第四章 「等待」的敘寫手法
第一節 體裁流衍與形式追求
文學發展並非一蹴可幾的，詩歌亦是，從民間創作到文人獨立創作，從入樂 到脫離音樂獨自發展，從形式格律的自由到音律對仗的講求，都是一步一步循著 脈絡軌跡完成的。
詩歌的源頭可追朔到《詩經》，也可以說是後人作詩的典律，葉嘉瑩談論中 國詩體演變時，寫下了這樣一段話：
中國最早的一部詩歌總集是《詩經》，《詩經》中的詩歌，雖二言至八言之 句法具備，然就其整體言，則以四言為主。此種四言之句，在句法之結構 及節奏之頓挫各方面，皆為最簡單而最完整的一種體式，是以晉摯虞即 云：「雅音之韻四言為善」，以為其足以「成聲為節」，蓋一句之字數如少 於四言，其音節則不免勁直迫促，不若四言之有從容頓挫之致，是以中國 最古最簡之一種詩體，為《詩經》所代表之四言體，此正為必然之勢。180
這裡提出了一些值得注意的重點：其一，《詩經》中的詩歌，整齊的四言具法為 主，而其中也夾雜了二言到八言不等的句法；其二，四言句是無論在結構或節奏 上，最簡單而完整的體裁，且風格典雅；其三則談到詩歌往後發展走向，假如一
179 錢志熙：《漢魏樂府的音樂與詩》，大象出版社，2000，頁 72、73。
180 葉嘉瑩：《迦陵談詩》，臺北市：三民，2010，頁 1。
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句詩的字數少於四言，音調就會失去詩歌的從容，想必此與後來詩歌朝五言和七 言拓展有相當的關聯。字數拉長不僅僅使內容能充分發揮，更使詩歌讀來和諧，
短歌急促，長歌悠遠，但過短的字數讓詩少了平緩，如果字句過長，又會失去詩 精鍊優美的特色，這實在是文體的奧妙之處。
由下列幾筆資料得知，詩至魏晉有了顯著的規範與改變：
西漢當僅為五言詩之醞釀時期，至東漢則五言詩體式始具，其後作者漸 多，《詩品．序》更稱建安之世乃「彬彬稱盛大備於時」。於是五言詩不但 在形式上達到了完全成熟的境界，內容上亦因作家輩出，而有多方面的拓 展和嘗試，奠定了五言詩體難以動搖的地位，於是五言取代了《詩經》與 《楚辭》，成為詩人沿用千餘年的正統詩體。181
自漢來到魏晉，詩的體式從《詩經》主導的四言，慢慢向五言發展。五言詩在西 漢醞釀，在東漢時寫作的人漸多(經學者推敲考證，極富代表性的〈古詩十九首〉
為此時作品)，直至建安更蔚成風氣，達到了成熟的境界，故建安以降，作者大 多以當時盛行的「五言句式」來寫作，五言詩取代《詩經》和《楚辭》筆法，在 文學史上站穩腳步，難怪魏晉詩歌以五言為主流。除了五言詩的成型外，七言詩 也正抽芽：
西漢是五言詩的醞釀時期，班固、張衡時代是五言詩的成立期，建安前後 是五言詩的成熟時期。七言詩的成立，較五言為遲，但他的起源很早，同 五言詩一樣是來自民間。182
七言詩的成立雖較五言詩晚，不過它很早便發跡，公認曹丕〈燕歌行〉為最早最 完整的七言詩。魏晉時期不只樂府與五言相互盛放，七言也在這樣的情境下悄悄 萌芽，當時的詩體以五言為主，亦有詩人創作四言、七言及雜言，但比例不高，
足見五言詩主導詩壇的景況。
五言詩在當代的發展情形，可從體例上的因素和社會環境的影響兩方面切入，
前者由劉勰和鍾嶸的文學理論得到證實，後者則從《漢魏樂府的音樂與詩》得到 一些線索：
劉勰《文心雕龍．明詩》篇說：「若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調，
則清麗居宗：華實異用，唯才所安。」183
劉勰點出了字數不同營造出的不同特質，四言典雅溫潤，五言清新秀麗，一樸實
181 葉嘉瑩：《迦陵談詩》，臺北市：三民，2010，頁 4。
182 劉大杰：《中國文學發展史》(三冊 上)，臺北市：華正書局，2006，頁 237。
183 劉勰著：《文心雕龍》，杭州：浙江古籍出版社，2011，頁 17。
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一華麗，體式的使用間接左右了詩帶給人的感覺。又：
鍾嶸則以為：今人多寫五言，是五言詩體比四言詩體優越。在寫景狀物，
吟詠性情上，五言比四言更有迴旋餘地，也就更具滋味和審美價值。《詩 品》序說：「夫四言，文約意廣，取效《風》、《騷》，便可多得。每苦文繁 而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會於 流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！」184
就曹旭導讀的鍾嶸《詩品》說道，五言詩比起四言詩在寫作上更有發揮的空間，
一字之差豐富了詩歌的韻味和審美價值。《詩品》序還說，四言者文繁而意少，
世人難學故少作，五言「立片言而居要，乃一篇之警策。」185，且能詳實的表現 情意，眾人提筆著作，流行於當時。
兩段文字說明了四言與五言的作用及感受，恰好符合魏晉「窮情寫物」，以 美為最終依歸的文學態度。文體本身造就五言詩的風行，外在環境又有什麼推波 助瀾的結果：
樂府之外的五言詩創作風氣，也是在樂府影響下形成的。樂府新詞的創作 權既為曹家所獨攬，其他文人就只能在不入樂的五言詩方面一展詩才。186
在五言能承載更多景物性情的特點下，多數文人積極創作五言詩，又入樂的詩歌 為曹氏政權所攬，其他人只能往不入樂的五言詩耕耘，非樂府詩為數更加可觀，
代表著詩人個人風貌，顯示了詩歌的多元性格。
在以孟德為首，淵明結尾的這條等待脈絡中，建安是文學詩學的一處高峰，
標舉了歷史上的第一個文學集團，也是詩歌史上很重要的轉捩點：
建安詩壇以曹氏父子為代表，曹操擅用樂府體裁，表現出漢代民歌樂府向 文人樂府過度的痕跡，其詩風悲涼古直，氣韻沉雄，沈德潛評其猶是漢音。
曹丕詩以五古、七言最佳，尤其《燕歌行》兩首成為今見最早最完整的七 言詩，標誌著七言詩的確立，在詩歌發展史上具有重要的地位。他的詩辭 藻華美，一變乃父的悲壯之習，具有濃厚的文士氣。曹植的詩氣派豪邁，
善煉字句，講究對偶聲色，完成了樂府詩向文人詩的轉變。其下的建安七 子亦對五言騰踊、雲蒸霞蔚的創作格局和梗概多氣、雅好慷慨的建安風骨 作出了重要的貢獻。187
184 鍾嶸著，古直箋，曹旭導讀整理集評：《詩品》，上海：上海古籍出版社，2007，頁 5(導讀)。
185 陸士衡《文賦》。鍾嶸著，古直箋，曹旭導讀整理集評，《詩品》，上海：上海古籍出版社，2007，
頁 7。
186 錢志熙：《漢魏樂府的音樂與詩》，大象出版社，2000，頁 138。
187 陳順智：《魏晉南北朝詩學》，長沙：湖南人民出版社，2000，頁 37、38。
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曹氏父子開啟了新的一頁，曹操讓詩歌由漢代民歌樂府走向文人樂府，曹植則以 華美的詞句奠定了樂府詩走上文人詩的基礎。建安七子更以五言持續書寫，之後 的文人亦在如此的薰陶下使用五字句法作詩，這是一個五言詩的時代。亦間接證 明了等待詩作何以以五言為大宗，廣泛書寫，阮籍一連八十二首〈詠懷〉即是。
由體例發展為背景，聚焦「等待歌詩」，同樣顯見五言創作為大宗，符合時 代流勢。不過如此一致的聲浪之中，值得注意異軍突起的曹丕、嵇康與陶潛，他 們在一片五言盛放下，為什麼選擇以不同體例書寫等待，有深入探析必要。曹丕 詩四言、五言均作，又以五言為多，最重要的是其〈燕歌行〉為七言詩之濫觴，
頗具代表性，選兩首之一來看：
秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜。羣燕辭歸雁南翔，念君客遊多思腸。
慊慊思歸戀故鄉，君何淹留寄他方。賤妾煢煢守空房，憂來思君不敢忘，
不覺淚下沾衣裳。援琴鳴絃發清商，短歌微吟不能長。明月皎皎照我牀，
星漢西流夜未央。牽牛織女遙相望，爾獨何辜限河梁。(頁 394)
再對比五言詩歌〈雜詩〉其一：
漫漫秋夜長，烈烈北風涼。展轉不能寐，披衣起彷徨。彷徨忽已久，白露 沾我裳。俯視清水波，仰看明月光。天漢回西流，三五正縱橫。草蟲鳴何 悲，孤雁獨南翔。鬱鬱多悲思，綿綿思故鄉。願飛安得翼，欲濟河無梁。
向風長嘆息，斷絕我中腸。(頁 401)
七言詩能容納的文字多，句意的完整性更加明晰，情景的刻畫能更細膩的道盡，
拿「秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜。」(燕歌行 之一，頁 394)與「漫漫秋 夜長，烈烈北風涼。」(雜詩，頁 401)並列，兩句均寫出秋天的悲涼，前者具豐 富的景物堆疊，如繪畫般將秋天的景色真實的再現眼前，後者大略勾勒，沒有歷 歷的景致，卻多了幾分想像空間。在情感的表現上「不覺淚下沾衣裳」(燕歌行 之 一，頁 394)和「鬱鬱多悲思，綿綿思故鄉。」(雜詩，頁 401)，前句直接了當將 悲痛隨眼淚流下，後句則委婉把愁思包藏在字句(心)深處，餘韻無窮。
或許是七言還不那麼成熟，在使用上豐富了內容，但沒有將詩的意境往前推 進，也是曹丕的手法使然，跳脫了父親的蒼勁，顯現了文人的溫婉，可依舊保留 民歌化通俗明快的一面，七言的出現讓等待有了新的嘗試，強化敘事的故事性，
不過較多的是體例形式推進，詩意的凝練與延伸反而沒有相對斬獲。
建安以降，五言詩代替《詩經》成為詩壇的主流，文人們無不以五言為創作 核心，爭相激盪，互相比美。嵇康和陶淵明，在時代的薰陶下，卻不約而同一反 常態，以四言寫作等待，且在著作中佔有一定的比例，更顯出兩人與眾不同的特 色。
嵇康詩，四、五、六、七言皆有，其中又以四言和五言為多，他重作四言詩，
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利用四言體式的特性，如同帶人回到了上古匡正典雅的時代，充滿對理想的嚮往，
寫出等待的另一種滋味。難怪鍾嶸詩品對他如此評價：「頗似魏文。過為峻切，
訐直露才，傷淵雅之致。然托喻清遠，良有鑒裁，亦未失高流矣。」188使用四言 正體寫作，淵雅風格呼之欲出，不過作者直來直往的個性，削減了詩的含蓄，卻
訐直露才，傷淵雅之致。然托喻清遠，良有鑒裁，亦未失高流矣。」188使用四言 正體寫作，淵雅風格呼之欲出，不過作者直來直往的個性，削減了詩的含蓄，卻