第五章 性別特質跨越的限制：年齡、地域及個別特質
第三節 ：扮裝演出中的先天與後天特質
本節將先討論自晚明至花譜的時代扮裝風氣的發展，指出當時性別特質的建 構想像和性別本身之間關係的浮動性，進一步則花譜中對於演員先天特質與後天 扮演之間的討論，看到這種性別特質跨越的局限性。
傳統中國認為男女性別特質的基本元素為「陰」和「陽」。在許多相關作品 中都曾提及由於陰與陽的相對性觀念，因此男女氣質並非被定著於生理性別的男 與女，而是視不同場合情形，決定一個人是偏處於陰或陽的位置。（例如男性臣 子對君王則自身相對為陰）46
以陰陽這樣的相對性看法為基礎，男女性別特質可以藉由某種努力而改變，
而不受限於生理性別。最明顯的例子，即存在於許多藉由扮裝而改變性別角色的 文學作品中。
明末清初的文學作品，尤其是小說和戲曲，即出現大量的扮裝描寫。除了文 學作品，在民間傳聞故事以及社會現實風氣（包括當時戲劇演出）中，也充滿著 扮裝的氣氛，且彼此之間互相影響。47而女性作家也常在文學劇作中，以擬男的 口吻來敘述。48
46 如 Martin W. Huang, Negotiating Masculinities in Late Imperial China 的第三章和第四章。
47 蔡祝青，〈明末清初小說中男女扮裝之性別與文化意義〉（南華大學碩士論文，2001），頁 135-138；另關於女性所作的彈詞小說中的女扮男裝，參見胡曉真，〈祕密花園：論清代女性彈 詞小說中的幽閉空間與心靈活動〉，收入熊秉真主編，王璦玲、胡曉真合編，《欲掩彌彰：中國 歷史文化中的「私」與「情」──私情篇》（台北：漢學研究中心，2003），頁 300-312。
48 華瑋，〈明清婦女劇作中之「擬男」表現與性別問題-論《鴛鴦夢》、《繁華夢》、《喬影》與《梨 花夢》〉，華瑋、王璦玲主編，《明清戲曲國際研討會論文集》下（台北：中央研究院中國文哲 研究所籌備處，1998），頁 573-623。
明朝中期以來，社會上也出現以奇特的服裝來跨越原本禮制中規範的服裝的 風氣，甚至有部分男性突破規範，男為女服的情形，在明末也備受爭議和批評。
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在中國傳統戲曲中，這類的扮裝更豐富。不僅因為男性和女性演員常扮演非 屬自身性別的角色，而且其中尚有介於角色及演員之間的生旦淨末等行當（角色 類型），演員需先透過行當，再進一步扮演角色，因此實際上在演戲時可能的「越 界」行為種類更多。假如戲劇本身又涉及劇中角色進行扮裝（如徐渭所作《雌木 蘭》、《女狀元》等劇）時，更增加深這種扮裝的複雜性，以及性別特質的浮動性。
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除了戲劇和小說中的扮裝之外，明末以來另一現象，是男風而造成的扮裝以 及性別跨越。如袁素菲（Sophie Volpp）的研究中提到了十七世紀文人對於他們 所喜愛的演員或小唱，有一種特別的，女性化的描寫方式，而這些人也常以女性 化的裝扮來呈現。51
到了花譜出現的時代，梁紹壬的《兩般秋雨菴隨筆》曾記載當時的風氣：「軟 紅十丈春風酣，不重美女重美男。宛轉歌喉裊金縷，美男妝成如美女」，可見在 當時人眼中有很明確的概念，這些演員是「男妝成女。」52亦即扮裝跨越性別的 概念，而非僅僅具有部分女性特質或女性化的男性。
藉由戲劇扮裝的概念，可進一步探討花譜中演員描寫的性別意義，花譜中所 描寫的男性演員，大多為扮演女性角色的旦角，因此他們在舞台上的演出，本身 即為一種扮裝的表現。而這種扮裝，又常常延續到舞台之下，其性質與明末清初 小說戲曲中常見的男扮女裝，或明末日常生活中因炫奇而著女裝，甚至明末小唱
49 林麗月，〈衣裳與風教：晚明的服飾風尚與「服妖」議論〉，《新史學》，10：3（1999），頁 111-157。
50 參見 Siu Leung Li, Cross-Dressing in Chinese Opera (Hong Kong: Hong Kong University Press, 2003), 155-172；王安祈，〈兼扮、雙演、代角、反串-關於演員、腳色和劇中人三者 關係的幾點考察〉，華瑋、王璦玲主編，《明清戲曲國際研討會論文集》下（台北：中央研究 院中國文哲研究所籌備處，1998），頁 625-667。
51 Sophie Volpp, “The Male Queen: Boy Actors and Literati Libertines” (PhD diss., Harvard University, 1995).
52 梁紹壬，《兩般秋雨菴隨筆》（上海，上海古藉出版社，1993）卷 6，〈燕臺小樂府〉，頁 322。
階級的扮裝行為皆有所不同。以下即由當時花譜對於性別扮演的評論，探討當時 文人對於性別特質與實際生理性別之間關係的看法，以及這些性別跨越是天或後 天扮演可致的相關問題。
戲劇扮演中，為了演出與自身性別或其他特質相異的角色，需要靠一定程度 的演技訓練和描摹的功夫，這在寫實性較弱，而程式化較強的中國戲曲，被認為 更是如此。53
花譜中即不時描寫一些演員的扮演能力。如《日下看花記》形容朱麒麟「卸 妝毫無粉黛氣，秀慧可人，咸以蓮花目之。」54也就是他演出時雖扮演女性，但 下了舞台卸了妝之後，則不再具那種女性特質；亦即其舞台上的女性表現，是來 自於他的裝扮和演出能力。
此外，嘉慶年間著名的演員高月官，擅長以優秀的演技扮演女性角色，在許 多本花譜中都有對他的描寫。
在《日下看花記》中，作者在觀看他的演出時，描繪高月官：「體幹豐厚，
顔色老蒼，一上氊毺，宛然巾幗，無分毫矯强，不必徵歌，一頻、一笑、一起、
一坐，描摹雌軟神情，幾乎化境；即凝思不語，或詬誶嘩然，在在聳人觀聽，忘 乎其爲假婦人。豈屬天生，未始不由體貼精微，而至後學，循聲應節，按部就班，
何從覓此絶技？」55認為他雖因本身性別為男性，而且天生身體並不似女性，但 因描摹演技甚佳，因此雖然所演的是「假婦人」，靠他後天的學習努力，也能夠 演活類似女人的表現。
另一《消寒新詠》的作者之一，問津漁者則對高月官的評價略有不同，認 為他「在同行中齒稍長，而一舉一動，酷肖婦人。」雖然也認為他「豐厚有餘，
而輕柔不足，見之者無紅顏女子之憐，有青蚨主母之號。」56亦即他雖言行類似
53 Siu Leung Li, Cross-Dressing in Chinese Opera, 173-190.
54 小鐵笛道人，《日下看花記》，卷 4，《清代燕都梨園史料》，頁 92。
55 小鐵笛道人，《日下看花記》，卷 4，《清代燕都梨園史料》，頁 103。
56 鐵橋山人等，《消寒新詠》，卷 4，頁 83-84。
婦人，但在年齡上有些距離，因此其中相應的女性特質有所不同，非花譜作者文 人們所喜好的年輕女子。《眾香國》中也有類似的看法，認為高月官「豐頤皤腹，
語言體態，酷肖半老家婆，真覺耳目一新。」57強調他扮演年老女性的形似。但 不論是那本花譜對他的形容，都強調他精湛的演技，而能演出不同於個人天性特 質的角色。
此外，《日下看花記》中討論演員蔣天祿時，指出「蔣郎情性，祗宜閨門旦，
不宜花旦，較天壽逈别。近聞演習漸近自然，滿身風月矣。」58認為不同演員有 不同的「情性」，適合不同類的女性角色，但可籍由學習而逐漸接近，而變得「自 然」。亦即顯示了了女性特質是可學習的，且不同類型的女性特質也有所差異，
都需藉由演技訓練等方面來模擬。
關於演員對於不同性別角色的演出方式，同時代紀盷的《閱微草堂筆記》中，
記載一位演員的說法可供參照：「憶丁卯同年某御史，嘗問所昵伶人曰：爾輩多 矣，爾獨擅場，何也？曰：吾曹以其身為女，必並化其心為女，而後柔情媚態，
見者意消。如男心一線猶存，則必有一線不似女，烏能爭蛾眉曼睯之寵哉。若夫 登場演劇為貞女，則正其心，雖笑謔亦不失其貞；為淫女，則蕩其心，雖莊坐亦 不掩其淫；為貴女，則尊重其心，雖微服而貴氣存；為賤女，則斂抑其心，雖盛 妝而賤態在；為賢女，則柔婉其心，雖怒甚無遽色；為悍女，則拗戾其心，雖理 詘無巽詞。其他喜怒哀樂，恩怨愛憎，一一設身處地，不以為戲，而以為真，人 視之竟如真矣。他人行女事而不能存女心，作種種女狀而不能有種種女心，此我 所以獨擅場也。」59
這位演員所說的，亦即認為演員在扮演不同於自己天生性別的角色時，「心」
最為重要。藉由心的改變可使演員在演出時化身為不同的性別，這種用心體會描 摹的看法，在明清的其他劇評中也常出現。60
57 眾香主人，《眾香國》，《清代燕都梨園史料》，頁 1036。
58 小鐵笛道人，《日下看花記》，卷 4，《清代燕都梨園史料》，頁 92。
59 紀昀，《閱微草堂筆記》（上海：上海古藉出版社，2001），卷12，頁 241-242。
60 Siu Leung Li, Cross-Dressing in Chinese Opera, 163-167.
儘管上述以演技表現的扮裝演出受到肯定，但花譜許多對演員的品評中，仍 更強調演員天性的重要性。例如《消寒新詠》中即指出：「人有雅俗之辨，物分 媸妍之殊，美惡並列，自然相形見絀。然位置得宜，則天地間並無棄材。」61即 強調演員個別天性特質，應相對於所適合扮演的角色。
許多花譜中的作品稱讚演員扮演女性的成功是出於天然。例如《日下看花記》
中提到翠林是「不事修飾，天然嫵媚」62，《燕蘭小譜》則提及白二是「旦中之 天然秀也。」63《日下看花記》評論蒿玉林的戲：「擅場有《反誑》《盜令》《著 棋》《挑簾》《交帳》等劇，波眼傳情，柳腰作態，自然窈窕生妍。」64都屬這類 強調天然的評價。
進一步而言，如果演員本身天生即有演出角色所需要的女性特質，則後天施 妝扮演的功夫可以減省。例如幼芙被評為「雖脂粉不施，貌娟娟如好女。」65表 現出他即使不上妝，樣貌也同樣類似於女性，亦即特別強調其天然的女性化外 貌。《日下看花記》中講到劉慶瑞「嬌姿貴彩，明艶無雙，態度安詳，歌音清美，
每於淡處生妍，靜中流媚。不慣蹈蹻而腰支約素；不矜飾首而鬟髻如仙」66即指 出他不需要靠太多外在的裝飾品和工具（包括模仿女性纏足的蹺），也可以演出 漂亮的女性。
此外，《日下看花記》，形容文林「豐神瀟灑，氣韻淡逸，演劇如龍眠居士白 描好手，動於天趣者，自咄咄逼真。」67這裡的龍眠居士是指元代的畫家張渥臨，
此外，《日下看花記》，形容文林「豐神瀟灑，氣韻淡逸，演劇如龍眠居士白 描好手，動於天趣者，自咄咄逼真。」67這裡的龍眠居士是指元代的畫家張渥臨，