第四章 《天龍八部》的結構與紋理
第二節 小說紋理探討之一：人物形象迭用
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寫眾文人醜態，這類集綴故事，讓眾多人物登台演出，凸顯「群體」但是沒 有「個人」，即使個別人物形象飽滿，但在整體故事份量上，顯然均無法相比 於段譽兄弟三人之於《天龍八部》。是故，金庸凸出三位英雄的意義似乎便體 現出他注目芸芸眾生之餘，更在乎一些「優於」常人的角色。英雄「結義」， 因此成為鬆散敘述傳統中的突破之處。為英雄人物立傳以引領、啟發芸芸眾 生，此意在〈袁崇煥評傳〉中亦曾實踐，貫串在他的歷史與小說。
第二節 小說紋理探討之一：人物形象迭用
形象迭用指小說的「重複」，「讓錯縱複雜的敘事因素，取得前後一貫照 應」，而接近於評點家的「伏筆、斗榫、犯」25。重複是多樣態的，浦安迪從 主題意象、情節層次、人物形象加以區分，唯本文以為情節由人物推動，亦 不擬探討諸如花卉、刀劍等主題意象，因此聚焦於人物形象。重複可以予人 一種巧合的感覺，如張大春認為段譽所識女子一再重複，無一不是段正淳的 私生女，此即小說家以巧合遮掩離奇，草蛇灰線、前後掩映，救濟了事件結 構，從而使讀者接受其敘事的合理性26，唯本文著重於重複的「相似性」而不 在於「合理性」。「相似性」揭示「冤孽」，小說中的孽與人的往來互動之 情有關，亦與前代人物有關。男子們，有國仇、有私怨、有情愛與辜負、有 名相貪婪；女子們恆以情愛為歸宿。人物個性固然造成悲劇，但是由於個性 差異，所以相似故事的結局就有歧出的可能。「歧出」就是「回聲」──對 前代冤孽的回應。
25 浦安迪：《中國敘事學》，頁93-94。
26 張大春：〈離奇與鬆散──從武俠衍出的中國小說敘事傳統〉，收於王秋桂主編：《金庸小說國際 學術研討會論文集》，頁508。
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一、 男子形象
(一) 段譽與段正淳的多情形象
段正淳、段譽父子都是愛心極重的人，因此他們的人生悲劇都與「情愛 糾葛」有關。段正淳風流多情，目睹眾情人為己而死後，決意共赴黃泉，對 刀白鳳說：「夫人，我對你不起。在我心中，這些女子和你一樣，個個是我心 肝寶貝，我愛她們是真，愛你也是一樣的真誠！」27段正淳之「情論」說的是 與每位女子的感情都真誠無欺，但是避談他與其他女子相愛時是否具有背叛 愛情的可能，體現了「情之變」28。段譽也是見一人愛一人，都卻是在發現兄 妹關係之後，能止乎禮，將情昇華。所以他沒有背叛，秉持一貫的真誠情意，
在這當中情之真與情之正便是一事。兩人結局一死一生，一與眾情人同赴黃 泉、一與眾情人結為連理。正因為段譽能夠得情之正，所以作為段正淳男女 情孽的回聲，有著不同結局。
(二) 喬峯與蕭遠山的蠻性形象
喬峯以雁門關受難者角度重新理解往事時，表現出與蕭遠山一樣的復仇
27 金庸：《天龍八部》，頁2037。
28 王德威指出，胡蘭成的《今生今世》既是坦白從寬的的懺悔錄，也是沾沾自喜的情史大觀，實演義 出他獨特的情論，以蕩子形象表述愛情與政治，並由此投射中國現代男性情感主體（modern male affective subjectivity）建立過程中，種種可為或不可為，或可愛或不可愛的條件，從而加深了新儒 家尋求情之正與情之真間的無盡辯證；而這一辯證關係，王德威稱為「情之變」。《今生今世》
因此是以「變」為主題烘托了一個時代的「感覺結構」（structure of feeling），而「變」正是現代 性之要義：過度、短暫、偶然。陳平原指出，金庸筆下人物所以勝過梁羽生，正在於金庸不僅善 寫情之正，而且善寫情之變，所以能豐富人物心理狀態，更合乎現代人的審美趣味。詳參：王德 威：〈抒情與背叛〉，《現代抒情傳統四論》（臺北：國立臺灣大學出版中心，2011），頁240-254。陳平原：〈千古文人俠客夢〉，《陳平原小說史論集》，頁1015。
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姿態：在聚賢莊與群豪相鬥時，快刀祁六意外而死，玄難、玄寂二人指喬峯 造孽殺人，喬峯乾脆說「好，一切都算在我的帳上」，然後殺性大開；這與蕭 遠山相同，「人家冤枉我，我便做給人家瞧瞧。這三十年來，蕭遠山便躲在少 林寺中，將他們的武學典籍瞧了個飽」29。顯然父子倆面對他人誣指的方式，
都具有「索性做給你看」的蠻性。但是，即使身形樣貌如此相像的父子倆，
兩人對家破人亡的回應也不相同。蕭遠山以牙還牙，最終在掃地僧點化下生 而復死、死又復生，皈依佛門；喬峯則是大仁大義，在君臣之義、兄弟之情、
家國恩怨中，以愛化仇。蕭遠山了卻個人內心恩仇是經由佛法點化勘破生死，
喬峯則是置個人生死於度外，具有平復國族恩仇的大格局。
(三) 虛竹與玄慈的破戒形象
玄慈與葉二娘在紫雲洞相會，虛竹與夢姑在冰窖相會，「破淫戒」在玄慈 父子二人間，形成一種「回聲」。虛竹禪功本已化去，受童姥算計，在少林接 受杖責後正式還俗。因此，在身分上、禪功上，虛竹之順性破戒都隱含一種 被動性；在西夏公主招親中，虛竹無懼社會訕笑眼光，直承冰窖中事。玄慈 與葉二娘生下一子時，早已是望重武林的中年高僧、禪功了得，斷非虛竹無 力抵抗情欲的狀態。他未與葉二娘成婚純粹是因為和尚身分，而葉二娘因失 子而瘋魔、為惡江湖時，玄慈亦未出面多做努力，直至蕭遠山當眾揭開這樁 舊事，玄慈才坦承「反悔固然無用，隱瞞也是無用」30。父子兩人的根本差異 即在於有無禪功輔助克服情欲，以及面對社會眼光時能否直面內心、毫不隱 瞞，這就導致兩人一死一生的結局差異。無怪倪匡評玄慈為「戀棧名位」31的
29 金庸：《天龍八部》，頁1777。
30 金庸：《天龍八部》，頁1780。
31 倪匡：《再看金庸小說》（臺北：遠流出版事業有限公司，1997），頁68。
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下下人物。
(四) 慕容復與慕容博、段延慶的復國形象
慕容博為復興大燕，盜錄少林七十二絕技傳予吐蕃國師鳩摩智，又假造 遼國武士欲大舉侵犯少林奪取秘笈，致生雁門關慘案，此後詐死伏藏於少林，
受掃地僧點化。段延慶失去皇位、身體殘疾，人生由高處而致低污，致使心 態扭曲成為惡人，由正宗步入旁門，一心一念都在重奪皇位，後知段譽為其 子嗣，終能放下心中怨毒。慕容復，才智氣度均不及乃父，失意之餘不惜拜 段延慶為義父，妄圖借大理國根基復興大燕，最終瘋狂。此三人均執著失去 的權位，慕容博與段延慶都可以視為「父輩的原音」，慕容復則為「回聲」，
與小說的三位主要人物不同，慕容復的結局遠比父輩更慘，因為沒有「點化」
契機，亦不曾「見自己」32。
陳墨說金庸小說藝術的成就在「表意性的類型形象仍具有個性」，所以儘 管「段氏父子都是癡情人」、「蕭氏父子都是復仇者」、「慕容氏父子都是權力 狂」、「玄慈父子都是少林寺的和尚」，卻是同中有異，把人物的個體形象性與 人性的共性抽象表意結合在一起。33這種「同中有異」「普遍性中有個殊性」
更表現出後輩並非只是父輩的悲劇重演，而有新的可能。他們的命運結局所 以不同於父輩而多半趨善，往往在於當事者能「見自己」，從而展現不同父輩 的格局。段譽專情一心，無有背叛；喬峯家破人亡，但深悟阿朱為愛犧牲，
所以不像乃父由爽朗大漢變得性格狠戾；虛竹破戒，卻能當眾坦承，便不致 背負玄慈多年的悔恨。他們三人都與其父面對同樣的生命議題，卻能夠不重 蹈覆轍。段延慶、慕容博、蕭遠山最終放下執念、頓悟歸隱；段正淳不再花
32 詳見第三章。
33 陳墨：《陳墨評金庸系列6：藝術金庸》，頁273。
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言巧語迴避元配刀白鳳的責難，以死殉眾情人；鳩摩智，武功盡失，瀕死中 反獲清明智慧，成一代高僧；這五人也總算在各自的人生旅程中找到解脫。
男子們的愛情與家國敘述，都稱得上是一段「挫敗史」。自逍遙派無崖子，
繼以段正淳父子，可視為情種譜系。小說家刻意在無崖子的情史中添下一筆
「未覺而移情」，凸顯男性在愛情中惑於美色而迷失自我的狀態。段正淳與無 崖子最大的差別不在於多情、移情，而在於自覺與否，他在死前向刀白鳳坦 言，所有的女子在他心中都是一樣分量，由此讀者幾可發現他的選擇困難症。
每一次他轉身與下個情人相愛，看似無限旖旎，其實都是逃避。逃避情誓，
亦逃避國之重任。於是，大理王爺府、玉虛觀、小鏡湖、萬劫谷、馬家莊、
曼陀山莊便象徵式地建構出一個無力負責的落難地圖。如此男性，自我呈現 一種軟弱與迴避的姿態。段譽環繞在鍾靈、木婉清、王語嫣之間，展露少年 男女情竇初開的單純、淘氣、迷戀與神傷。這三段戀愛涉及兄妹亂倫自然是 小說家刻意增添的離奇色彩，愛情不再是個人覺知、迴避責任的課題而已，
由情生慾，是有可能危機家國存亡的。如段延慶言「要大理段氏亂倫敗德，
斷子絕孫」，而段正明礙於「祖宗基業」不能讓位，遂一度表示「趁早殺了他
（段譽）好」。段譽亦自言：「人獸關頭，原只一念之差，你今日倘若失足，不 但自己身敗名裂，連伯父和父親也給你陷了。」34抱得美人歸後，小說家著意 描畫的他的仁君、義弟形象，不再是在愛戀中患得患失的憂鬱徵候，原本可 以生死隨之的至情，顯然在小說末了已經褪去。道德性的家國重任凌駕於個 人情愛敘述之上，男子生命不能僅存活於愛中，尚要完成於宏大的家國敘述 中，為了消解愛情與家國的衝突，小說家只能透過釐清段譽身世，讓他繼位、
歸宗、娶親一併完成。
34 金庸：《天龍八部》，頁315-316。
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宋偉杰敏銳地指出，男人們的愛情共通性是「英雄氣短」，這是一種個人 化的徵兆，在氣短的瞬間、憂鬱症的時刻，他們的感受無法外化、只能內藏，
宋偉杰敏銳地指出，男人們的愛情共通性是「英雄氣短」，這是一種個人 化的徵兆，在氣短的瞬間、憂鬱症的時刻，他們的感受無法外化、只能內藏，