第二章 金庸童年生活及其創作實踐
第三節 金庸的文藝觀及其實踐
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常寫出同代人的離散經驗。
明白小說創作的背景，寄託50、60年代的離散史與政治局勢，就明白何 以陳世驤先生說金庸小說之興與「世運」有關，便更能感受金庸藉段譽之口 說「乃知兵器是凶器」的沉重。雖然新修版《天龍八部‧釋名》強調小說不 是現實主義的作品，而具有「魔幻性質」，但其實欲蓋彌彰的突顯了小說家筆 墨中的故國懷鄉、春秋大義。徐復觀說：
作者的情感，和讀者的情感，通過作品而融合在一起；這從表面看，
是詩人感動了讀者，但實際則是詩人把無數讀者所蘊蓄而無法自宣的 悲歡哀樂還之於讀者。我們可以說，偉大詩人的個性，用矛盾的詞句 說出來，是忘掉了自己的個性；所以偉大詩人的個性便是社會性。47 正由於小說家在江湖世界寄託的是一代人離散的哀感鄉愁與政局心曲，因而 把讀者無法自宣「悲歡」還給讀者，才使得金庸小說具有廣大共鳴。他針貶 時政的熱筆引領輿論，一改小說家「邊緣」位置，而瑰麗奇想的小說便雜揉 了他對整體中國政治、人性的測繪。
第三節 金庸的文藝觀及其實踐
金庸的文藝觀點散見於學術研討會上的談話及早年在報章上的雜文，又 見於《金庸作品集》的序文及其附錄與後記。作品集序文是他修訂完15部小 說後所寫，代表他的成熟觀點，最早見於1986年臺灣版序，至於2002年新修 版序，則是二次修訂之後，在1986年臺灣版序與1994年三聯版序基礎上的綜 合剪裁，並且補充若干新的見解。在比較作品集序文與報章上相關雜文後，
47 徐復觀：〈傳統文學思想中詩的個性與社會性問題〉，《中國文學論集》（臺北：民主評論社，
1966），頁86。
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本文要指出金庸創作的核心概念是「為人物立傳以抒情」，具體實踐於他的史 學論著〈袁崇煥評傳〉與武俠小說。
一、 作品集序的文藝觀點
(一) 1986年臺灣版〈金庸作品集序〉節錄：
小說是寫給人看的。小說的內容是人。。。。。。。
。……他們的性格和感情從橫 面的環境中反映出來，從縱面的遭遇中反映出來，從人與人之間的交 往與關係中反映出來。
小說是藝術的一種，藝術的基本內容是人的感情，主要形式是美。。。。。。。。。。。。。。。。。。。
， 廣義的、美學上的美。在小說，那是語言文筆之美、安排結構之美，
關鍵在於怎樣將人物的內心世界通過某種形式而表現出來
。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。
。
中國人的文藝觀，長期來是「文以載道」……他們不相信文藝所表 現的是感情，認為文字唯一的功能只是為政治或社會價值服務。……
無論如何，我不想載甚麼道。
武俠小說只是表現人情的一種特定形式。。。。。。。。。。。。。。。。。
……問題不在採取甚麼形 式，而是表現的手法好不好，能不能和讀者、聽者、觀賞者心靈相通，。。。。。。。。。。。。。。。
能不能使他的心產生共鳴
。。。。。。。。。。。
。
我希望讀者們只說喜歡不喜歡，只說感動或覺得厭煩。。。。。。。。。。。。。。。。。
。我最高興的 是讀者喜愛或憎恨我小說中的某些人物，如果有了那種感情，表示我 小說中的人物已和讀者的心靈發生聯繫了。小說作者最大的企求，莫 過於創造一些人物，使得他們在讀者新中變成活生生的，有血有肉的。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。
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人。
。48
這段話與1966年〈一個講故事人的自白〉一致，均表明武俠小說是「刻畫一 些人物，講一個故事，描寫某種環境和氣氛」「表達一種感情，刻畫一種個性，
描寫人的生活或是生命」，「不必故意將人物、故事、背景去遷就某種思想和 政策」49。一個成功的小說人物必然能夠起讀者的情緒反應、產生共鳴，這即 是小說家的成功。據此，金庸的文藝觀點是：一、武俠小說是表達人情的特 定形式；二、小說的內容主體是人，小說家的任務是創造一個活生生的人來 表現人物的感情，為了表現人物的感情就必須設定環境，使人物在特定環境 中、與他人的互動中反映出自我的品質。這些觀點約莫在1956-1957年已逐漸 形成，金庸雖自言「年輕時對文藝的觀點是這樣，未免太沒有學問了，而且 文章也寫得太差」50，不過這些早年的文章與小說創作時期重疊，足以發明當 時的想法。
1. 武俠小說是表達人情的一種特定形式
作品集序將武俠小說視為表現人情的一種特定形式，這個想法在1956-1957年已經形成。〈從一位女明星談起〉，文中一位「中國」女明星到美國試 鏡，最後被導演認為「洋氣太重」要「學做中國人」而無法完成美國夢，文 章重點不在於批評東方主義式的中國想像，而是做為一個表演者或者創作 者，究竟是如何認識自我的民族特質並加以表現。因此，金庸半嘲諷地說「美 國導演大概是嫌我們這位女明星的風格沒有民族形式」51不同民族自有不同
48 金庸：〈金庸作品集序〉，《天龍八部》（臺北：遠流出版事業有限公司，1996），頁1-3。標記 為筆者所加。
49 金庸：〈一個講故事人的自白〉，《海光文藝》第4期（1966），頁62-63。
50 金庸：〈後記〉，《金庸散文》，頁294。
51 金庸：〈從一位女明星談起〉，《大公報》(1957年1月18日)，收於金庸：《金庸散文》，頁65-68。
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民族的藝術表現形式，關鍵還在於自我主體的開展，同樣的不同民情所能接 受的藝術表現形式並不相同，可以說民族形式是一種有意味的形式，它確保 了某些情感的訊息被包裹其中而容易被感受。〈快樂和莊嚴──法國影人談 中國人〉：
在藝術上，鏡頭的短促的確容易造成蒙太奇的效果，但中國電影的主 要觀眾是農民，他們極大多數是以前從來沒有看過電影的，電影手法 的過份花巧和複雜會使他們感到困難。52
藝術不應只是藝術象牙塔的炫技或理型展演，藝術的生命來自於觀眾，由觀 眾的接受與詮釋賦予意義。所以蒙太奇的表現形式不是不好，而是無法被農 民理解。在金庸的文藝觀中，讀者接受與否相當重要，而接受必然與表現形 式有關。民族形式隱含著特定訊息，不妨想成一種「渠道」，它能溝通作者與 讀者，以特定形式傳遞其中隱含的加密訊息，只有熟悉這種形式的讀者，才 能夠接收訊息所帶來的心理感受。
民族形式可以大至文體與文類、思維方式，小至字句音聲。金庸特意修 訂《天龍八部》的詩詞回目，就是為了讓小說有它傳統的「樣子」53；《射鵰 英雄傳‧後記》特別提到「以說書作為引子，以示不忘本源之意」54，相當明 顯的展示作者自覺地選用了「說書」這個民族形式的記憶點，其目的固然是 追本溯源、向傳統致敬，然而更深刻的意義，卻是它增添了一種「生活化」
的「親切感」。55金庸也極力避免過度使用當代語彙與概念，他「設法用『轉
52 金庸：〈快樂和莊嚴──法國影人談中國人〉，《大公報》(1956年11月14日)，收於金庸：《金庸 散文》，頁71。
53 詳見第四章。
54 金庸：《射鵰英雄傳‧後記》（臺北：遠流出版事業有限公司，1996三版），頁1620。
55 嚴家炎：〈論金庸小說的生活化趨向〉，《現代中文文學評論》第4期（1995年12月），頁74-75。
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念頭』、『尋思』、『暗自琢磨』等等來代替『思想』、『考慮』;用『留神』、『小 心』等來代替『注意』等等。」56，就是為了盡可能使武俠小說所設定的古代 中國，不受現代語彙干擾。語文作為符號系統當然不僅是自身所具的文字意 義與組織結構，更指向「經驗」意義，即文字表達的方式具有一種質感、感 覺、思維……等。只有在一篇篇的文章反覆閱讀中才能夠清楚區分同義字的 差異，在一個文化系統中才能細味文字的質地、語法、語調的情境差異。在 這方面，金庸小說的語言藝術展現中國人一慣的多元彈性的辯證思考，所以 讓讀者易於接受57。此外，金庸小說的另一鮮明標誌即是展示「雜學」，借陳 世驤先生的話，則「細至博弈醫術，上而惻隱佛理」就是「雜學」，它包含了 一切中國文化的哲理、名物、技藝。上官鼎（劉兆玄）稱小說家鄭丰有「金 庸之風」，判斷的依據就是她「雜學頗有根柢」，而雜學是「提供武俠小說多 元趣味的必備資料，它能讓讀者興起更多浪漫的憧憬及另類的嚮往……至於 武俠小說中『順便』出現的歷史人物、掌故佚史，則更為武俠的背景提供了 一種獨特的歷史感。」58
作家、作品、讀者三者的關係是：作家自覺的選擇符合讀者心理的表現 形式，以深刻傳達作者的感情與思想，引起讀者共鳴。作品的藝術真實性即 是作家內心世界的投射──「作者的影子比任何象徵的寓言技巧都更接近於 真實」59，由於作者考慮讀者接受性，因此文學作品即在最動人處體現了讀者
56 金庸：《金庸散文》，頁65。《飛狐外傳‧後記》也有同樣觀點：「這部小說的文字風格，比較遠 離中國舊小說的傳統，現在並沒有改回來，但有兩種情形是改了的：第一，對話中刪除了含有現 代氣息的字眼和觀念，人物的內心語言也是如此。第二，是改寫了太新文藝腔的、類似外國語文 法的句子。」，頁791。
57 金庸、池田大作：《探求一個燦爛的世紀》（臺北：遠流出版事業有限公司，1998），頁379。
58 上官鼎：〈推薦序：武俠界的一顆彗星──鄭丰〉，收於鄭丰：《天觀雙俠》，臺北：奇幻基地，
2007。
59 金庸：《金庸散文》，頁132。
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群的公眾性。「武俠」小說作為一種「通俗」小說，其本質就是小說家「通曉 風俗」的表現形式，「溝通」大眾，進而達成一種普遍的流通。60所以，金庸 說《書劍恩仇錄》的價值即在於屬於傳統的「民族形式」，其流行接受是因為
「合了中國讀者的心理」61。擴大的說，「武俠小說」因為符合民族形式，所以
「合了中國讀者的心理」，因為以「舊小說」的形式表現人物性格，比學習西 方描摹心理狀態來形塑人物，更易於被中國讀者接受。62。
2. 人物在特定環境下表現情感的品質
1956年〈郭子儀的故事〉〈代宗、沈后、昇平公主〉二文，介紹晉劇《打 金枝》昇平公主與郭曖夫妻拌嘴的故事，結果是郭子儀縛起兒子上朝請罪，
不想皇帝卻只說「不癡不聾，不作家翁」不管小夫妻的閨房中事。63這兩篇小
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