第二章、 以改良歌仔戲為想像的「大眾」
第二節、 民間實際演出狀況
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體。在此篇評論中，十河隼雄提到了新劇作為皇民劇主要載體的特殊性，他認為 新劇之所以做為推廣大眾娛樂的主因是「內容與時局相應，含較多皇民鍊成思 想，比以往鄉土演劇（舊劇）更具藝術的發展性，也是時代的趨勢」，並且提到 所謂的「支那舊劇」（包括歌仔戲、布袋戲等）單純為支那演劇的模倣，不存在 藝術價值，並且低俗卑猥，破壞皇民思想，因而遭當局全面禁止。
作為一個長期觀察臺灣劇界的殖民者，十河隼雄深切了解新劇對社會的影響 性並不如舊劇，尤其在都市圈外的中下階層更是如此，然而又不能將大眾娛樂的 載體置於舊劇上，於是只能強調革新新劇的重要性與急迫性，甚至其後更進一步 成立職業劇團「南進座」，隨後在 1942 年與「高砂劇團」被指派為皇民奉公會指 定演劇挺身隊，共十四、五名成員進行十日間的鍊成課程，嚴選皇民化劇目進行 試演，隨後至各地學校講堂、體操場、公會堂、集會所、寺廟，甚至野外進行免 費公演，以實際演出實現其言論。52
綜觀之，所謂的舊劇改良，若將時間線拉長來看，由三○年代起始的舊劇漸 禁，到四○年代間劇團轉型，名義上雖已達舊劇全禁，卻以改良戲的型態改頭換 面的持續上演，在官方也知悉默許的情況下，持續進行將「改良戲」轉型至純種
「新劇」的漸進式改良政策。
第二節、民間實際演出狀況
自新竹州的行業統計裡可看出，三○年代開始都市的電影人口持續成長，至 四○年代電影的觀眾群超越戲劇觀眾，雖展現了現代化娛樂媒介進展的過程，但 與官方政策加速其進展也不無關係。53在此之前，一直以來臺灣的影劇情況，比 起電影，演劇更加貼近大眾，即便處於嚴格監控下的戲劇，比起握有廣大官方資 源的電影，戲劇仍具備更多支持者。54
52 參閱竹內治〈臺灣演劇誌〉，《臺灣演劇の現狀》，頁 111-134，東京：丹靑書房，1943 年 5 月 15 日
53 統計以商業劇場為準，不包含非商業演出如青年劇等。
54 〈島民劇を見て 一層水準を高めたい〉，《臺灣日日新報》夕刊 4 版，1941 年 11 月 16 日
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但戲劇在經歷禁演令、皇民鍊成的數年，已有許多舊劇劇團因無法持續演出 而解散，或是轉行至賣藥團，配合表演與賣藥行為，
臺灣歌仔戲の開演が禁止されて以來，之に代るべき新劇が出現したが。
最近舊歌仔戲俳優より賣藥行商人に轉職した者の中の一部の者が郡下 の僻陬部落を巡迴して賣藥宣傳だと稱し人形芝居で歌仔戲類似の卑猥 なる言動をなしてゐたことを郡警察課で探知、これらの者を一網打盡に 檢舉し目下留置取調べ中である。55
當時舊劇漸禁的狀況使得大眾娛樂逐漸真空，殖民者期以新劇填補，卻在缺乏觀 眾、劇本及演員的窘境之下，轉為動員整個鄉土的青年劇方式實行，與奉公體系 結合，由頂端至末端整體監控。然而這種照本宣科的劇本及未經訓練的演員，卻 一直無法取代披著「新劇」外衣的改良歌仔戲，成為真正受到觀眾歡迎的戲劇。
一、劇情與人物的移植
如前所述，由於舊劇漸禁及劇本檢閱制度，使劇本不敷需求，最便捷的取得 方式即為改編舊劇或電影，或是直接使用在內地審核過的劇本。內地審核過的劇 本雖方便，卻又存在因風土民情不同，題材上無法吸引臺灣觀眾的顧慮。再加上 由歌仔戲變身成的新劇團，或因資源上的不足（如無精通日語的指導者與演員）， 或源於主要觀眾群的觀劇取向（多為本島非精通日語者），在劇情上多是將過往 的支那舊劇，變化角色姓名、衣飾、語言，整體的劇情結構與原劇仍相似，甚至 結局也沒有差異。除此之外，日治時代也十分流行「時事劇」，這類戲劇將當時 轟動一時的真人真事改編成戲曲，往往也能引起熱潮，此類改編也虛增一些故 事，或神鬼情節，以造成吸引觀眾的目的。總之將原歌仔戲劇情與人物，更換日 文名字、現代化場景，換穿日式或西式服裝的情形屢見不鮮，即當時被殖民者稱
55 〈歌仔戲頭似行爲の賣藥行商等を檢擧〉，《臺灣日日新報》，1941 年 6 月 4 日
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為「披著新派假面之皮，穿著和服欺瞞取締當局的歌仔戲，所謂酥胡」56的改良 戲。
除了將原戲整體「移植」成新劇外，原採「幕表制」的歌仔戲因並無劇本，
是由說戲人先將故事梗概說出，再由演員依曲調自行發揮，可參考的範本為民間 已出版的一些歌仔冊，以七字調、都馬調等旋律填詞，可以說是一種「演活戲」
的狀態，因此歌仔戲吸收其他戲種或劇本的空間很大，甚至時事劇也都可以迅速 排成，與劇本取向的新劇演法差異大，即便當時政策強制執行劇本檢閱，也可合 理懷疑演員是否會照本演出。
依據 1942 年 4 月公布的「腳本及臺本檢閱規則」及「腳本及臺本檢閱規則 取扱規程」，劇團演戲必須先有「劇本」送審，才有後續演出的可能，這也間接 造成了歌仔戲劇本的產生（當時是以改良劇形態體現），然而劇本送檢，必須全 數以日語進行書寫，大部分由歌仔戲轉化而成的新劇團體，其成員多來自中下階 層，嫻熟日語的演員並不多，教育程度不高造成「流暢日語」演出具備一定的難 度。同樣的，為戲劇創作日文劇本且須符合官方檢閱角度，其難度更高於日語演 出，除可能有專門人士進行寫作外，甚或有盜用官府檢閱印的情況出現。57因此 劇本檢閱在改良戲的演出中，可能是「僅供參考」的，實際的演出包含許多演員 的自我發揮，或靠演員往日的演出經驗而來。58
二、臨場換演
1941 年一篇報導，一個正在巡迴各地的新劇團臺北州七星郡士林街『中央 新劇團』於臺中州豐原郡演出時，與警方發生衝突，毀謗侮辱警察、公然紊亂國 紀，因而遭到警察課召喚劇團指導，召喚後才訝異的發現，以皇民鍊成劇為名的 此劇團本身的指導者竟不會日文，因此停止其演出。此篇報導也提及此劇團是最
56 西川滿〈演劇と臺灣語〉，《臺灣日日新報》夕刊 4 版，1941 年 11 月 11 日
57 詳石婉舜〈「黑暗時期」顯影：「皇民化運動」下的臺灣戲劇(1936.9～1940.11)〉，《民俗曲藝》
NO.159，頁 24，2008 年 3 月
58 參考見王育德〈臺灣演劇の今昔〉，《翔風》，臺北高等學校報國校友會，1941 年
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近掛著新劇之名但無劇本，與歌仔戲相同的低俗劇團，在各地巡迴風行的劇團之 一。59同樣的情況也出現在 1941 年的另一篇報導中，提及當局逐年取締舊劇的 結果是，很多只是在新劇、皇民劇、改良劇的偽裝下，低調然實體與之前無異的 舊劇。60
由報導中可知，在檢閱系統下，檢閱官來臨時，才更換衣飾、語言胡演一番 的情況也有。依此，基層員警的取決很重要，在考量皇民化政策的同時，必須了 解到基層員警才是執行政策的主力，許多員警與地方關係密切，多睜隻眼閉隻眼 執行政策，61也因此「中央新劇團」這樣的演出甚至能在全省巡迴，足見當時地 方的執法與中央有一定程度的差異，而這樣的差異也替歌仔戲留下了一線空間，
持續生長茁壯。
三、通俗戲曲及電影的影響
歌仔戲的觀眾本身即有接受新形態戲劇的喜好，其思想也較新穎，不受既有 戲劇形式的束縛，僅以自身喜好為觀賞標準。在舊劇全禁，改良戲必須自行尋找 新劇本的年代，此時臺灣剛發展起的歌仔戲，由於在三○年代就已具備吸收各種 劇種精華的柔軟性，更適宜發展出新的銳變。在缺乏劇本及劇作家的困境下，此 時最方便的劇本，是同時期已具備更嚴格檢閱制度的電影劇本，當時電影市場幾 乎全被日本電影佔據，其他外語片只有德、美等國的電影，以及少數尚可由上海、
廣州輸入的電影，而以日語上映的電影劇本，對於想要更改為日語演出的改良戲 班而言，無疑是最方便的來源，因此諸如宮本武藏等日式武打電影就常被改編，
原先臺灣人就喜好武打戲及變化的舞臺，如噴煙、火花、爆破等場景，甚或活動 佈景都是常出現於廣告文宣上以吸引觀眾的指標，加之臺詞稀少對不諳日語者也
59 〈皇民劇の指導者が皮肉にも國語不解者 取締當を局面喰はす〉，《臺灣日日新報》4 版，1941 年 5 月 7 日
60 〈島民の情操陶冶に 先づ演劇の改革 演劇協會で一元的取締〉，《臺灣日日新報》2 版，1941 年 9 月 27 日
61 詳石婉舜〈「黑暗時期」顯影：「皇民化運動」下的臺灣戲劇(1936.9～1940.11)〉，《民俗曲藝》
NO.159，頁 24，2008 年 3 月
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容易觀賞，此風甚至延續到戰後的歌仔戲劇齣中，也常有日本武士的出現。
而早在三○年代，歌仔戲就有逐漸吸收西方音樂的趨勢，因此冠以「文化 劇」、「文化歌劇」之稱，同時京劇等某些舊劇種也有此傾向，除了響應國家政策 之需外，亦有逐漸向「新文明」靠攏的意圖。如 1939 年出版的《三伯與英臺》
唱片，雖為以西洋樂伴奏的改良音樂，其唱詞與曲調卻仍為舊歌仔冊內容，62此 種「現代化」取向本應是緩慢進行的，卻在遇到「皇民化」而加速變異。意即，
透過皇民化政策加速的「現代化」，使得觀眾的戲劇口味也隨之變化，如穿著西 式服裝，故事及音樂以現代背景或西樂為主，然而這類「現代化」的變革非起始 於皇民化政策，而是早就隨著時代變遷獲得觀眾的認可，皇民化在此扮演的角色 只是加速其發展，甚或突變的催化劑。