第四章 回到電影法之前
第一節 起：1996 年《電影管理條例》
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第一節 起：1996 年《電影管理條例》
「乍暖還寒時候，最難將息」，文革結束後的政治體制與經濟體制改革輾轉 徘徊，文化事業亦步亦趨。五十年代模仿蘇聯建立起來的新中國電影體制漸漸恢 復，財政上由國家預算撥款和專項撥款維持電影的生產、流通和管理，統收統支，
製片廠實行行政指令性生產，發行方面則以中國電影發行放映公司統一向製片廠 購買再統一向下銷售，各省市各行政層級分別擁有發行機構依據上級的方針政策 和任務，負責本地的電影發行放映工作，業務上接受電影局和地方文化行政部門 的雙重領導，整體是一個從中央到地方垂直管理的政企合一發行放映體制（包同 之、張建勇，1990; 劉陽，2015a）。
八十年代初期，電影發行收入連年下降，1980 年到 1983 年電影在城市發行 的收入平均每年下降2500 萬元人民幣，以政代企的電影生產經營體制和統購包 銷的電影發行體制嚴重束縛電影業（沈芸，2005）。在 1984 年中央頒布《中共 中央關於經濟體制改革的決定》後，電影業開始實行事業單位企業化管理，經營 上獨立核算，自負盈虧，電影業的改革呼聲漸漸付諸行動，但是「行動上一如既 往地遲緩」，80 年代後期電影市場虧損嚴重，製作成本卻在上升，觀眾人次也在 遞減（沈芸，2005，頁 213）。
八十年代中後期商品化和全球化的浪潮已經衝擊中國社會，不僅娛樂商業片 熱鬧一時，第五代導演作品也伴隨著社會現實政治的開放性而迸發極大的活力，
海外資本幫助藝術電影逃離了政治擠壓和市場困頓（戴錦華，2000）。計劃經濟 的電影運作機制本質上沒有變化，體制的弊端日漸暴露、改革的矛盾日益深重，
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藝術電影「牆內開花牆外香」，娛樂片高潮也漸漸退去，依靠「紅頭檔案」21提 高觀影量的「獻禮片」也無法拯救凋敝的電影市場（饒曙光，2009）。
凋零的，茂盛的，一切都在1989 年之後戛然而止。
1992 年鄧小平「南巡講話」帶來了改革重啓，中國開始推進建立「社會主義 市場經濟體制」的改革。在其繼任者江澤民「經濟放鬆、政治收緊」的既定方針 下，以經濟體制改革為先、以經濟發展為要，包括電影在內的媒體文化行業都不 得不在中國共產黨把握的「輿論導向」之下，開啟改革進程，全力背起市場包袱，
即所謂的「既要聽話，又要賺錢」（錢鋼，2008，頁 112）。電影行業限制逐漸 放鬆，對外管道也在發展與繁榮電影事業的要求下緩緩打通，而對國產影片的主 旋律風向把握並未因此鬆懈。
正是在 1992 年，中國電影業的下滑再次來到一個低點。1979 年到 1991 年 全國電影觀眾總人次從二百多億下降到144 億，放映場次下降了 20%，但由於電 影業調整和票價放開等因素，同期票房收入和發行收入還是略有增長（于麗，
2006）；到 1992 年，國產片產量從上年的 130 部增加到 170 部，但電影觀眾總 人次降至105 億，總票房也從 23.6 億元降至 19.9 億元（萬萍，2005）。而且由 官方統計的1979-1992 年四項指標22並不能完整反映當時的市場真實情況，特別 是八十年代後期的嚴重虧損狀況，從而也不能判斷市場投入和產出的關係，更不 能明確潛藏的問題從而證實改革的迫切性（沈芸，2005）。
既然電影身處社會主義市場經濟體系中，緊跟黨的政策的改革必須提速。
1993 到 1995 年當時的廣電部相繼發布三個權威性檔案，《關於當前深化電影行
21 中國行政管理中特有的一種檔案的專用詞彙，是各級黨委、人大、政府、政協等機關出臺的 各種政策檔案，不同於法律、法規、規章等公開發佈的檔案，「紅頭檔案」通常是蓋有紅色印章 或印有大紅色標題，在行政單位及其管理單位內部進行層層傳達。
22指的是建國以來依靠中影公司統計的電影指標，用於監督電影經濟、調控電影市場，具體是 指放映場次、觀眾人次、發行收入和放映收入四項指標。90 年代以後逐漸退出歷史舞臺。
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業機制改革的若干意見》（3 號檔案，1993）、《關於進一步深化電影行業機制 改革的通知》（348 號檔案，1994）、《關於改革故事影片攝制管理工作的規定》
（1 號檔案，1995），把發行、放映到製片的傳統計劃經濟體制逐步推向市場經 濟體制，正式啓動中國電影業的市場化改革進程（唐榕，2008；劉藩，2010）。
文革後就開始斟酌的電影法規在經歷了長期的醞釀後，1996 年 5 月中國電 影史上第一部行政法規《電影管理條例》（以下簡稱「條例」）頒布，首次以法 規形式在市場化要求下規範電影行業的管理體系，「標誌著我國電影事業的管理 在法制建設中邁出了可喜的一步」（廣播電影電視部電影局等，1997，頁 1），
希望配合市場化進程將計劃經濟體制下的行政管理、經驗管理轉向法制化管理、
科學管理。條例集中呈現了此前電影體制改革的部分成果，1993 年以來發布的 幾個重要檔案都在條例中有所體現：
1993 年廣電部下發《關於當前深化電影行業機制改革的若干意見》和隨後 的320 號檔案《電影行業機制改革方案實施細則》首次打破中影公司的全國發行 壟斷，國產電影（故事片，feature film）可以由製片廠直接與地方發行單位元交 易，同時原則上放開電影票價管制，交由地方政府掌握（毛羽，1999），但影片 進口發行權仍由中影公司掌握，由其統一進口再統一向各省市自治區發行（王玉 明、金冠軍，2010）。打破發行壟斷在條例中具體呈現在第二章〈電影製片〉的 第十四條，電影製片單位可以按照國家有關規定在全國範圍發行本單位攝製並被 允許公映的電影片及其複製品。這一規定使得製片廠得以越過中影公司，對自己 的影片擁有了議價權，儘管積壓債務、地方保護等原因使新的矛盾與問題層出不 窮，但也促成了接下來的改革。中影公司也因之喪失三分之二的發行業務，但國 家交予的政策性補貼任務依然艱巨，不得不進行相應的管理和業務改革，並將工 作重點轉移到了進口片業務上（王志強，1995）。
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1994 年廣電部電影事業管理局的 348 號檔案《關於進一步深化電影行業機 制改革的通知》進一步明確，影片（著作權）發行權擁有單位可以直接向北京等 21 個省、市各級（除 11 個老、少、邊省和自治區）發行、放映單位發行影片。
1990 年《中華人民共和國著作權法》正式公佈，第十五條規定了電影工作者的署 名權和製片方的著作權，這一點條例第十五條也依法寫入，即電影製片單位對其 攝製的電影依法享有著作權。348 號檔案一方面落實著作權相關規定，另一方面 呼應1993 年的三號檔案，從著作權的角度具體重申製片廠的自主發行權，更突 破3 號檔案規定的「首先依靠省級公司發行」，賦予製片廠更多的市場主體權限，
拓寬了發行管道。
此時國內電影市場越發蕭條，1993 年國產影片生產下降 50%，票房總收入 下降35%，觀眾人次從 105 億再度降至 42 億，製片、發行與放映企業之間積累 了巨額債務，市場混亂，出現大量走私盜版錄像帶，還有企業瞞報截留收入等（王 志強，1994），舊有體制積重難返。為啟動日漸消沈的國內電影業，特別是觀眾 大量流失的電影放映業，1994 年廣電部電影局在年初的全國電影發行放映會議 上決定，自次年起由中影每年以國際通行的分賬發行方式進口10 部「基本反映 世界優秀文明成果，基本表現當代電影藝術技術成就」的影片（門素先，1995；
丁亞平、盧琳，2009），中影公司也在這一年嘗試分帳發行了美國電影《亡命天 涯》和香港電影《大醉拳》，儘管盜版猖獗嚴重影響收益，但《亡命天涯》作為 首部分帳發行的影片在幾個試點城市均取得了優異的票房成績（王志強，1995）。
除了電影發行放映體制改革，1995 年廣電部《關於改革故事影片攝制管理 工作的規定》也打開了製片體制改革的局面。該檔案規定，各省、自治區、直轄 市原有的國有電影製片廠也有拍片權，社會法人組織如出資額 70%以上可以與 製片廠合作並署名聯合攝製。這一規定反映在條例第十七條，國家鼓勵機關、企
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業、事業單位和其他社會團體以及公民以贊助、投資的形式參與攝製電影片。就 在條例實施三個月後，廣電部於1996 年 10 月再次發出《關於修訂〈關於改革故 事影片攝制管理工作的規定〉的通知》，將原先的社會法人組織需達到70%出資 額修改為 30%以上即可署名為聯合攝製（廣播電影電視部電影局等，1997，頁 175）。1997 年廣電部發佈《關於試行「故事電影單片攝制許可證」的通知》並 在1998 年進行修訂，境內地市級以上電影單位和電視台、電視劇製作單位以及 符合條件的影視文化單位均可向廣電部電影局申請該許可證，獨立拍攝單部影片
（王玉明、金冠軍，2010）。
儘管從政策法規來看，製片權始終掌握在國有製片廠手中，但資本早已經在 尋找進路。不僅有大陸的民營資本，海外資本更是成為投資重鎮，1979 年到 1998 年中，中國大陸以合作拍片的形式，與台灣合作40 餘部，與歐美、日本等國家 和地區共合作約50 部，與香港地區之間的合作更是超過 200 部（鄭全剛，1998）。
甚至早期還誕生了一種權宜的合作形式，即以民營資本為主，國營電影製片廠出 租廠標，也就是以掛名的形式來獲取合法製片的名義，隨著後來開放民資進入，
這種模式也多轉變為聯合投資（陳犀禾、鮮佳，2014）。
根據規定，合作的形式主要有聯合攝製、協作攝製和委託攝製，只有聯合攝 製才可被視作合拍片，也就需要在拍攝前取得拍攝許可證，之後再取得公映許可
根據規定，合作的形式主要有聯合攝製、協作攝製和委託攝製，只有聯合攝 製才可被視作合拍片，也就需要在拍攝前取得拍攝許可證，之後再取得公映許可