跨性別飄浪與鄉土、國族
第一節 戲臺上/下：跨性別操演與愛欲的日常實踐
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本章一、二節將先分析許情從戲臺上到戲臺下、從性別覺醒前到覺醒後的性 別操演過程，以及身體感知、愛欲關係的轉變。第三節再進一步闡釋許情的跨性 別身體、處境與認同的流變，如何與個人的家國認同，以及台灣的國族寓言相關。
此外，配合上述文本分析，我也將逐步說明《行過洛津》如何藉由仿擬古典小說 的「擬說書」敘事手法，讓許情的性別、自我認同和台灣的國族寓言產生辯證，
打破諸多二元對立與本質化的認同界線，以跨性別身體、處境在不同時空、階段 所產生的不同變化為喻，再現了性別、身分越界與情感、認同流轉的可能與艱難，
也為國族論述提供了多元的視角與關照，在個體與家國之間架構了多層次的關係。
第一節 戲臺上/下：跨性別操演與愛欲的日常實踐
《行過洛津》雖有國族寓言的企圖，卻不因國族大敘述而忽略對小人物的關 照，對跨性別活生生的身體和血淋淋的飄浪處境有深刻描述、對照與反省，是以 能免除意識先行的危險，突破國族寓言模式而有別開生面之處。小說刻畫許情不 僅在戲臺上男扮女裝，也在戲臺下以女裝生活多年，但在看到阿婠的女體後，頓 覺自己的女性扮演有所不足，並開始產生性別焦慮與自我懷疑。成年後的許情雖 卸下女裝改著男裝，並已轉換身分成為鼓師，但過去男扮女裝時期的種種身體記 憶、情感刻痕仍不時影響著他的日常生活與選擇。我認為小說有意透過許情的性 別形塑、愛欲實踐與認同轉變，作為反思性別、家國論述的開端。因此本文有必 要先回顧許情作為乾旦的過程，探討男扮女裝的展演對他不同生命階段的意義與 影響，分析其中的性別、權力意涵，及其如何形塑出許情的親密關係和自我認同。
小說敘述許情並非一開始就學習旦角的演出，他初學生角，但不久後被迫改 習旦角，經過漫長且痛苦的訓練歷程終於成為戲班的當家小旦。許情作為乾旦所 展現的柔媚姿態不僅在台上迷倒眾生，在台下也備受男性歡迎，甚至一度造成地
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方官朱仕光、富家少爺石啟端和南郊益順興掌櫃烏秋三方的搶人大戰（292-98）。
台下的許情之所以具有如此魅力實為台上旦角的延伸，當許情作為乾旦在舞臺上 展示其「女性」魅力時，創造了一個「幻想空間」，男扮女裝的演員和男性觀眾透 過程式化、風格化的「女性」角色來交換欲望，創造出逾越常規的可能性。7這樣 的可能性，更進一步地從戲臺上，延伸到戲臺下，許情的人生、親密關係與他的 舞台扮演難以切割，這個階段對許情而言可說是「人生如戲」。
經由表演創造的「幻想空間」得以延續到生活之中，並非許情等乾旦的一廂 情願所能達成，整個社會關係網絡中的各階層人物──從一般觀眾烏秋到富商石 家少爺、官員朱仕光等──幾乎都共同參與了這套台上/台下難以分割的性別關係 運作。也因此當玉芙蓉散戲後粗魯無文的舉止裝扮和上戲時的婀娜之姿形成強烈 對比、判若兩人時，由幻想空間延伸的慾望模式便會產生斷裂，烏秋再也無法透 過此模式慾望他（30-31），而台上/台下一樣嬌媚的月小桂/許情卻是眾人爭奪的對 象。扮裝因此不只是個表演課題，它的產生與運作與在地的社會脈絡、文化價值、
慾望投射息息相關，8 這些曖昧空間是演員、觀眾協商出來的結果。
而當性別越界從戲劇的幻想空間延伸到現實生活裡，成為具體的親密關係時 還是難脫階級與權力色彩。乾旦所為的相公、男寵不僅被陰性化甚至受到相當的 歧視，依然處於經濟與性別上的雙重弱勢。9 因此許情也要像女人一樣受各種「改 造」，宛如烏秋可隨意塑造的盆栽，從頭到腳均要重新改造，務使其皮膚白晰，並 追求如女人般的小腳。縱使許情已過了綁小腳的時機，仍得透過踩蹻來擬仿女性
7 關於「幻想空間」的討論，參見張藹珠的研究〈性別反串、異質空間、與後殖民變裝皇后的 文化羨嫉〉，《中外文學》第 29 卷第 7 期（2000.12），頁 142-143。。
8 此觀點受到林宇玲的啟發〈解讀台灣綜藝節目「反串模仿秀」的性別文化：以《台灣紅不讓》
的〈變男變女變變變〉單元為例〉的啟發，何春蕤編《跨性別》，（桃園：中央大學性/別研究室，
2004），頁 176。
9 許多史料、古典小說、研究都顯示出此傾向，參見小明雄、張在舟所編之史料，同前註。
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婀娜多姿、扭腰擺臀的狀態，讓許情「比女人還要女人」。10 然而，這樣的說法 潛藏了一種可疑的論述──「女人」是男性權力社會中的產物，誰都無法比男人 更了解他們所認可的「女人」是什麼樣子。因而從藝旦阿婠的「纏足」到乾旦許 情的「踩蹻」，均代表了父權社會對「女子」身心的摧殘，如何巧妙地蛻變為一種
「審美」活動。11《行過洛津》再現了這種男性「想像」的權力與弔詭，將許情 納為男寵的烏秋便認為──「只有男人才知道男人的要求想望」（216）。這項「打 造『女性』的工程」並不是烏秋的專利，洛津知府朱仕光一直想刪修《荔鏡記》
中五娘的形象──「把五娘塑造成為傳統式大夫心目中的家人閨秀」（135），此種 想法、作法和烏秋想把許情改造成他「理想」中「女人」的心態又有何差別？小 說在此暗諷各階級的男性或明或暗地塑造/改造「女性」，其心態與企圖不因階級而 有所不同。從戲劇到生活所構築的異質空間或許能產生某些越界游移的可能，卻 未能完全脫離於異性戀霸權的凝視與現實權力運作中的男女不平等。12
更值得注意的是許情的「女性扮演」乃建築在雙重的不平等關係上：第一重 如上所述，這種「女性形象」實乃為男性所創造的「女性想像」；第二重不平等關 係則表現在戲劇扮演乃至日常的情欲互動關係上，現實中的女性會受男性創造出 的「女性典型」所規範，但是男旦則不受此束縛。阿婠的一段話真切的表達了這 種雙重不平等，若說男性與女性同樣是透過性別操演來「扮女人」，但「真正的女 人才不敢向男人放目箭」，「只有親像你這款，查脯戲子才敢放目箭勾引烏皮豬，
10 《行過洛津》中有許多段落提及此類改造過程，如頁 74、141、243 等處。踩蹻雖不像纏小腳 一樣，直接對腳部進行破壞與塑形，但其裝扮與訓練過程也極其痛苦。「蹻工」被認為是京劇旦角 行當的一環，參見黃育馥《京劇，蹺和中國的性別關係（1902-1937）》（北京：三聯書店，1998），
頁 38-39；周慧玲〈女演員、寫實主義、「新女性」論述：中國早期現代劇場中的性別表演，
1910s-1920s〉，收於周慧玲《表演中國：女明星，表演文化，視覺政治，1910-1945》（台北：麥田，
2004），頁 250。
11 周慧玲在反省乾旦藝術時指出，「以男扮女」的表演揭示了「女性」是男人在舞台上創造出 來的概念，而那些在現實生活中被冠以「女性」身分的個體，則是被用來證明男人存在、受父系社 會對「女性」性別定義所規範的社會文化客體，同上註。
12 參見張靄珠，同前註，頁 142-43。
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我們才不敢」（216）。而許情要到多年後才體會阿婠這句話：「男人扮演女人，比 真的女人還要放肆大膽，更淫蕩妖冶，也只有男旦才敢淫詞穢語信口亂說。男人 所扮裝的女人，表現了男人強烈的欲情渴愛，那種窮凶極惡的色情欲望是女人所 少有的」（216）。因此，性別固然可以藉由操演來流動與跨越，但卻是在特定的權 力脈絡下進行的，換言之，性別操演的過程、結果，往往和權力的解構/建構同時 並存、相互交織。
那為何施叔青在《行過洛津》中，不直接以女性角色而是從乾旦的角度來表 現這些性別壓迫呢？我認為至少可從以下幾方面來思考。首先，就創作的角度而 言，在《香港三部曲》中施叔青已以女性形象（黃得雲）作為殖民地的化身，因 此她在《行過洛津》中改以乾旦做為主角，不無挑戰自我、突破以往的味道。再 者，小說透過許情的感同身受來表達對阿婠纏小腳的悲憫，不僅僅是由於底層人 物在性別操演過程中「同是天涯淪落人」的同情共感，小說在此巧妙地透過其許 情生理男性和跨性別的雙重身分來透視、理解女性身心所受的摧殘，以一個跨性 別邊緣人的視角再現性別壓迫，產生了不同以往的強大張力。
不過，關於性別與權力關係的解讀固然不宜輕忽，但若全盤以權力角度解讀，
也可能忽略個體的主觀感受，以及人際關係間情感的多樣性、複雜性。許情的自 我認同並不是僅透過一己的認知便可完成，而是與他者互動中不斷生成的動態過 程。因而討論許情此階段的自我認同，便無法忽略其與烏秋的親密關係。需特別 留意的是，烏秋和許情之間雖有權力關係，但並不代表沒有真實情感。儘管一開 始許情對於女性扮演的態度較為疏離，彷彿只是按照演出所需穿這戴那，戲演完 他便摘下這些本來不屬於他的戲服「回到自己」──「把益春留在戲棚上」，留在 觀眾腦海裡（78）。然而，需進一步追問的是：脫下戲服後，許情是「回到」怎樣 的「自己」呢？
其實，不論在日常生活之中，或在與烏秋的親密關係裡，許情依然是「曲盡
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女態」、嫵媚之至（72）；換言之，許情所「回」到的「自己」依舊是相當女性化 的角色。這些陰性化的狀態不只表現於外在舉止，更存在於他和烏秋的互動之間：
一次兩人燕息醒來，烏秋採取主動（他總是採取主動），不需要懇求，這
一次兩人燕息醒來，烏秋採取主動（他總是採取主動），不需要懇求，這