第四章 《天龍八部》的結構與紋理
第四節 小說紋理探討之三：詩詞回目設計
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的人就掌握了感發的鑰匙。醉人蜂之計援用的「中國詩歌」，不只是一種情節 的浪漫裝飾而已，而是一種觸物的「感發」裝置，它要求回憶之人，依循標 誌，走向往昔；而回憶中的情充滿變、正、治、亂，既有溫柔處也有險地，
它要求讀者求以「真」之姿，直面往事。
綜上所述，兩個具有象徵意義的重要情節：兄弟結義、醉人蜂計。前者 以「結義儀式」縫合了小說的三大段落空間，藉由「結義」使陌生關係化，
串連起芸芸眾生，使成為一個完整的生存世界。結義的本質是兄弟情，是人 生失意頹喪時展現的慷慨意氣，彼此扶持。因此也可以說是「情」串連起完 整的生存世界。尤其，三位主要人物的結義以段譽為核心，段譽亦是三人中 唯一沒有退出生存世界之人，以其仁君待人如兄弟的形象，演繹君臣之義就 是朋友之義，從政治關係來說，金庸於此寄託了光明秩序──君臣朋友的互 敬互重關係。李青蘿佈下醉人蜂計，安排往日起居空間、茶花詩詞，其意在 於要使特定對象能夠認出，並自入情網中。段譽操持相同知識系統，意外闖 入，反而使原本封閉且特定的抒情空間，變成開放場域。凡是具有相同知識 的人，都可以進入這個指向往日美好情懷，富有古典文化氣息的古中國江湖。
這情節就象徵性的作為抒情渠道，納入所有熟悉古中國文化的讀者，引發懷 古共鳴。由此，「情」不僅串聯小說內部世界，隱含對現世政治的想像，同時
「情」也串連外部世界，將「讀者─小說人物─作者」凝聚起來，邀請所有熟 知此知識體系者，一同墜入文化中國的情網，那怕在回憶指認的過程中，充 滿哀感與危機。
第四節 小說紋理探討之三：詩詞回目設計
古典小說的回目設計與小說內容連貫，具有提綱與概括敘事的功能。奇 書體小說的回目設計，以雙回目對聯形式表現，往往表現出小說內容的對稱
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美學，且具有詩意的整體性。這種回目設計有一定的發展歷程，其敘事性與 回目的內在語法有關，但是回目的敘事性會降低了閱讀的趣味，因此回目發 展的歷史便從「概括敘事」逐漸弱化，《天龍八部》回目詞實際上就是這種弱 化敘事的回目設計。
據李小龍《中國古小說回目之研究》，回目產生於雅俗文學互趨交匯的大 背景下，而回目所具有的敘事性，有其發展過程：雅文學由比體詩寄懷抒志 走向歷史敘事，通鑑類史書則增強了對敘事的興趣，文言小說則走向了世俗 趣味。向敘事滑落的趨勢要求「標目」能夠「概括敘事」，在此影響下，通俗 文學逐漸發展自己的標目形式：變文本有分節講述結構，並自吸收古籍「第 X」的編排形式；話本繼承說書技藝的「招子」；宋元南戲與元雜劇的題目正 名，其文體本質為「曲」，題目自然以詩的形式出現；元明以來的小說刊刻發 展出與敘事相輔的插圖，圖題的概括敘事的功能便與小說標目融合、調整，
最終敘事性圖題進入了做標目的行列。80 大抵而言，古典小說的回目形式發 展基本上與中國詩歌的發展若合符節，詩歌從先秦四言與雜言體，到魏晉六 朝五、七言逐漸成為主流，唐時要求對仗。回目字數也是如此，由唐宋時三 四言的標目逐漸發展成七言回目，最後七、八言回目分庭抗禮，形制上由不 整齊到整齊，單回目到單回目兩兩相對，最後成為雙回目獨霸天下。81 古典小說回目句型所體現出來的敘事性是回目體制的核心，回目中最主 要的成分──人物、行為，也恰是故事情節不可或缺的兩種因素。82回目中主 語表現形態主流也有變化。擁有完整人名、行動的敘述句，清楚簡潔地概括 小說情節，但是卻可能消解讀者審美期待，於是主語的型態就從人名、代稱
80 李小龍：《中國古典小說回目研究》（北京：北京大學出版社，2012），頁70-151。
81 李小龍：《中國古典小說回目研究》，頁11。
82 李小龍：《中國古典小說回目研究》，頁321-322。
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到省略，為的就是小說藝術上的懸念。最終，讀者在回目上僅僅能得知行動，
卻無法得知確切的施動者，而勢必得在小說正文的遊歷。這一趨勢說明：小 說家一面自覺的模糊回目的敘事性，一面又無意中開發回目的暗示性。83此 外，「詩詞」易於背誦，對於熟讀小說內容的讀者而言，詩詞有助於讀者對所 知的全部內容回憶、比較。換言之，當潘國森以《天龍八部》此闋詞的詞牌 來配合「段十回、喬十回、蕭十回、竹十回」時，他是以主要人物作為分冊 主題來記憶、聯想的，各冊回目雖關涉不同人物，但俱與領冊之人有著複雜 的人際關係，從而各冊回目詞就凸顯個人在社會網絡中，意志與命運的糾纏 頡頏。甚而，對於不知小說情節的讀者而言，回目詩詞可以逕自獨立，成為 一篇優美抒情詩歌。
一、 小說家有意為詩詞
1966年佟碩之在〈金庸梁羽生合論〉84中評論了兩位當代武俠小說家的優 缺點，諸如：梁羽生有中國名士氣味，小說情節較為樸實；金庸是現代洋才 子，小說情節曲折離奇；尤其在論及兩人舊學根柢時，對金庸提出嚴格的批 評，直指金庸不擅長以創作古典詩詞為回目：
金庸很少用回目：《書劍》中他每一回用七字句似是「聯語」的「回目」， 看得出他是以上一回與下一回作對的。偶爾有一兩聯過得去，但大體 說來，經常是連平仄也不合的。就以《書劍》第一二回湊成的回目為 例，「古道駿馬驚白髮；險峽神駝飛翠翎。」「古道」「險峽」都是仄聲，
已是犯了對聯的基本規定了（《碧血劍》的回目更差，不舉例了）。大
83 李小龍：《中國古典小說回目研究》，頁330-335。
84 佟碩之：〈金庸梁羽生合論〉，收於《諸子百家看金庸（肆）》，頁157-201。
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約金庸也發現作回目非其所長：《碧血劍》以後諸作，就沒有再用回目，
而用新式的標題。85
傳統回目定型成熟以七言為主，或單回目、或單回目相對、或雙回目對仗，
基本上追求「整齊」的詩的形式，李小龍辯之甚詳。梁羽生主要批評針對金 庸單回目相對卻不合平仄的缺失，並且認為日後金庸在回目創作上刻意藏拙 避短，多用「新式標題」。對此批評，金庸表示：「我對寫作中國舊詩詞完全 不會……對佟兄的批評全部接受」86。然而，這種批評卻激勵金庸在日後修訂 時，留意回目安排。新版《倚天屠龍記》《天龍八部》《鹿鼎記》的回目就是 以實際「習作」來回應佟碩之，證明自己也能詩詞87。陳俊宏《金庸小說三大 版本研究》將新舊版回目改動分為四類：重新編次而採舊形式、重新編次而 用新形式、重新編次而無回目、未重新編次。88整體來說，舊版多為四言回目，
也有雜言體例，但大致迴避了「詩」的特質。新版諸作回數傾向精簡合併，
將長篇百回以上結構重組為40、50回，頗符合浦安迪對奇書體十回為一敘述 節奏的說法。89按照浦安迪的看法，這種以十回為倍數的結構，是明清以來
「文人」刻意經營的美學成果。如此，從舊版到新版，在回數安排上就展現從 面向通俗大眾，到追求精緻雅化的創作遷移。但是另一個相反的趨勢卻是新 版回目的內容顯得更加通俗淺白，如：新版《連城訣》第四回「空心菜」、《俠 客行》第八章「白癡」，世紀新修版《白馬嘯西風》第十回「太陽出來了」、
第十三回「變得忠厚老實了」；部分小說甚至連回目都省略，只編序列。凡此，
85 佟碩之：〈金庸梁羽生合論〉，收於《諸子百家看金庸（肆）》，頁169-170。
86 金庸：〈一個講故事人的自白〉，《海光文藝》第4期（1966），頁63。
87 潘國森說「無疑五六十年代金庸的詩詞還未合格, 或許是受了昔日三劍樓舊侶的激勵, 金庸在70 年代修訂小說之時急起直追，新版的回目也就多見佳作。」見氏著：《總論金庸》（臺北：遠流 出版事業有限公司，1998），頁77。
88 陳俊宏：《金庸小說三大版本研究》，頁53-61。
89 浦安迪：《中國敘事學》，頁65。
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則又凸顯了金庸小說在面對現代、商業娛樂的多重性。
真正重要的，應當是金庸在通俗淺白的新式標題中，刻意在三部小說中 重新與「詩」的聯結。新版《倚天屠龍記》以柏梁體聯章40韻、《天龍八部》
創作五闋回目詞、《鹿鼎記》集查慎行詩，可以說是作者「有意為回目」，因 此創作行為本身，就具有抒情意義。由於金庸說《鹿鼎記》回目「有替自己 祖先宣揚一下的私意」90，因此本文略去不談，只談其餘兩部回目設計。
二、 回目的敘述性與抒情性
《天龍八部‧後記》：
曾學柏梁體而寫了四十句古體詩，作為《倚天屠龍記》的回目，在本 書學填了五首詞作回目。作詩填詞我是完全不會的，但中國傳統小說 而沒有詩詞，終究不像樣。這些回目的詩詞只是裝飾而已，藝術價值 相等於封面上的題簽─初學者全無功力的習作。91
這段話最重要的是凸顯了小說家對「傳統小說」應有「樣子」的認識，也回 應了佟碩之的批評。即，回目詩詞消極而言只是「裝飾」的炫技遊戲之作，
但實際「效果」卻是使讀者「認出」閱讀「典型中國章回小說」的自我位置，
且能增加閱讀情趣，「令人如見精雕細琢的骨董古玩，更加賞愛」92。甚者，
這種向傳統詩詞靠攏的傾向，更有一種文人小說的味道。
90 金庸：《鹿鼎記》（臺北：遠流出版事業有限公司，1996），頁44。鹿鼎記回目研究可參看潘國森：
《鹿鼎回目》，香港：心一堂出版社，2013。
91 金庸：《天龍八部‧後記》，頁2126。
92 吳宏一：〈金庸小說中的舊詩詞〉，收於吳曉東、計璧瑞編《2000北京金庸小說國際研討會論文 集》，頁466。
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由於回目與小說內容連動，因此回目的特性在某種程度上也凸出了小說 內在的本質。以下分述兩書回目，以明小說家在作品雅化過程中，自覺與不 自覺的創作意識。
由於回目與小說內容連動，因此回目的特性在某種程度上也凸出了小說 內在的本質。以下分述兩書回目，以明小說家在作品雅化過程中，自覺與不 自覺的創作意識。