第三章 《天龍八部》的離奇情節與人物性格
第二節 段譽之情──真誠專一
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物的情感淋漓盡致的表現出來，小說家便將人物的稟性、遭遇都寫到極端，
因而塑造一個個奇人癖性，搭配符合其形象的神異武學，營造出打得好看精 彩，又富有文化底蘊，又令人細味深思的意境。
第二節 段譽之情──真誠專一
龔鵬程認為榮格雖然發現了旅遊所具備的精神解放性質，貫通於世俗生 活，卻未能究極宗教解脫之義。若將旅遊視為一種「宗教性超脫活動」，考諸 中國古文字，則「㫃」在甲骨文中是旌旗的形狀，「斿」表斿玩、斿蕩，「旅」
是執旗而行。在遠古時代，氏族遷徙時會帶著氏族徽號的旗子，表示奉氏族 之神出游，因此旅、斿都具有宗教意涵。人之游具有模擬神之游的意味，譬 如神明出巡時，信眾跟著游一游，甚至有許多娛樂遊戲。人要獲得神祇的自 在解脫，若非神靈附體、儀式化地假扮為神，要不就是在夢境中形神分離。
無論如何，這些都只是暫時性的解脫，唯有真正成為神才有可能「自在游行」， 於是透過精神修養，服食丹藥改變體質，以求登仙解脫。但無論是暫時性、
永恆性的解脫，其共通點都在「轉化」，因此「自在優游」代表人尋求自我轉 化的努力與目的。56神之游當然不同於世俗人的旅遊，因為「神游」最終要「轉 化世俗生命成為與道合一的存有」，尋求終極解脫。然而，人之游既然是源自 於神之游，因此神游的精神貫串著中國傳統遊記。書寫者或者著重於描寫「歷 程」，如《西遊記》《穆天子傳》；或者著重於描寫異界景觀，如〈桃花源記〉
《幽冥錄》。遠遊者從「此地」到「異地」代表「出離具體生存之此世的行動，
到達另一個不是自己具體生活於其中的世界」，他成為另一個人，擺落原有的 社會階位，得以重新體驗、觀察生存世界，從而獲得生命轉化的意義。過程 中，遠遊者必須通過種種試煉險阻，見奇山妙境，終而被大自然所震懾，獲
56 龔鵬程：《游的精神文化史論》（石家庄：河北教育出版社，2001），頁152-155。
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得與萬化冥合的神聖體驗，因此具有宗教的解脫意義。這種意義，到了神游 狀態，已不再依賴形體，可以臥遊而出神了。57
段譽之遠遊即具有由此地到異地的轉化生命的意義，儘管並未獲致解脫 意義上的優游自在，所以如此關鍵即在於他的游尚有「情」作為推動。他進 入瑯嬛福地，因愛慕神仙姊姊而逐步成為武林高手、重新發現自我與他人的 關係。其旅程以「玉像／王語嫣」為追索對象，輾轉大理、江南、少林、西 夏諸地；因愛心太重，幾次涉及亂倫危機的道德試驗，然而追隨女神的過程，
能夠展現「真誠專一」的情感特質，唯其如此，終能不涉情感背叛、不違道 德倫理，而通過試驗並取得情的合法性。
一、 悲劇表現為「遊蹤」
段十回〈少年遊〉的江湖歷險最初是為了「逃離」父執輩強迫他學武，
尋求優游自在，所以信步出走。然而因「情深」而意外習得凌波微步、部分 北冥神功，成為當世內力第一的武林高手，最終挫敗姑蘇慕容復。他的「少 年遊」正是一個關於武學皇室子弟的出走與回歸，一個自我生命轉化與發現 的過程。
亞里斯多德定義「悲劇為表現動作」而非表現人的一生，且動作具有統 一性。段譽故事悲劇「動作」當在「遊」之一字，「遊」從何始？按第一回〈青 衫磊落險峯行〉：
我是從家裏逃出來的，四處遊蕩，到普洱時身邊沒錢了，聽人說那為 馬武德馬五爺很是好客，就到他家裏吃閒飯去。他正要上無量山來，
57 龔鵬程：《游的精神文化史論》，頁175-177。
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我早聽說無量山風景清幽，便跟著他遊山玩水。58
「遊」表現為逃離、為隨興。即一種沒有目的漫遊狀態，消極而言是逃離某一 狀態，但逃離之後該何去何從，卻沒有積極目標。他不願習武殺生、對大理 國世子身分也視為可有可無，而僅僅願意成為一平凡者隨意遊歷，因此其出 逃即表現為「不想成為我」或者「想要成為我」。 他想成為的自我不是現在 的自我，而是那個仍未明晰的美好生活。遊，因此在本質上是一種關於探索 自我、轉化生命，然而不論他如何堅決地不願成其自我，最終仍背負大理段 氏的江湖和皇室身分。他「成為自我」的方式就是將自己全然地交出去。在 他遊蕩歷程中，小說家描寫鍾靈遭神農幫圍攻活埋時，段譽「奮身躍起，撲 在鍾靈身上，抱住了她，叫道：『左右是同歸於盡』」59；而王語嫣於萬仙大會 上被一頭陀所擒，用以脅迫慕容復投降時，段譽暗裡衝出「使不得，千萬不 可傷了王姑娘，我向你投降便是」，遂急忙將王語嫣背在背上展開凌波微步
「逃命要緊」，屢次表明「只要你叫我去冒險，萬死不辭」60。這種不重自我生 命的內在衝動，實際上就是他成為自我的最佳演出。
段譽從不將自己看得很重，總是把其他人放在自己之前。尤其在見著神 仙姐姐後，「遊」便從「漫興逃離」轉而「專情追隨」了，甚至可以說「愛情」
乃是段譽轉化生命的關鍵樞紐。
二、 神仙姊姊玉像的象徵
必須指出，因為段譽對神仙姊姊動情，所以他才能習得逍遙派武功；而 神仙姊姊與王語嫣容貌相同，故段譽對王語嫣動情，一路跟隨，推動整部小
58 金庸：《天龍八部》，頁31。
59 金庸：《天龍八部》，頁42。
60 金庸：《天龍八部》，頁1433。
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說情節。「情」因此是一種敘事的內在動力。
〈玉璧月華明〉以無量劍派流傳的「神話」帶出了逍遙派的情仇，段譽 初聽無量劍往事，復入無量洞中，洞中石室隨處刻著《莊子》中的文句，石 室主人曾忘我地蒐集天下武學，其逍遙生活充分開展於夫妻情感「至樂」之 中，此皆凸顯了道家逍遙意境所追求的性情之真──忘我的虛靜狀態61。更有 一神仙姐姐的玉像，乃無崖子真情所刻的愛侶。金庸在描寫玉像時，凸出了 男性觀看的視野：玉像「儀態萬千」、「眸子瑩然有光」、「臉上白玉紋理中隱 隱透出暈紅之色，更與常人肌膚無異」，旁邊刻有「藐姑射之山，有神人居焉，
肌膚若冰雪，綽約若處子，不食五穀，吸風飲露」。玉像看似以李秋水為對象，
其實是無崖子在未覺知的忘我狀態中移情於李小妹，正是在這一瞬，情感煥 發出「真」，且極其弔詭的，金庸在「真」上窺見了「癡」，以及由「癡」導 致的「孽」。
段譽入洞的經歷顯示他是陳跡的回望者，他望著玉像出神著魔，鼻端似 聞芝蘭馨香，不覺以小指輕撫，心中默許「為你死一千遍、一萬遍」。62玉像
「足鞋內側」繡有「磕首千遍，供我驅策；遵行我命，百死無悔」，若不遵行
「余將蹙眉痛心」「天上地下耿耿長恨」，儼然帶有女性「權力支配」，極其明 顯地強調了「情」的力量，並透過表達情感不悅以造成傾慕者的歉疚，從而 形成某種力量制約。「窺視」玉足已是男性欲望，金庸更就「望美人之秘笈」， 強化欲望的本質。秘笈是佳人「手書」，其字跡娟秀，令段譽神魂顛倒。第一 部是《北冥神功》：三十六幅圖文具是神仙姐姐「嬌媚」的裸身圖，面容雖不
61 「在情感的某一點上，直浸到底時，便把此點感情以外的東西，自然而然地忘掉了，也略近於道家 所要求的虛靜狀態」徐復觀：〈傳統文學思想中詩的個性與社會性問題〉，《中國文學論集》（臺 北：民主評論社，1966），頁89。
62 金庸：《天龍八部》，頁68。
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同於玉像的莊嚴，但「或喜或愁，或含情脈脈，或輕嗔薄怒」63──顯為無崖 子所繪，旁雖附有練功詳解「窮髮之北有冥海者……」，但小說家實是藉由一 位不嗜武學的情癡，著意凸出女體的神情姿態。「望」，展現內心欲求，無量 劍派上代高人是在月下望見玉璧劍影的仙招，日日對著玉璧出神，斷氣之時 仍「呆呆望著玉璧」64；段譽則是望美人而「不求武」。即他的「望」是更為 純粹地的「真」，是在「望」中當下滿足。第二部是《凌波微步》，係依易經 方位踏出的無數足印，雖是輕功要訣但以「動功修習內功」65。段譽在修習中
「漸漸想到」〈洛神賦〉：「髣髴兮若輕雲之蔽月，飄颻兮若流風之回雪」、「忽 焉縱體，以遨以嬉」、「神光離合，乍陰乍陽」、「竦輕軀以鶴立，若將飛而未 翔」、「體迅飛鳧，飄忽若神」、「動無常則，若危若安。進止難期，若往若還」。
66明顯由洛水女神的形象來「想像」神仙姐姐的飄逸姿態，由「望」佳人而
「想」佳人，並隨著演練步伐，仿擬復刻了亦步亦趨的「情人同在」狀態。
裸身秘笈與玉足留字，揭示了另一層意涵──「情書」：李秋水之情與恨。
因此，兩部武學不同於瑯嬛福地的其他武學典籍，深藏於玉像的團蒲之中，
始終留在這至樂之所。作為回憶物，玉像是無崖子之思念的物化與異化67；既 是情人日常生活的紀念章，同時又是移情別戀的起訴書。玉像由他人的回憶 物變為段譽情欲遙想的對象，並變形為神女意志的詔書，對段譽的自我產生 重大影響。他本性拒絕習武殺人，但可為神仙姐姐練功殺人；在險涉亂倫之 境時，對神仙姊姊的迷戀，甚至成為救贖的力量：「我若要娶妻，只有娶得那
63 金庸：《天龍八部》，頁72。玉像與北冥神功裸女圖形象不同，正是李小妹與李秋水神態之異，亦 是無崖子對二女態度之別。
64 金庸：《天龍八部》，頁54。
65 金庸：《天龍八部》，頁211。
66 金庸：《天龍八部》，頁212。
67 表面上是刻李秋水形象（物化），實際上無崖子則已移情於李秋水的雙胞妹子（異化）；此所以玉 像莊嚴而神功圖嫵媚，容貌相似而神情迥異。無崖子給虛竹的畫像亦是李小妹，所以就莊嚴而論，
到頗似段譽對王語嫣（神仙姐姐）的崇敬虔誠。
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位神仙姐姐這才不枉了。」「神仙姐姐，我好苦啊，你救救我！」68。 《莊子》姑射神人而後，宋玉寫〈神女賦〉〈高唐賦〉、曹植〈洛神賦〉
乃至金庸的神仙姐姐，自有中國文學神女傳統的味道。以玉像為中心，小說
乃至金庸的神仙姐姐，自有中國文學神女傳統的味道。以玉像為中心，小說