建構自我歷史：扣合時代的香港戲劇

香港從九七前的中英角力之間，到九七後的政治景況，在「身分認同」與

「文化建構」上始終是學者們關注的焦點。在九七回歸以前，香港的命運幾乎 已經註定，它的前途必須在中國與英國之間的談判結果中獲得，「回歸」實際上 被視為是新的殖民統治，只是這次殖民主改成了種族文化各方面都與香港盤根 錯節的中國。沒有移民到外國的香港人，對於中國接收後的統治，直到現在仍 存有疑慮，民主呼聲不斷，但都不足以撼動當局。八零年代中英談判，香港人 毫無發聲機會，更無所謂「主體性」；香港人處在自身矛盾及複雜情感，對於政 治環境即將改變一直充滿焦慮。「一國兩制」和「港人治港」由中國提出，香港 人既不能為自己發聲，亦無法決定自己的未來。周蕾〈殖民者與殖民者之間 九 十年代的後殖民自創〉中提到：

這個後殖民的城市知道自己是個雜種和孤兒。正如羅大佑說，香港「在被 遺棄中成長，在東方與西方的夾縫中妥協求生存。」香港不會以延續的純

60 2003 年發表財政預算案，欲增加汽車首次登記稅，但梁錦松在發表這個預算案前先買了一台 凌志(Lexus)豪華轎車，引起各界抨擊。

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民族文化為自傲；反之，它的文化生產往往是一種特殊的協商。(周蕾 101- 102)

香港人面對「雜種」的窘境，一方面必須面對「中華民族」扣上的空洞帽 子，另一方面還是得處理混雜血緣的體質。民族上是中國人又不是中國人，中 國人不斷為香港的未來下指導棋，卻又不見得將香港人當作自己人。過去許多 不滿共產黨統治而輾轉來到香港的人，經歷像是殖民地時期「六七暴動」⁶¹的 左派煽動及六四天安門事件等等，香港人對中共存有戒心和懷有不安情緒其實 不難理解。

在九七倒數的日子裡，原本的殖民主勢力漸漸退場，自 1970 年代醞釀的本 土主義抬頭，香港人試圖重構中國，做文化尋根。香港本土與中國關係，自我 與他者，頓成一股論述風潮。所謂香港的「主體性」在這個時候被提高到某個 位置，文學作家或政治家都試圖提出「他們的香港」。「香港人」身分還有一種 含混性，在於這座城市的組成人口，是多樣的種族和移民，雖然非華人移民大 概只佔總人口的百分之五，仍然足以讓這個「中西文化交匯」的地方更加多元 而複雜。「九七回歸」無論是歷史的偶然或必然，香港人終究要面對事實。「兩 個殖民者之間」或「回到母親的懷抱」，被香港學者戲稱為「灰闌記」(王宏 志，李小良，陳清僑 241)；但是值得注意的是，在中英雙方仍在為香港的經濟 或前途爭奪或記功時，香港已不同於「灰闌記」故事中的嬰兒，而是有自我意 識的大人了，「主體性」代表香港的表態、取向與認同等等。尤其在面對所謂

「回到中國的懷抱」，「民族大義」的帽子扣上，香港人的國族與自由意識，兩 者的矛盾，該如何抉擇？

61六七暴動，亦稱六七左派工會暴動、香港五月風暴，當時參與及支持者稱之為「反英抗暴」，

於 1967 年 5 月 6 日發動，同年 10 月左右結束。當時香港親中共左派在中國文化大革命的影響 下，展開對抗英國殖民地政府（港英政府）的暴動。由最初的罷工、示威，發展至後來的暗 殺、炸彈放置和槍戰。六七暴動可算是香港發展的分水嶺，部分香港人對中國共產黨政權萌生 反感或失去信心，亦間接促使當時的港英政府改善施政。請參見六七暴動詞條

http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%85%AD%E4%B8%83%E6%9A%B4%E5%8B%95

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香港戲劇在面對本土意識及回歸議題時具有很高的敏銳性，可以說香港戲 劇的「本土性」發展就是跟隨著香港的主體性成長。1970 年代開始，香港的劇 本創作不再是早年來港的大陸人士，而落在了年輕一輩的身上。年輕一輩所處 的時代背景已然不同，思想也傾向個人及社會意識。1974 年開始，香港管弦樂 團、香港中樂團和香港芭蕾舞團陸續成立；1977 年香港話劇團成立，香港文化 團體可以說在 1970 年代末到 1980 年代初漸漸確立本土身分。中英劇團、致群 劇社和力行劇社等重要的劇團也在同時期出現，演出和技術都有一定的程度。

1980 年代，受到「九七」的影響，戲劇界開始自覺地尋找「屬於自己的戲 劇」，從過往深受西方思潮影響的作品或翻譯劇跳脫出來，探索各種新的題材和 舞台。方梓勳在〈近二十年香港話劇的發展(1977-1997)〉談到 1984 年中英會談 後的香港社會和戲劇：

在將要脫離殖民地身分和「港人治港」原則下的惶惑中間……「九七」回 歸不但在政治上，在文化上也帶來了很大的震撼。有人說這是香港文學的 「向內轉」(劉登翰，1997:332)以此來形容當時香港話劇也非常貼切，因為 無論在劇本創作和劇作家方面，都籠罩著濃厚的本土化的意識。「九七劇」

的浪潮席捲當時香港的劇壇，自袁立勳與曾柱昭的《逝海》(1984)開始，

以至杜國威和蔡錫昌的《我係香港人》(1985)、陳尹瑩的《花近高樓》

(1988)和曾柱昭的《遷界》(1985)等等，都標誌著一種追求自我和尋根的熱 望。(方梓勳 128)

方梓勳所提到的「九七劇」是一個範圍寬泛的詞，但無論論者如何去定 義，這些戲劇的共通性在於涉及了香港人的本土意識，還有回歸所觸發更大的 文化身分認同問題，每個故事都代表香港人的思慮。許多在當時頗有作為的劇 團都參與了這股熱潮，林克歡在《戲劇香港香港戲劇》舉出了不少例子，像是

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民眾劇社的街頭劇《1984/1997》（1982 年）、《香港：一九九七》（1984 年）；香 港話劇團的《一八四一》（1985 年，編劇陳敢權，導演鍾景輝）、《誰繫故園 心》（1985 年，編導陳尹瑩）；中英劇團的《香港夢》（1989 年，編劇張棪祥、

蔡錫昌，導演蔡錫昌）、《客鄉途情遠》（1992 年，編導張達明）；力行劇社的

《命運交響曲》（1986 年，編劇袁立勳、林大慶，導演袁立勳、陳麗音）；沙磚 上的《家變》（1994 年、1995 年，改編陳炳釗，導演鄺為立）等等。(林克歡

《戲劇香港香港戲劇》39)這些劇本體現了香港劇作家企圖建構歷史文化的主體 性，以香港社會的變遷映照香港人當下的處境，或是暗喻批判中英兩國。

英國統治的影響在「九七劇」當中是有意被忽略或排斥的，北進想像和自 我定位開始擺盪，更多還是顯出香港人找尋自我定義的過程。曾柱昭和袁立勳 的《逝海》敘述遊子回鄉，打算還債與宴客，但親友並不信任他也不捧場，寥 寥幾人待在宴席場地一夜，回憶彼此不堪回首的往事。這個劇本主要表現了香 港的時代精神，亦對於身分認同的訴求十分敏感，從香港的過去是一個漁村開 始，重新看待傳統，以及人事物走向城市化的過程。陳尹瑩的《花近高樓》是 時間跨越三十年的故事，從二戰後到回歸將近，反映香港社會的變化。劇本表 現人物的內心，不同世代面對回歸的感傷，以及希望緊緊抓住現實的心理，家 園即將巨變而命運未卜。「九七劇」積極確立自我形象，發掘香港歷史，從過去 的農漁民傳統尋找文化根基，在舞台上重現風土習俗。甚至戲劇也盡量反映社 會意識，強化香港人自身的觸覺，對香港這座城市有更深的認識，產生更細緻 的感情。

在這種尋找自我定位的戲劇裡，有一種情節也常常發生，那就是以「移 民」做為對歷史即將巨變的回應。《我係香港人》、《最佳編劇》(1986)和《命運 交響曲》就都有這種情節出現，而他們各自表現人物內心掙扎的手法也很有意 思。杜國威和蔡錫昌的《我係香港人》像是一篇下標嚴謹的命題作文，從第二 場開始，「殖民開始」、「海傍風貌」、「互利互惠」、「戰後重建」、「殖民之風

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(一)」、「殖民之風(二)」、「麥督之治」、「中英談判」、「移民心態」、「遊子情 懷」、「學生晚會」、「正確讀法」、「港的根源」到「港人心聲」等小標，如同重 溫了香港近代史一遍，並且在不同的歷史場景裡展示香港人的生存方式，其台 詞夾雜大量的英文，又顯示了香港人漸受洋化的生活場景。在反映香港本身的 同時，勾畫英國殖民當中的偽善。這個劇本建基在否定英國殖民上的一種投 射，劇作家意圖在呈現殖民時的欺詐事件，以突顯香港人的感受。而當面對到 即將到來的中國統治，劇作中非常直接地表示「有人仰天哀號」、「有人臨渴掘 井」、「有人未雨綢繆」(杜國威，蔡錫昌 130)，寥寥幾句表現了當時人們的複雜 心境，「移民心態」裡的一位有錢母親的獨白，更加深刻地表示了自身是香港人 卻無法再待在故鄉的急迫：

我當然是香港人，你看我的樣子就知道。我十分 worried!你們是不會明白 的，那些苦你們沒有嘗過。……他們那些人(輕聲地)不可靠，反口覆 舌！……不過，最重要的就是我的兒子。我們希望趁他今年就上大學，要 是有哪一間 university 錄取他，我們就全家移民到那裡。(突然變得憤怒)誰 知道，他！(指兒子)他竟然 refuse!(杜國威，蔡錫昌 131)

母親繼續獨白她自己與丈夫不斷為兒子/全家奔走出國事宜，甚至將目標國 家的歷史背得清清楚楚，一定要兒子背熟並前往領事館面試，但兒子在面試上 亂答，使得這位母親實在憤怒。這一段台詞顯示了母子身分認同的程度不同，

對未來的認知不同，避走國外對母親而言是一條不得不行的路徑，但卻無法得 到兒子的認可。隨後父親的獨白上場：

本公司將會加強在香港的投資，因為香港人對香港的態度終歸是樂觀的！

哈！所以，香港人一定要對香港有信心。有信心，就有外資。……(稍停，

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突然口風一變，彷彿訪問已畢，再面對觀眾)我口不對心？不！絕對不！雖 然我已經申請移民，但不代表我對香港前途沒有信心，我絕對不是那種自 己有了出路，就向人家說風涼話的人！(杜國威，蔡錫昌 132)

父親的矛盾心態更加明顯，而做為對未知將來的回應，只求能先顧好自

父親的矛盾心態更加明顯，而做為對未知將來的回應，只求能先顧好自