鄉土/國族修辭下的從屬階級

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浪狀態浪漫化為「四處為家」、「處處無家處處家」，但實際上他們依然處於無「家」

可歸的狀態。這裡的「家」，不僅是原生家庭或自立門戶的家屋，而是能像「正常 /尋常夫妻」一樣的生活、過一輩子，並擁有律法保障的「家」。不可諱言的，這樣 符合主流期待的「家」也是許多位於社會底層的性別弱勢者的心願，希望在經歷 無數風風雨雨後，能有個穩定、想望的「終點」，因此絕非「保守主義」一詞所能 概括。然而如此平凡的願望對家鳳而言，依然難以想像。在顛覆性的論述之外，

我們必須看到越界游移的艱難，那是在拆解性別本質化的幻象，破除國族論述疆 界的迷思後，跨性別飄浪者依然得面臨的人生真實場景與生命創傷。因而我在本 文中使用「飄浪」，一方面固然是配合小說的閩南語方言語境與戲班的生活形態，

更重要的是強調跨性別與非異性戀愛欲這些跨性別族群，在社會文化、家庭結構、

國家權力等多重霸權結構下，漂泊流浪、茫然不知所終，不論身心均處於多重流 離的邊緣困境，在現實生活中如豆油哥、家鳳等人這般活生生、血淋淋的跨性別 身體經驗與飄浪愛欲，絕非被重複操演和浪漫化的性別符碼，而是他們血淚交織、

時時刻刻都要面對的生存考驗與掙扎。

值得注意的是，和許多頗負盛名的同志/跨性別小說相較，《失聲畫眉》的飄浪 情節不僅止於文本內部，也充分體現在其小說、電影所遭遇的狀態，且後者所提 供的活生生例證，直與文本相互表裡。因此，下節我們將從文本內部延伸到外部，

探討其所引發的爭議與因素。看其如何發聲，又怎樣失聲？原因為何？

第二節 鄉土/國族修辭下的從屬階級

《失聲畫眉》在1990 年得獎，12 月出版，進入金石堂十大暢銷書排行榜，³⁴ 半年左右締造十一刷驚人的銷售量，於 1991 年 11 月再版。³⁵1991 年 3 月由製作人

34 參見鄧雅丹，同前註，頁 93。

35 就我所有的《失聲畫眉》版本中，其中一本為 1991 年 7 月所出版，已是一版十一刷。

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李康年（元太電影公司）買下小說版權籌拍電影，並於 6 月開始與龍祥電影公司

（王應祥）合作拍攝，7 月由江浪執導開拍，然而自電影開拍後，就引發不少爭議，

尤其同志情節更是備受撻伐，導致 10 月殺青，卻到半年後（1992 年 4 月）才上映，

36一週後票房失利、慘澹下片。其爭議雖看似因電影情節安排、宣傳手法而起，事 實上卻集結了對《失聲畫眉》小說的不滿，將諸多自小說出版後便產生的不安、

反對情緒推上台面，兩者無法分割。然而解嚴前後均不乏同志小說、電影的生產，

為何獨獨《失聲畫眉》引發諸多爭議？其所遭受的（負面）批評幾乎可說是空前 絕後，不僅跨領域，也跨階層，超乎一般同志小說所引發的效應，其時空脈絡與 因素為何？我認為此中牽涉美學、性/別、國族、階級等各方面的問題，種種現象

（評審意見、作者與編導者回應、社會反應等）均可視為跨性別與第三世界國家/

台灣在國族、美學場域中相互競逐的一環，而「台灣」、「鄉土」和「同志/跨性別」

在此中是如何「被想像」？又有何矛盾與弔詭之處？本節將把「台灣」、「鄉土」

問題化，分析跨性別與台灣鄉土/國族論述間相互指涉又相互鬥爭的關係，指出不 論是引發爭議，或者乏人問津，均顯示《失聲畫眉》作為從屬階級的多重邊緣處 境。

在開拍前的「台灣電影本土化」座談會上，製片兼編劇李康年提及以外省第 二代身分拍攝《失聲畫眉》的原因為：

大概在十多年前（筆者按：約是 1970 年代），曾為電視劇寫過一部描寫歌 仔戲的劇本《小旦》，當初這樣的題材就非常吸引我，其後五六年都在寫閩 南語電視劇，《罔市的一生》、《隔壁親家》等，越來越深入本省人的生活；……

《失聲畫眉》的幕後都是外省人，是一個很有趣的組合。在台灣生活幾十 年，無論如何生理方面都已適應了這個地方，心理上的距離也在不斷的拉

36 曾有報導指出：「《失聲畫眉》由李雨珊及張盈真主演，是一部描寫同性戀的影片，早於幾個 月前就拍好，但因同性戀的問題片商始終不敢貿然推出。」〈五部國片膺選坎城促銷 新聞局推廣 國片海外市場不遺餘力,今年將增聘專業人員常駐攤位解說〉，《聯合報》1992.3.5 第 28 版。

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38 〈向被遺忘的藝術工作者致敬！ 《失聲畫眉》座談會，與會者咸認班上銀幕將對台灣電影和民 俗文化提升，極具貢獻與意義〉，《自立早報》1991.6.14，18 版。

39 當時的報導〈大陸拍片熱退燒 本土懷舊影片取而代之〉指出，由於赴大陸拍片疑難叢生，加上

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42 我曾於今年（2010.1.27）和江浪導演進行專訪，訪談中，他一再表示因從小在歌仔戲班長大，《失 聲畫眉》是他目前為止投注最多情感、也最在意的作品。拍攝期間，歌仔戲班的豆油哥本作為電影 顧問來指導拍攝場景、細節，但她發現江浪對歌仔戲班的理解頗多，這才知道他有戲劇世家的背景。

關於江浪的出身背景，另可參見宇業熒〈江浪愛歌仔戲和愛電影一樣 《失聲畫眉》蘊含對過去的 感嘆與悼念〉，《中國時報》第 22 版（1991.10.16），也有部分說明。

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47 參見藍祖蔚的報導：「陳勝福表示以前歌仔戲班因為到處表演，在交通不發達的年代中，比較像

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戲」，並表示：「一個劇團竟有五個女同性戀者，似乎不太可能」。⁵⁰林茂賢雖力圖 說明「小說戲劇雖能反映社會現象卻不宜和現實人生混為一談，否則必然產生矛 盾」，然而他卻也不知不覺落入小說等於現實的邏輯之中。因此眾人對電影和小說 的反應與情緒是無法分割的。

不獨林茂賢或戲班、民眾易把作品和現實混淆，連文學獎評審也認為「這篇 小說可以說是歌仔戲團最後的紀錄，而且是相當真實的紀錄，絲毫不因作者的觀 點而受到左右、修飾或扭曲，可以說是篇相當寫實的小說」，⁵¹可見從評審、研究 者、歌仔戲界到一般民眾，有許多人均將這部「反映現實」的小說、電影與歌仔 戲班生態和社會環境劃上等號，這或許和凌煙的夫子自道不無關係，⁵²然而大家似 乎只看到敘述者作為作者化身的自傳性質，卻忽略了她「也有為小說世界所做的 提升」。有趣的是，《失聲畫眉》之所以備受抨擊，作者、觀者雙方均極力撇清的 同性情欲，卻正是評審極力稱道的部分，所有評審都表示這是他們看過最好的女 同性戀描寫。然而肯定與獲獎並不代表認同，評審們對同性親密關係的詮釋充滿 弔詭，如葉石濤便表示：

歌仔戲班原來是一個非常封閉的小團體，具備了很傳統的舊道德倫理觀 念，輩分的很清楚，上下之間的關係也很固定，很難有所超越，完全是種 封建式的倫常關係。但在這麼一個舊式封建社會中，除了它本身的問題 外，還發生了新社會引進的墮落問題，如為錢脫衣、賣命及同性戀等。封

50林茂賢〈失聲畫眉 話題失焦 觀念失身〉，《民生報》1991.7.16 第 14 版。

51評審施淑女之語，參見包黛瑩，同前註，頁 260。其實不只是施淑女，其他評審也或多或少有此 看法。

52 凌煙〈自序〉：「在《失聲畫眉》這部小說裡，那個為學歌仔戲而不惜離家出走的慕雲，正是 我的化身，所有的心路歷程，歌仔戲班裡的喜怒哀樂，點點滴滴匯集成這部小說，小說裡看不到台 前的戲，因為台下的一幕幕即是一齣演不完的戲，其中有赤裸裸的呈現，也有為小說世界所做的提 昇，而非寫這部小說的用意，真正想傳達給大家的訊息，是隱藏在字裡行間，那含帶些許絕望的無 聲吶喊：不要再讓歌仔戲的世界變得這般面目全非！誰來拯救野台戲班的命運？」收於凌煙《失聲 畫眉》（台北：自立晚報，1993），頁 3-4。

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本土的一部份，而且這樣的描寫玷污了歌仔戲與本土文化。

類似的修辭暴露了兩個問題：一是若說歌仔戲是真正發源並成熟於台灣的劇 種，這樣看似左右開弓、聲東擊西之勢，其實並無法自圓其說。因為歌仔戲雖是 傳統戲曲，卻形成、成熟、發展於日治時期以來的「現代台灣」，換言之，它既非

「封建社會」下的餘燼，也非「新社會」的產物，而是無數「此時此刻」、隨著台 灣社會發展所形成的。另一方面的問題則是，在其論述中呈現出一種「淨化」的 鄉土想像，不論哪一方都認為歌仔戲所代表的鄉土特性「應該」是純潔、美好、

無任何「雜質的」（不論是同性戀或豔舞），暴露了對鄉土想像的單一傾向，形塑 出一個歌仔戲與鄉土論述的「大傳統」，抹煞了各種伴隨歌仔戲、社會發展所變化 的形跡結構。這樣的論述，無疑將抹去從日治時期以來，歌仔戲和鄉土風貌的混 雜、異質與多元。⁵⁴由於鄉土想像與論述的單一化，傾向於把鄉土形塑成美好的「原 鄉」，再加上都市市化的衝擊，新帝國主義全球化與資本主義文化、經濟霸權勢力 入侵，眾人面對各類異質元素的存在，充滿了「鄉土逝去」的焦慮。⁵⁵

值得觀察的是，隔年（1993）兩部涉及同性情欲的電影《喜宴》和《霸王別 姬》在國內卻受到完全不同的待遇。我認為這不僅是因為兩部片均獲得國際影展 大獎的肯定，56另一個重要原因恐怕還是因此兩部作品「遠離台灣/鄉土/本土」所 致，《喜宴》的場景在美國，《霸王別姬》則以清末到文革的中國京戲班為背景，⁵⁷

值得觀察的是，隔年（1993）兩部涉及同性情欲的電影《喜宴》和《霸王別 姬》在國內卻受到完全不同的待遇。我認為這不僅是因為兩部片均獲得國際影展 大獎的肯定，56另一個重要原因恐怕還是因此兩部作品「遠離台灣/鄉土/本土」所 致，《喜宴》的場景在美國，《霸王別姬》則以清末到文革的中國京戲班為背景，⁵⁷