後結構的美學政治

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成。

第三節、後結構的美學政治

海德格從藝術作品中闡述的建立政體之美學，與海德格的納粹傾向有關 嗎？又或者海德格試圖以此美學抗拒納粹意識形態？Lacoue-Labarthe 在《海德 格、藝術與政治》中勾勒了海德格及其同代人的美學思想與納粹意識形態之間 的關係。他指出海德格透過藝術作品，將真理從「無蔽」(aletheia)轉化為「自 行設置於作品中」，乃一種對於納粹思想作出具有政治內在性質的「休止」

(recesses)，「國家社會主義」被替換為「國家—美學」(national-aestheticism)，

兩者的區分對於海德格政治思想來說是關鍵性的，因為那正是納粹的本質與政 治的本質之區分(Lacoue-Labarthe 1990)。

〈藝術作品的本源〉所提出的美學思想乃在提供開顯歷史性此有的可能 性，以完成歷史「建制」(institution)或者(再)奠基([re]foundation)，這也是《形 上學導論》的主題(Lacoue-Labarthe 1990: 56)。就是在期待德國民族能成為歷史 性此有的希望中，海德格選擇了納粹的立場，然而這之中與其說是政治立場的 相同，不如說是美學立場的相同。Lacoue-Labarthe 認為納粹掌權者在各種場合 不 斷 強 調 政 治亦 是藝 術、 而第 三 帝 國就 是一 種「 總 體 藝術 」(total artwork;

Gesamtkunstwerk)，希特勒就曾談及他的有機式國家藝術作品的夢想：國家、政 治與民族成為一個總體藝術作品，而每一個人都是其中的一份子，因而能構成 一個「美麗的種族」。希特勒將這種「夢想」連接於希臘，他說這「美麗的種 族」乃「對其他人的範例，是根據兩千年之久的古老模式」(Lacoue-Labarthe 1990: 64)。而這種總體藝術，乃是一種「成形藝術」(plastic art)，納粹美學想像 的是某種希臘式政治城邦的成形，因此藝術與政治的關聯愈來愈緊密，與藝術 關聯最緊密的希臘人也成為最政治的民族，而納粹希望德意志民族也能承接希 臘傳統，不只在藝術上也在政治上成為一個總體，甚至藝術成為某種宗教，成 為一種賦予「神聖世界」形體的創作。

然而藝術作品所打開的這個世界，對納粹來說是一種由德意志民族所規定

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的總體藝術作品，但海德格的美學要求的不是全體動員形成一個總體國家後，

每一個成員都依循某種規定而服膺一種美學—這是一種他所批評的科技世界 觀。他的藝術是打開一個共享的世界，而這世界允許「共存」的成員能夠再提 出新的存有理解方式—也就是新的藝術作品永遠有再被創造出來、新的世界有 再次湧現的可能性。換言之，藝術作品打開世界，並非將一個世界由無生有，

而是讓真理設置於作品中而顯現出來，如同梵谷對農鞋的描繪並不創造了農夫 的生活與世界，而是將農夫的世界透過作品成為被理解、被詮釋之物，對我們 顯現出來，藉此顯現，圍繞於此作品的存有者—如繪畫者、被畫者及其世界、

觀看者、被作品觸及者等等—對於此「開顯」有了共享的理解。因此，藝術作 品就是海德格回應虛無主義的方式：在虛無主義的年代裡，上帝原來在歐洲人 的精神生活中所佔據的位置被空出來了，世界成為失序的、無典範的世界，而 藝術作品重新為世界給出意義，歐洲人又能尋回「共存」的可能。

Dreyfus 指出正是在對虛無主義的反擊中所提出的這種政治美學概念，最 能解釋海德格的政治決定，因為海德格將納粹視為一種新典範，足以回應虛無 主義並為當時西方文化的危機給出對存有的新理解。然而，Dreyfus 也強調正是 這種態度也決定了海德格在三零年代中期後對納粹採取了批判立場。他指出在 三零年代中期後的許多演講裡及書寫中，海德格已經發現納粹只是重複著科技 主義的世界觀—而這正是虛無主義的成因之一。因此海德格後來視納粹為虛無 主義最極端的表現，而非虛無主義的解藥，或者新時代的存有典範(Dreyfus 1993: 297ff)。

Lacoue-Labarthe 指出海德格支持納粹本身是一種內在於德國精神史發展中 的政治行動，然而他從納粹的「撤退」(retreat)絕非一種非政治(a-politicism)或 反政治(anti-politicism)，那是一種承擔起政治性之本源或本質的「政治否定」，

因而是一種「源政治」(arché-political)(Lacoue-Labarthe 1990)。所謂的政治行 動，就是海德格在就職校長時登台高呼德國知識界應決斷選擇「領袖」，而為 處於風暴中的德國甚至歐洲建立一個新的秩序；然而在三零年代中期之後海德 格逐漸發現納粹非但無法為虛無主義的年代帶來新的典範，納粹自身就是虛無

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主義的最極端的表現，因此，海德格藉由對尼采的理解，與現代性、虛無主義 的交鋒，提出藝術作為虛無主義的解藥，這是對世界提出新的理解方式，重新 開始另一個開端，因此是作為撤退到源頭、重新詮釋新的典範的「源政治」。

這樣的美學政治在什麼意義上可以區別於納粹的政治美學？最大的關鍵在 於，海德格的藝術思想提出了新的理解世界與個人實踐的方式，這種藝術作品 打開的空間在政治層次上乃是個體對於他所存有的世界的再詮釋結果，而不是 集體的政治形構。

參照德國社會學家Ulrich Oevermann 關於美學經驗的論述，可以更清楚知 道這種強調個體存有再詮釋的美學政治。Oevermann 並非受海德格影響的學 者，但是他從社會構成的角度談論的美學非常像海德格存有論的社會學版 本。Oevermann 不從主體認知層次談美學經驗，而是將美學經驗這種「行動」

結構化—亦即，個體的知覺並非一種先於社會或外在於社會的行動，美學經驗 也不是一種個人品味表現的結果，知覺乃在社會性的行動結構中發生，而美學 是對象打開一個世界，而主體以好奇姿態接收這個世界，打開自己，揭露並感 受新事物而直抵無法思考也無法理解者。其詳細論證過程為：知覺的過程乃是 一種直接性與論證性互相作用而同一的矛盾結果，直接性就是實際性的如是存 有(faktischem So-sein)，是當下的強制決斷(Entscheidungszwang)，而在決斷做出 後才出現論證的義務(Begründungsverpflichtung)，則是為決斷的合理性做出說 明 。 決 斷 的 情 境 是 危 機 ， 危 機 不 可 預 期 、 不 可 計 畫 ， 由 日 常 生 活 之 外 (Außeralltäglichkeit)突然進入生活之中而構成了生活實踐，是瞬間的突破，打開 由慣習構成的封閉狀態並為生活實踐的主體帶來新事物。Oevermann 在討論

「生活實踐」(Lebenspraxis)時區分了「危機」(Krise)與「常規」(Routine)概 念，對於生活實踐的主體來說，危機是極端情況(Grenzfall)而常規是正常情況 (Normalfall)，然而在存有的次序上，危機是正常情況，反而常規才是極端情 況，因為危機毫無預警地打開一封閉狀態，被穩定化後，才有後來的常規。

Oevermann 強調美學經驗並非人類可有可無的邊際經驗，而是人類存有結 構中的核心。而這美感經驗就建立在危機與常規的矛盾關係中。常規乃由危機

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而來，危機的突然爆裂，而後被克服、被解決，才成為常規，而相反地危機無 法由常規導出。美學經驗就是一種隸屬於危機的經驗，是對封閉者(亦即常規) 的一次無可預見的打開(ein unvorhersehbares Öffnen eines Geschlossenen)，這種 爆裂式的打開抗拒被範疇化，無法被歸類，而架構出新的典範，科學就是產生 於規訓這種危機經驗而形成可測量、可預見、可操作的一般性常規，或者說是 一種「理性算計」、一種限於對或錯的計算思考(Oevermann 1986: 6)。

更細一步分，這種美學經驗有兩種不同發生方式，一是一種自給自足的沉 思性知覺行動，在這種經驗中主體完全架空，而沉浸於「物」的對象性中，這 是一種完全開放狀態；而另一種知覺行動則是危機式的，任何物都將以絕對外 來的姿態對這架空的、無成見的主體起作用，因而會破壞主體的自給自足狀 態，或者說毫無成見地任自身隨物開展。這些物(對象)並非任何先被概念掌握 的範疇之物，而是「赤裸的事實」(brute facts)，藉由造成我們的無可預見的情 緒(不管是感動或痛楚)，將我們帶入危機中(Oevermann 1986: 11)。

藝術作品的曖昧性就在這裡：藝術作品作為一種「物」，乃一種具對象性 的自然存在—或者以海德格的話說是存有者—但這種對象性的「赤裸事實」因 為能將認知主體帶入危機中，使得認知主體所習以為常的、理性的、科學構建 而成的封閉世界被打開了，因而被重新詮釋。

透過這個架構回頭再思考海德格的美學。〈藝術作品的本源〉標題已經指 出，海德格的美學觀不只談藝術、作品，也談本源，三者缺一不可。他透過暴 露藝術與藝術作品孰先孰後之間的矛盾關係，追問藝術與作品的「本源」。要 問藝術作品是什麼，他先問作為「物」(Ding)的藝術作品是什麼，他整理了三 種對物的看法：第一，物是物質。這是最流行的看法，但海德格批評當下的對

「物」的物質性理解太被視為理所當然，因為那已經常為長久來的慣習(das Gewöhnliche einer langen Gewohnheit)，然而這種慣習卻是出自我們已經忘卻的 異常(das Ungewohnte)，都是作為「疏異之物」(ein Befremdendes)襲擊了人類、

並將思想帶向驚異(Erstaunen)(GA5: 9)。要如何掌握藝術作品的這種已被忘卻的 物的「本源」？第二種看法是我們必須排除所有阻於物與我們之間的東西—也

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就是已經成為慣習的理解與陳述，我們才能直面物的「無偽裝的在場」，也就 是與物直接遭遇(GA5: 10)，然而海德格批評在當下的思想方式中我們根本無從 掌握物的直接性(因為我們只在知識關係中把握物，真正的直接性必須從存有論 去探討)。第三種看法就是從形式與質料的構成關係談物，但是這樣不僅使我們 混淆了所有存有物也無法釐清「純然物」(bloße Dinge)，因此海德格認為這些理 解方式皆無法幫助我們看清物的真貌。

海德格以梵谷的藝術作品—農鞋，說明真正的物。「農鞋」畫作的功能不 再闡明鞋之作用、或其形式質料，而是藉由其筆觸，凸顯了農鞋如何屬於「大 地」並在農婦的「世界」中，這裡藝術作品、大地與世界所互動而成的結構，

海德格以梵谷的藝術作品—農鞋，說明真正的物。「農鞋」畫作的功能不 再闡明鞋之作用、或其形式質料，而是藉由其筆觸，凸顯了農鞋如何屬於「大 地」並在農婦的「世界」中，這裡藝術作品、大地與世界所互動而成的結構，