第三章 文人形塑的演員理想形象特質
第一節 演員描寫中的女性類型比擬
本章試圖從花譜對演員的描寫，探討花譜作者們心目中的理想演員形象，包 括文才、談吐、道德等方面，並觀察其中所反映的各類男性和女性特質的想像，
以及部分作者自身形象的投射。
如同緒論中所述，探討花譜中的性別特質，需要由相關描寫詞彙意涵，及其 使用脈絡，來判斷與性別特質的關係。因此本章從較明確指涉女性特質的比喻開 始探討，以便界定相關特質的歸屬。
第一節 演員描寫中的女性類型比擬
在花譜描寫演員形象時，會以大家閨秀、小家村婦、婢女、妓女等各類型的 女性來作比擬。這些形象有些來自於他們舞台上演出的角色，有的則得自於平時 接觸而產生的想像，其中展現出花譜作者心目中的各類理想女性特質（亦即複數 的femininities），以及其對特定特質的偏好，並可藉此了解花譜在書寫演員時，
將哪些特質被定位為女性特質。
首先簡述女性比擬與男旦演出的關係。在花譜中，以女子類型比擬演員形 象的描寫，常從演員在舞台上扮演的角色而來。例如《眾香國》形容吳福壽「性 聰敏，所演《跳牆》、《下棋》，儼如閨閣名媛。《相約》《討釵》酷肖宦家使女。」
1一些花譜如《日下看花記》、《消寒新詠》，更是直接以劇中的表演內容來探討對 比演員的形象。這種情形，有時也是因為撰寫花譜的文人，未必能獲得與演員在 舞臺下實際相處見面的機會，因此只能透過觀戲的接觸及想像，來描寫演員。
但這類對於演員的想像比喻，常進一步延伸至舞臺下的想象。如陳意卿「迨 扮花蕊夫人，翩翩書記，思落含毫，掃眉才子，何減名士風流，…得與群雅遊時，
仍以花蕊夫人自況。」2他扮演五代後蜀皇妃、著名詞人花蕊夫人的角色，因甚
1 眾香主人，《眾香國》，《清代燕都梨園史料》，頁 1024。
2 小鐵笛道人，《日下看花記》，卷 1，《清代燕都梨園史料》，頁 60-61。
為形似而得到讚賞，之後他進一步與文人在舞台下來往時，仍然自居花蕊夫人，
「閒靜」這樣的性情特質與閨秀形象的連結。在宋代理學中的陰陽之說中，有「陽 動陰靜」11這樣的將陰與靜類比的說法，即把靜的性情作為女性特質之一，在清 代章學誠〈婦學〉中提到「女子佳稱，謂之靜女，靜則近於學矣。」12也是重視 女性靜這個儀態的特質。
《消寒新詠》描寫金壽福官在演出時：「姍然舉止，豐韵天成，求之閨閣中，
亦不多得。」13除了舉止態度的特質之外，提到了風姿的「天成」，顯示自然天 成的女性特質，在想像閨閣女子形象時的重要性。
除了直接以閨閣二字形容，花譜中也常以特定的古代典範中的閨秀婦女來 比擬演員。例如《丁年玉筍志》形容王福齡「溫克沈默，不苟言笑。其意穆然以 深，不屑屑求人憐，亦嘗高自位置。自命不作第二流，而人亦自不能竟度外置之。
鍾夫人自是閨房之秀，斯之謂矣。」14典故中的鍾夫人是晉朝時具有「俊才女德」， 且遵守禮法的世家出身女性。15這裡用來比喻他行為性情沈默不苟言笑，以及自 尊態度，從文中的敘述來看，本來很難介定是屬於針對男性或女性的道德形象，
但由鍾夫人的比喻，得以了解文人在描寫時是以女性閨秀來想像。
晉代閨秀才女謝道蘊更是演員理想形象的典範。如張連喜「姿態端姸，豐神 諧暢，於閨房秀質中具林下風致。」16張蘭香「風格灑然，散朗多姿，獨有林下 風。」17增福「閨中儀範，林下風情，令人不可褻視。」18以上幾個例子，都以
「林下風」一詞來比喻描寫演員的儀態，該詞原來指稱竹林七賢那樣的魏晉名士 風範，後來在《世說新語》中用它形容謝道蘊，之後就成為專門形容女性的詞彙，
11 周敦頤，《太極圖說》：「動而生陽，動極而靜，靜而生陰，靜極復動，一動一靜，互為其根，
分陰分陽，兩儀立焉。」轉引自全祖望等，《宋元學案》（台北：正中書局，1954），卷 9，頁 131。
12 章學誠，〈婦學〉，收入氏著，《文史通義校注》（臺北：里仁書局，1984），頁 537。
13 鐵橋山人等，《消寒新詠》，卷 1，頁 26。
14 蕊珠舊史，《丁年玉筍志》，《清代燕都梨園史料》，頁 336。
15 劉義慶著，余嘉錫撰，《世說新語箋疏》（台北：仁愛書局，1984）〈賢媛〉，頁 687。「東海家 內，則郝夫人之法。京陵家內，範鍾夫人之禮」。
16 留春閣小史，《聽春新詠》，〈微部〉，《清代燕都梨園史料》，頁 173。
17 蕊珠舊史，《長安看花記》，《清代燕都梨園史料》，頁 319。
18 小鐵笛道人，《日下看花記》，卷 2，《清代燕都梨園史料》，頁 71-72。
用以比喻如謝道蘊那樣有才而性靈飄逸的閨閣女子，19在《青樓集》中亦曾引用 這個典故形容女演員。20由這類比喻可以看到，除了前述閨閣的舉止儀態等氣 質，花譜作者也重視閨秀才女的氣質形象，這部分在下節會繼續探討。
另一與閨閣女子相關的描寫方式，是所謂「大家」的特質，用以形容出身於 具聲望地位家庭的女性。如《日下看花記》描寫孫金官「質樸訥而不工妍媚。演 香閨婉淑，落落大方，所謂大家舉止，自有一種富貴福澤之像，不必妖姣嫵媚也。
間或齲齒一笑，亦頗楚楚動人，所謂性中流露，別有一種穩重端莊之態，不必佯 羞故怯也。」21除了包括「大方」、「穩重端莊」的儀態，以及不必「妖姣嫵媚」，
即過於展露色相的特質之外，更看到「性中流露」，「不必佯」這樣的強調天性自 然的想法。另如《聽春新詠》中描寫章喜林「玉質冰肌，秀眉俊目，規模體段，
不染輕佻，綽有大家風致。」22以其演出時氣質舉止不輕佻，認定具有「大家風 致」。
但要補充說明的是，雖然花譜中對演員具有大家風致的描寫，類同於閨秀比 喻描寫中展現出來的特質，實際上該用詞在花譜中，有時會指涉演員出身於較著 名的梨園或私寓的世家。23這樣的演員被認為因環境訓練的差異，而能培養具有 類似大家閨秀般的女性特質。
綜合上述的相關描繪，可以看到幾種在花譜中被定位為閨秀型的女性特質。
包括能吸引人的女性特質「媚態」，以及「端莊」、「閒靜」、「羞澀」這一類的性 情儀態描寫，或從反面來看以不輕佻、不「妖姣嫵媚」、「無冶容」這類不過度展 露色相的特質，包含部分的道德評價，此外尚部分有文才及相關氣質。
19 該典故出自劉義慶著，余嘉錫撰，《世說新語箋疏》，〈賢媛〉，頁 699：「王夫人神情散朗，
故有林下風氣；顧家婦清心玉映，自是閨房之秀。」其中王夫人即謝道蘊。Susan Mann 即認 為作為女教師的班昭與才女的謝道蘊，是盛清時代最具力量的兩種女性典範形象，見Susan Mann, Precious Records: Women in China’s Long Eighteenth-century, 76.
20 「天然秀…豐神靘雅，殊有林下風致。」見夏庭芝，《青樓集》，頁 23。
21 小鐵笛道人，《日下看花記》，卷 3，《清代燕都梨園史料》，頁 85。
22 留春閣小史，《聽春新詠》，〈別集〉，《清代燕都梨園史料》195。
23 關於私寓世家以及文人對出身大家者的期望看法的探討，可參見王照璵，《清代中後期品優文 化研究》，頁153-160。
進一步來說，演員要獲得閨秀般的想像和描寫，不僅需要具有上述這些特 質，且這些特質還需要是「天成」、「性中流露」，可見在他們的心目中，閨秀女 性的特質想像，和演員需要演出假扮，需要「佯」的特性，有相衝突之處，因此 文人認為天生具有閨秀特質，或出生比較特別的演員，才適合以閨秀來形容想 像。關於個別特質天生與後天的問題，在第五章中會進一步探討。
整體而言，花譜中的演員形塑中所展現的閨秀女性形象，主要集中在形態儀 容舉止性情，旁及德性和文才，而身體外貌則不被重視，過度的展露外貌反成為 缺點。
這樣的閨秀想像，與實際上一般閨秀女性的理想形象相比較。最大的差異是 所謂的「婦工」，也就是婦女勞動和操持家務的成就，這也是Susan Mann 所提及 18 世紀婦女與妓女之間最關鍵的區別所在。24此外常用以正面形容閨婦德性特質 的「賢」等相關的特質，25也幾乎未在花譜中出現。儀態舉止的描寫反而成為花 譜閨秀描寫的核心，甚至在一般閨閣形象中不被重視的「媚態」也屢次被強調。
由此可以看到，演員與妓女一樣身處於娛樂事業而不是真正在家庭中，因而 無法具有完整的閨秀形象。因此文人只能從演員在舞台上下的儀態性情中，捕捉 形似於閨秀女性的形象，來做出相關的想像，甚至進一步結合了非屬於當時閨秀 的形象，因此所構築出的形象，已與清中葉的實際閨秀形象有一段距離。例如前 述如常用於閨秀形象的「媚」的特質，原本僅見於才子佳人小說中的佳人，26或 更常是名妓所有的形象，而非一般書寫閨秀女性時會出現。章學誠曾在〈婦學〉
中所提到的「譬之男優，飾靜女以登場，終不似閨房之雅素也。」27可代表當時
24 Susan Mann, Precious Records: Women in China’s Long Eighteenyh-century, 143-144. 關於盛清 時代的閨秀各類女性形象，也參見該書。
25 關於傳統女教中對於賢的建構，參見林香奈，〈賢ならざる婦とは──女訓書にみる家と女〉，
收入関西中國女性史研究会編，《ジェンダ－がらめた中國の家と女》（東京：東方書店，2004）， 頁87-106。
26 才子佳人小說中的女主角，最重視的形象為才、德、色、情，媚態並非被強調的特質，但相 較於一般閨閣婦女傳記，至少是偶爾會提及的特質。關於才子佳人小說中的佳人形象，可參見 李志宏，〈論明末清初才子佳人小說中「佳人」形象範式的原型及其書寫──以作者立場為討 論基礎〉，《國立臺北教育大學學報》，18：2（2005），頁 25-62。此外，豔情小說中的女性角 色相較而言，更常有媚態的形象，但與閨秀形象的距離就更遠了。
27 章學誠，〈婦學〉，《文史通義校注》，頁 533。
的一種，認為扮演的演員並不如真實閨秀的看法。
的一種，認為扮演的演員並不如真實閨秀的看法。