唐傳奇舞臺劇化教學活動設計舉隅及其驗證

舞臺劇就是演故事。演故事在劇場化的過程中，是「表演」而不是「口 述」。這種表演一般稱為戲劇；而戲劇有人認為它是綜合藝術，不能再受敘 事體的制約，這就會使原故事「孳生」出許多故事來。受西化影響，現在所 談的戲劇幾乎都指來自西方的戲劇。依據輔助媒介的特徵可區分舞臺劇、廣 播劇、電視劇、電影等。(周慶華，2007a:67~69)根據輔助媒介的特徵，戲劇 中的廣播劇、電視劇、電影受限於器材和能力在國小教室中是難以進行的方 式，只有舞臺劇可以方便操作運用。這在第五章第二節已有說明，本處不再 贅述。

「美國人本教育學家布朗曾說：『缺乏感性的教學活動，不會產生知性的學 習；缺乏心智活動的教學，也不可能激起學生的感情。』」(林秀兒，2002:80)本研 究唐傳奇戲劇化第三個具體作法就是舞臺劇化，舞臺劇化是為了讓學生在這樣教 學活動中「透過和作品的互動，理解了作品，體驗了作品，才會建構出自己對作 品的詮釋。而且有了自己對作品的整體理解、感動和想像，才會讓書本有活力起 來，讓閱讀文學充滿趣味。」(同上，33)有所感動，提高學習興趣而使學習有效果。

而唐傳奇傳統「單一文本」的觀念，更可透過戲劇化的演出結合多媒體的創 作朝向「多重文本」去馳騁思維，將拉近唐傳奇和學生之間的距離。

當我以舞臺劇的型式來詮釋演出〈杜子春〉時，要先作好課程計畫，以 我所任教學校六年級十五位學生為施教對象。設定教學目標，利用四節課的 時間實施教學活動，在本班教室進行整個教學活動演出的場所，設計一系列 教學活動並編寫教學流程。在實際教學前我必須替學生做前測，了解他們對

〈杜子春〉的閱讀理解程度和舞臺劇的表演型式，作為教學的參考依據；在 進行教學時，由教學者帶著布偶站上講臺，以舞動布偶模仿著〈杜子春〉中 老人的語調、聲音說：「世人都曉神仙好，惟有功名忘不了。古今將相在何 方？荒塜一堆草沒了。世人都曉神仙好，惟有金銀忘不了。終朝只恨聚無多，

及到多時眼閉了。世人都曉神仙好，只有嬌妻忘不了。君生日日說恩情，君 死又隨人去了。世人都曉神仙好，只有兒孫忘不了。痴心父母古來多，孝順 兒孫誰見了。」隨後在黑板張貼這首曹雪芹〈好了歌〉的唱詞。唱出杜子春 所遇到的人生難題，引起他們的好奇、想進一步一探究竟的動機，進而引發 他們對〈杜子春〉深入閱讀的學習興趣。因為學生閱讀〈杜子春〉的學習動 機已在這個戲劇演出中開啟了，所以在接下來的概覽課文他們很快的就能進 入狀況。

雖然〈唐傳奇〉白話語譯本對現代人而言已比原文容易閱讀，但對國小 高年級的學生仍然有許多不明白的地方，所以就請每位學生就〈杜子春〉的 讀本中提出一個不懂的語詞來進行討論、解說。「由於『詞』是有意義的、

最小單位符號，在講解字義時，從詞入手較容易了解字義。」(羅秋昭，1999:116) 所以在語詞教學的這個部分要掌握由詞入字的原則，教有意義的文字，學生 才容易吸收了解和應用。因為「『研討生字新詞』最終的目的還是在應用，

能 應 用 所 學 的 字 詞 到 生 活 中 。 」 (何 三 本 ， 1997:438)為 了 要 使 學 生 能 夠 留 下 深刻的印象和體認，使他們能說會用，可採用角色扮演、默劇等戲劇表演的 方法來作具象化、立體化的說明和解釋。 (同上，438~439)例如，在〈杜子 春〉中學生提出「信步」一詞，可讓一、二位學生做出沒有目標的任意走動 的行為；並和學生討論人在什麼樣的心理情況下，會做出沒有目標任意走動 的行為。經由這樣具象化立體化生動活潑有趣的解說，可使學生避開死記、

重複抄寫枯燥無味的學習活動，學生必然留下深刻記憶。

受佛道文化影響〈杜子春〉故事的作者在創作故事中，是從實際生活中構出 虛幻的世界，讓杜子春來回擺盪在真真假假的世界裡。當我們跟著杜子春走入虛 幻世界中，就能感受到故事情節的畫面和令人緊張喘不過氣來的情節。「閱讀教學

的過程是：透過文字 認識文章的內容 從內容去揣摩作者的思想和旨 意。認識文章外在的形式，只是讀書的手段，了解課文內在的精神，才是讀書的 目的。所以語文教學不但在學會文字的運用，同時學習文章中的知識和精神、觀 念。內容深究就是加強這方面的學習」(羅秋昭，1999:131)，所以 在語詞教學完 後便進行到最重要的部分文章深究。我採用腦力激盪法，先由學生針對〈杜子春〉

裡提出問題討論，針對學生的問題，倘若有不完整的回答讓教師加以補充說明。

再由教師提出預設的問題，以提問和討論的方式，讓學生就〈杜子春〉進行深究。

如：「杜子春為什麼會從原本的富家公子變成流浪街頭無家可歸的人？」「杜子春 在老人三次金錢資助時是怎樣的心情？」「杜子春在協助老人煉丹的最後關頭為什 麼會失敗？」等等。讓學生對〈杜子春〉的內容產生反應進而掌握故事情節裡所 要傳達的意涵。提出問題的方法有很多種，但為了培養學生思維的能力，我不會 問學生只能回答「是不是？」「好不好？」「對不對？」等封閉性的問題。我將進 一步在〈杜子春〉裡找出情節空白、矛盾或者有疑點的地方，擴大學生學習的範 圍，探索〈杜子春〉以外的知識：氣化觀型文化中 神秘文本的詮釋，突破 知識記憶的水準，提升到認知和思考較高的層次，讓學生去討論、思考。如：「老 人為什麼會選擇杜子春作為資助的對象？」「當杜子春三次落破潦倒後，又突然擁 有大量的錢財時，他的家人、朋友怎麼都不會懷疑他的錢從何處來？」「老人為什 麼要杜子春協助煉丹？」等等。由學生討論，請學生回答，倘若沒有回答出完整 的答案，則由教師加以補充。有關情意擴展的部分，可以由淺顯的地方著手，如：

「你是否有害怕、恐懼的經驗？」「你如何克服害怕、恐懼的心理？」「杜子春在 協助煉丹的過程中遇到哪些可怕的情景？他如何克服？」等等。

「文學即探索，閱讀作品最可貴之處，乃在發掘個人未曾察覺的經驗，或已 意識到卻無法具體說出的感受。」而「不要把文學作品僅當作思考訓練的手段，

而忽略了它引起共鳴的情趣感受，因為這部分對社會價值的內化，扮演很重要的 角色。」(吳英長，1989) 所以當學生透過這樣深刻的內容討論，並充分發表自己 的經驗和想法後，我以舞臺劇的型式要學生把〈杜子春〉故事表演出來，就是要 學生能從中體會與感受。要指導學生以舞臺劇的型式表演時，先由我講解舞臺劇 的作法。就學生的經驗來說，他們都有參加過或看過舞臺劇演出的經驗。也經由 讀者劇場、故事劇場的演出中學到聲音詮釋的技巧和肢體動作的運用。所不同的 是在舞臺劇在劇本呈現時就不會出現像敘述者這樣的角色在旁說故事。「戲劇是將 文學作品搬到舞臺上，將劇情靠人物動作扮演給觀眾看的，這時主要語言形式是 行為動作，所以行為動作，是舞臺語言的主要表徵，聲音語言(音樂及說話)成為配 合動作行為的陪襯。」(何三本，1997:400)因此行為動作在舞臺劇演出時是非常重

要的。有關如何進行編劇的創作性戲劇活動，在前面教師已和學生就〈杜子春〉

的內容深入討論過，接著指導學生分三小組計畫討論，以即興創作方式，直接表 演。表演一個場景之後，再撰寫其對話與動作內容。在「一般劇本中有劇名、幕(場)、

時間、布景(地點)、人物對話及情況敘述等項目。」(張曉華，2007:355)劇本的上面 還要要註記動作要點的敘述，這包括在表演時演出者「說話的方式、語氣、表情、

姿態、動作、小道具之應用以及其他角色相對應的配合動作或反應等要項。」(同 上，412)如〈杜子春〉中開場時杜子春走進舞臺中間，是要邊走邊嘆氣？還是直接 坐著或站著嘆氣？老人要在什麼時機走進來？在什麼時間接詞、問話？老人和杜 子春臉部的表情，要如何適切的呈現。老人走路的動作和杜子春飢寒交迫時肢體 動作的表現。老人是否使用拐杖等小道具［「小道具的安排與使用可讓演員的表演 更切合環境、人物特質、情況等需要，並且還有象徵與強調的作用。」(同上，413)］

除了主要角色在說話時有肢體動作和臉部表情的表演，同時間在舞臺上其他的演 員的也要作適切的反應。關於音樂和音效的使用時機、音量大小都能增加戲劇演 出的張力。這些都要註記在臺詞旁以利演出。

「演故事終究是要在舞臺上實踐的；它的所有組成成分以及該成分的性質，

都得接受舞臺和觀眾的考驗，於是而有結構的問題。這種結構，無非是要達到最 高的戲劇效果；而這可能因不同的考慮而有不同的結構方式。」(周慶華，2007:70) 關於「舞臺的型式與表演區位的特性是依觀眾與表演區的關係所形成的，大致可 歸納為四類：其型式為觀眾從一個方向觀賞的鏡框式舞臺；觀眾設於三個方向的 伸展舞臺；觀眾席環繞在舞臺四週的環形劇場及視情境調整與舞臺關係的彈性舞 臺，如工型舞臺或 L 型舞臺。」(張曉華，2007:407)在這次的舞臺我們採用伸展示 舞臺類型來表演。當學生走上舞臺，所有目光都會聚集在表演者的身上，這就是 展示學生膽識和表演才華的機會。正如徐守濤所說的：「戲劇是最自然的語言和膽 識訓練，站在臺上說話，不是每個人都能應付裕如的，但在戲劇教育中，演出者 必須站出來，在眾人面前表演、說話，無形中，它就是一種訓練，一種機會，讓

都得接受舞臺和觀眾的考驗，於是而有結構的問題。這種結構，無非是要達到最 高的戲劇效果；而這可能因不同的考慮而有不同的結構方式。」(周慶華，2007:70) 關於「舞臺的型式與表演區位的特性是依觀眾與表演區的關係所形成的，大致可 歸納為四類：其型式為觀眾從一個方向觀賞的鏡框式舞臺；觀眾設於三個方向的 伸展舞臺；觀眾席環繞在舞臺四週的環形劇場及視情境調整與舞臺關係的彈性舞 臺，如工型舞臺或 L 型舞臺。」(張曉華，2007:407)在這次的舞臺我們採用伸展示 舞臺類型來表演。當學生走上舞臺，所有目光都會聚集在表演者的身上，這就是 展示學生膽識和表演才華的機會。正如徐守濤所說的：「戲劇是最自然的語言和膽 識訓練，站在臺上說話，不是每個人都能應付裕如的，但在戲劇教育中，演出者 必須站出來，在眾人面前表演、說話，無形中，它就是一種訓練，一種機會，讓