第三章、 藝術與政治
第二節、 藝術
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現代性困境的思想道路。53
第二節、藝術
「藝術是最高的價值，與真理之價值相比，藝術是更高的價值(GA5:
241)」，海德格如此評價藝術。顯然藝術在他對於真理與虛無主義的思想中扮 演極為重要的角色。要釐清海德格的藝術概念、以及藝術對於虛無主義的關 係、藝術如何能克服現代性問題，則必須進入海德格於三零年代中期針對藝術 所做的系列演講與書寫。海德格自稱於卸任校長職務後他藉由尼采詮釋與納粹 主義作出對抗，而這段時間他也密集地探討藝術問題，兩種不同詮釋經典的方 式絕非任意選擇，而是都在同一條導線上，甚至決定了戰後海德格的政治思想 立場。
海德格最著名的藝術論述就是《林中路》所收錄的〈藝術作品的本源〉，
此文乃是海德格於1936 年在法蘭克福所作的三次演講之講稿彙整，而於 1935 年海德格已經以同樣的題目在弗萊堡談過一次。本文主要導線為：藝術之本質 在 於 「 真 理 的 自 行 設 置 入 作 品 中 」(Sich-ins-Werk-setzen der Wahrheit)(GA5:
21)54，以及在於能奠基歷史的「真理之創立」裡(Stiftung der Wahrheit)(GA5:
65)。而本文的架構可分為：一、概論藝術及作品；二、作為「澄明」與「隱 蔽」之爭鬥(Streit von Lichtung und Verbergung)的真理之本質；三、作為世界與
53 在討論海德格與虛無主義的關係時，Leo Strauss 認為海德格並未提出相對應的政治方案。海 德格並未回答在此有的「綻出」特別時刻中，如何支撐此有做出正確的政治判斷？正義的可 能如何存在？因而Strauss 認為海德格並未給政治哲學留下空間，而將原應由政治哲學發揮 作用的空間留給了「神祇」(Strauss 1983: 30)。這樣的質疑其實與許多後結構主義思想所遭 受的質疑同出一轍，要敘明後結構立場與政治之間的關係是非常複雜也需要深入討論的工作 德希達許多晚年著作都致力於此，因為本篇論文乃討論海德格思想中的政治性質，無法更廣 泛討論後結構的政治立場問題，然而我想指出，以政治判斷的可能來質疑海德格的政治思想 是誤解討論「政治性」著作的政治意圖。當我們將「政治性」而非「政治」帶入問題脈絡時 所要思考的並非某種特定的政治倫理立場，而是某種「真理政權」如何形成、形成條件為何 如何作用、如何能被改變等等這些「政治性之事務」(ta politika)，以海德格的話語說就是這 在世存有的「世」如何形成、對於存有者之關係為何、如何能被不同地詮釋或理解、而此有 又在「此」改變時如何被改變等等。
54 海德格在此用法上有意地使用雙關，德語的 ins Werk setzen 在日常用法中有開始、生效之意，
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大地之間的爭鬥(Streit zwischen Welt und Erde)的藝術之本質；
藝術作品之所以為藝術作品有其特殊存有地位，不同於其他一般的物品，
藝術作品乃是「真理自行設置入作品中」，也就是只在這真理自行設置入作品 中才使得藝術作品是藝術作品。而藝術作品的作品存有(Werksein)，能打開一世 界(eine Welt aufstellen)(GA5: 30)，進而創生大地(die Erde herstellen)：「作品將 大地自身推入、並保存於一世界的開顯之處。作品讓大地存有為大地(Das Werk läßt die Erde eine Erde sein)(GA5: 32)」。所以世界與大地因為藝術作品而能被打 開並共存，然而這是一種充滿爭執(Streit)的共存(GA5: 35)，因此藝術作品使爭 執發生，而爭執的發生也就是作品的「動盪」(Bewegtheit)(GA5: 36)。所以藝術 作品從來不是一個靜止的對象，而是在世界與大地之間不斷挑擾著爭執，不斷 催逼新的世界與大地的可能性；真理，於是也只能在爭執中被揭露出，因此作 品在建立世界與大地時，也產生了真理的可能，此即為何海德格宣稱「 與真理 之價值相比，藝術是更高的價值」，因為真理之本質就在於爭執中，海德格進 而 指 出 世 界 與 大 地 之 間 的 爭 執 ， 乃 是 一 種 源 爭 執(Urstreit) ， 塑 造 了 澄 明 (Lichtung)與隱蔽(Verbergung)之間的爭執(GA5: 42)。
海德格強調藝術作品的「發生」功能，這種發生是對於舊有秩序、世界、
存有的重新詮釋。在《存有與時間》中此有的決斷使新的發生得以可能，而校 長就職演說時，大學的知識共同體所帶領的民族共同體，使這種發生得以可 能，然而在重思虛無主義問題後，海德格提出了藝術作為真理的本質，並將新 的世界生成可能性寄託於藝術作品中。真理自行設置入作品中就是真理的發生 過程，「在作品中真理發生(Im Werk ist die Wahrheit am Werk)，亦即不僅是一種 合於真實物(ein Wahres)而已」(GA5: 43)，他強調了發生(am Werk)與作品(Werk) 之間，藝術作品創造了大地、世界以及之間的爭執、各存有者存有的可能，甚 至使得一例使性民族存在的世界得以被敞開，最明顯的例子就是希臘人的神 廟，這種作品不只是一種建築作品，還是藝術作品，從隱蔽中敞開了神的形 象，並創立了一種統一體(Einheit)(GA5: 26ff)，於是希臘人作為一歷史性民族，
才於此作品中贏回其民族命運，其世界才發生成立(weltet)。藝術作品對海德格
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來說因而並非只是藝術的，而更是真理的、甚至是政治的，所以海德格才說
「建立國家的行動」(die staatgründende Tat)亦是真理存在的方式(GA5: 49)。
因此海德格從美學思考真理，進而主張一民族的歷史與命運應從它的藝術 作品所打開的世界與大地之間的爭執中去贏得，這是一種民族的根本建立方 式。有詮釋者主張海德格三零年代中期談論藝術，象徵他的政治反省，因為這 是一種從政治撤回至美學的思想立場(Bernasconi 1999: 113-114)，然而藝術作品 作為一事件，開創一歷史性的共同存有的場所，絕非一種退卻，而毋寧是對政 治的重構。Lacoue-Labarthe 就指出〈藝術作品的本源〉一文就是在思索「具政 治性質之事物的本質」(ta politika; the essence of things political)，是思索政體 (polis)，亦即歷史所發生之處(Lacoue-Labarthe 1990: 17-18)。在此美學與政治(或 者說具政治性質之物)交錯成為一種國家民族所賴以建立的概念，Dreyfus 從文 化 人 類 學 角 度 理 解 此 政 治 美 學 ， 他 指 出 文 化 人 類 學 家 如 Clifford Geertz 或 Charles Taylor 都關注如何從各式各樣的日常生活實踐中尋找出給予實踐意義的 運作方式，Geertz 以巴里島社會中的鬥雞儀式指出，此儀式給予了社會秩序與 集體存在的意義，因而具有一種「詮釋性」(interpretive)的功能，而海德格的
「真理自行設置入作品中」就是這種詮釋性功能，任何能促使發揮詮釋性功能 之物，都是藝術作品，例如希臘神廟對於希臘人的功能、或者中世紀教堂對於 當時基督徒的功能。Dreyfus 稱此類藝術作品為文化典範(paradigms)，以 Charles Taylor 的 話 來 說 是 一 種 共 享 的 、 構 成 共 同 體 基 礎 的 共 通 意 義 (common meanings)，或者以 Geertz 的話說：「典範性的人類事件(a paradigmatic human event)」(Dreyfus 1993: 297-298)。
然而這種典範的詮釋性的功能並非一種對共同體的一勞永逸的定義，何謂 共同體，以及構成共同體的社會真實，必須不斷地重新被詮釋，這就是海德格 的「爭執」(Streit)。藝術作品所揭露的世界與大地的「爭執」催逼典範不斷被 重新詮釋，因而所有具意義的日常生活實踐都必須不斷被導向新的「政體」。
所謂爭執可以被理解為一種爭辯(Aus-einander-setzung)，這是一種批判性、創造 性的介入：既代表分(aus)，又有合(ein)，且設置彼此(einander-setzen)，是一種
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既接納(理解異己)又拒絕(持守本己)的姿態，幾乎接近黑格爾意義的揚棄(孫周 興 2009: 167-168)。因此，藝術作品所詮釋出的世界，必然同時包含著「爭辯」
—也就是說這個被藝術作品打開的世界，無法被理性化(rationalized)與全體化 (totalized)，藝術作品包含各種詮釋的衝突，而必然是生機勃勃的，抗拒被抽象 化與一般化。Dreyfus 認為在這意義下被理解的用以創建一國家的藝術作品，最 明顯例就是美國憲法—此作品創建一政體，在此政體中不斷生出衝突，而憲法 能適用於各種衝突，在各種具體案例裡發揮詮釋作用，卻又不會以固定、僵化 的方式被定於一尊(Dreyfus 1993: 301)。
這種政治美學不同於傳統的美學思考專注於感性，而是透過意義的再詮釋 以新的文化典範接合出新的「存有」方式，因而發揮了「政治」功能。Heinz Paetzold 企圖結合文化哲學與美學，提出「作為文化哲學的美學」 (Paetzold 2008: 46-62)。他認為康德傳統將文化分割為科學、道德與美學領域使得美學成 為與科學、道德不相關的領域，而卡西爾所闡述的人類文化哲學將這些領域都 視為文化哲學的一部分，文化成為一種包括美學在內的多元的社會領域，其中 包涵各種符號形式，這種作為文化哲學的美學更能去回應現代性及後現代性的 問題：主體性是什麼？因為卡西爾強調「人是符號的動物」，符號成為某種
「先驗的真實」，然而這種先驗並非實質性的，而是功能性的，因此所謂文化 哲學的先驗自我就不會是一種普遍的大寫自我，而是「從偶然性、碎片性和不 透明性等方面對人的狀況所進行的描述」，換言之作為文化哲學的美學將主體 性定義為一種分裂狀態，而主體所居身的文化空間即是一種「主體間性空 間」，是一個特定的文化符號宇宙，其內在結構因時而異，而這個「異」即是 超越了美學/倫理絕對區分之後的美學之必然結果。此說極類似海德格以政治美 學形塑一人類歷史性得以發生之場所，雖然Paetzold 強調海德格對卡西爾哲學 的敵視使他忽略了文化與美學結合的可能。然而Paetzold 呼籲「努力建構超越 美學的美學」並「把美學重置於更加廣闊的文化哲學的視角之中」，並「把藝 術理解成作為整體的文化中的某種生成力量」，因而「歷史性乃是藝術作品和 文化兩者的標識」(Paetzold 2008: 62)，這些訴求都可以對比於海德格對藝術作
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品的思想，因為海德格的創建政體的藝術作品，亦從美學角度思考倫理—政治 的潛能並提出一種超越美學的美學觀。
這種美學思想的政治潛能在於：提出了新的主體間性空間，進而解構傳統 主體與客體對立形成的空間。海德格拒絕了同質性空間的概念，而是藉由在
「此」存有的存有者之「實際性」，勾勒各種「差異」，形成異質性空間。因
「此」存有的存有者之「實際性」，勾勒各種「差異」，形成異質性空間。因