊內容，62此 種「現代化」取向本應是緩慢進行的，卻在遇到「皇民化」而加速變異。意即，
透過皇民化政策加速的「現代化」，使得觀眾的戲劇口味也隨之變化，如穿著西 式服裝，故事及音樂以現代背景或西樂為主，然而這類「現代化」的變革非起始 於皇民化政策，而是早就隨著時代變遷獲得觀眾的認可，皇民化在此扮演的角色 只是加速其發展，甚或突變的催化劑。
第三節、批評聲浪與官民差異
對於歌仔戲變身的新劇團體，官方的批評聲浪一直不斷，然而在三○年代以 前，官方卻完全採放任態度，反倒是臺灣知識分子批評歌仔戲，甚至督促官方禁 止歌仔戲演出的評論不斷。三○年代後政策轉變，歌仔戲被歸類為「支那舊劇」
的一支，開始被認為「劇本低劣」、「演員無學無教養」，63成為漸禁的對象。而 經過皇民化轉型的歌仔戲，在官方的眼裡仍是披著新劇外衣的舊劇，無法塑造日 本精神，更遑論完成皇民思想的傳遞，甚而因改良戲的存在，影響到純正「新劇」
的生存，因而對改良戲的批評與加強取締的聲浪，在皇民化時期幾乎沒有停過，
這也顯示出官方論點與實際上民間演出的差異之大，以及官方主事者無法調節民 眾喜好，發展出適切政策之事實。
一、對劇情、語言及演技的評議
早在 1931 年，新竹州管轄內就曾對「改良劇」進行過批評，認為其「卑猥」，
62 《聽到臺灣歷史的聲音 1910~1945 臺灣戲曲唱片原音重現》，頁 88-95，臺北：國立傳統藝術 中心籌備處，2000 年
63 《臺中州管內概要及事務提要》，1929-1939 年
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需「加強取締」，這樣的情形至少持續到 1939 年。64官方對歌仔戲的印象並不佳，
除了因服裝、語言、表演形式等吸取各舊劇種養分，仍具有濃厚的「支那」風情 之因外，尚與比其他舊劇種更開放的演員動作、口白內容，被認為破壞善良風俗 有關。這樣的臺灣戲劇，被在臺內地人認為是臺詞粗野，且婦女觀賞會臉紅，不 適宜年少者的娛樂。65
在一次臺灣日日新報社主辦的「臺灣の印象を聞く座談會」中，66論及臺灣 戲劇在劇本、演技、音樂上都屬拙劣，同時又承認「以內地題材之戲劇無法招攬 來客，明治年間至今已歷無數次撮合失敗」，楊雲萍在席中雖也提出反論「臺灣 舊劇的臺詞讓臺灣觀眾感受深刻」、「臺灣劇也有讓人感動落淚的」，最終殖民者 的結論仍是回歸到「置之（臺灣戲劇）不理永遠無法作出好戲劇，因此先由翻譯
（內地劇）臺詞開始」，而現況下「劇本雖差，如何將差的劇本演好也很重要」、
「觀眾對可笑之事笑，但無論怎樣的劇都不會哭……此為演技太差，節目的組織 能力也差」之故，67一方面覺臺灣劇本不佳而欲翻譯內地劇本，一方面又無法以 內地題材吸引觀眾，並且在演技及節目組織上也未達預期，短期又難以改變，殖 民方矛盾的心理在此體現。
而在語言上，直到 1941 年大部分新劇仍在使用臺灣語68，這點將造成純粹 使用日語的新劇，因市場因素無法生存。使得許多劇評家、主事者紛紛生出危機 意識，強調唯有徹底取締使用臺灣語的劇團，才得以真正推廣純正的日語新劇。
如前所述，無論是採全面以日語演出的論點，或是先以臺灣語或臺日語混合演 出，再漸渡至日語演出的論點，在戲劇語言使用臺灣語與日本語的角力當中，殖 民者的最終結論還是藉著禁止「臺灣語」戲劇的手段，強制推行「國語」戲劇，
64 此處的「改良劇」指稱由舊劇「改良」成的戲劇，當時歌仔戲不論是改編或是新創的劇，常 以「改良劇」稱之，詳《新竹州管內概要及事務提要》，1931-1939 年
65 〈島民劇を見て 一層水準を高めたい〉，《臺灣日日新報》夕刊 4 版，1941 年 11 月 16 日
66 「臺灣の印象を聞く座談會」此座談會由劇作家長谷川伸、村上元三、大林清，學者矢野峰 人、島田輝二、小山雅月，與臺灣文藝家協會會員楊雲萍、川合三良、新田淳等人一同參與 討論，並集結成稿分段刊載於《臺灣日日新報》。
67 〈荒過る臺灣の芝居(3) 腳本も演技も音樂も拙い〉，《臺灣日日新報》，1941 年 8 月 6 日
68 西川滿〈演劇と臺灣語〉，《臺灣日日新報》夕刊 4 版， 1941 年 11 月 11 日
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而非考慮維持「臺灣語」戲劇傳播皇民思想。殖民者提倡使用臺灣語的目的，欲 藉此使被殖民者理解皇民化內容，體認皇民的責任而自發學習語言此等「迂迴」
的手段，使民眾先認同思想再學習語言。因「皇民化」直接將語言本身視為「皇 民」的主體之一，以「語言」作為「皇民身體」的必需要素，69若無純正的語言 則罔論皇民，強調形式勝於實質。然而此激進的「皇民換血」方式需要強力的政 策執行為後盾，於此同時強化官方的統制地位，即便如此，在現實考量下殖民者 卻仍在使用語言上作出折衝與妥協，這點將在下一章詳細說明。
二、劃分「酥胡」與「純棉」
當時所謂的新劇劇團，主要可分為由歌仔戲轉化而成的新劇團，與由原新劇 團體重新組成的新劇團。歌仔戲轉化成的新劇團因其不純正的「血統」與演出方 式，被戲稱為「酥胡」或「壞把」，與相對「血統」純正的新劇團「純棉」對比。
「酥胡」、「壞把」通常的特點是雖演出時穿和服、唱流行歌曲或放流行歌唱片等，
但身段與故事都與原歌仔戲相同，即是一種因應政策進行變化，陽奉陰違的作法。
其實官方了解改良戲陽奉陰違的狀態，然而在某程度上的認可，其實也是因 為立即的改良並不容易，首先是劇本的缺乏，再者舊劇演員多數並不熟悉日語，
然最重要的因素可能還是觀眾。此時臺灣大眾精通日語與觀賞純正新劇的比例仍 不高，且大部分集中於知識階層，若貿然以純新劇形式進行演出，可能會造成觀 眾大量流失，即便前往觀賞，也只是憑藉戲劇的動作來測度內容，而不知實際的 對話及主張，如此將造成戲劇效果大為打折，若是殖民者欲在其上加諸政策指 向，其效果也將大打折扣。因此可以說「陽奉陰違」，在殖民者的角度則為「漸 進式改良」，實為一種不得不為，在法律下實施層面上的妥協政策。
在戲劇上殖民者將「新劇」作為皇民化途徑的唯一媒介，摒棄「模倣支那劇」
的舊劇，自有其理論上與歷史上的因素。然無相對應的軟硬體供應之下，「純棉」
劇團的數字遠低於「壞把」，使得有志於皇民思想推廣的殖民者憂心，「作為本島
69 詳陳培豐《同化的同床異夢：日治時期臺灣的語言政策、近代化與認同》，麥田，2006 年
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娛樂的新劇不應各自為政，應統籌之，並附加其指導地位。雖然舊劇團因咬住人 性弱點、低俗卑猥，迎合大眾低俗欲望的因素被禁止，但改變長久歷史的根深蒂 固非一朝一夕之易事，使得舊劇改良的新劇壓抑真正新劇發展」，顯示出殖民者 的矛盾與急迫心理，一方面深知改良戲禁絕不易，因而不斷重申取締方的重要 性，「取締者不應只針對劇本內容等檢討，而應分辨舊劇的變形與新劇的差異，
當然第一線取締者非演劇專門家，辨識不易，至少應檢視劇之內容及表演……」
一方面求速效於新劇軟硬體的設立，「新劇內部問題：一、指導不足。二、腳本 不足。三、缺乏演員養成機關。若本島人員無法完成，必須由內地招聘指導者……
具體實行機關須比現存的新劇聯盟更強力，因此計畫創立臺灣演劇協會」。70邱 坤良認為新劇發展不如歌仔戲的原因在於：難滿足民眾生活需求，缺少娛樂性、
演出形式簡單、劇情較深，非智識階級無法理解、缺少專業演員及內行指導、票 價較昂貴。71
殖民者對「酥胡」為數眾多的職業新劇團體失望之餘，將皇民化劇的重心致 力於素人的「青年劇」，一方面成立演劇協會將劇團整體納入一元統制體系管理，
一方面動員整個鄉土以移動演劇的方式深入各農村、漁村等職業新劇團體無法到 達之處。以皇民奉公會為主軸，併入鄉土論述，強調演劇的大眾性，
戲劇自鄉土而生，由鄉土藝術誕生戲劇真正值得誇耀，不就是本島戲劇界 的現狀？依此原則取捨舊劇，依島民之望適當指導新劇，在當局保護下推 廣新劇，早日建立作為健全娛樂的島民劇。…皇民奉公會等文化政策的一 部門進行戲劇執演，考量到戲劇的大眾性（島民喜好戲劇），應在各層面 大大利用，且與南支南洋的文化戲劇一同考量。72
70 十河隼雄〈臺灣演劇の更新 先づよき指導者を〉，《臺灣日日新報》夕刊 4 版，1941 年 9 月 18 日
71 邱坤良《舊劇與新劇─日治時期臺灣戲劇之研究》，頁 325-326，臺北：自立晚報社，1992 年
72 十河隼雄〈島民劇の樹立〉，《臺灣日日新報》夕刊 4 版，1941 年 7 月 8 日
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此處欲建立的「島民劇」，已非「酥胡」、「純棉」等職業新劇團體為主體，而是 在皇民奉公會領導下，至各地巡演的移動演劇團，以此為重心並與鄉土藝術作連 結，體現大眾性的群體主義所構成的，具備官方背書替政策服務的戲劇。
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