第四章 花譜中的身體書寫…
第四節 足部在花譜中缺席的意義
第四節 足部在花譜中缺席的意義
本節探討花譜中的足部描寫。在清代纏足風氣盛行的情況之下，足部已成為 女性身體中，極富文化意涵的一部分，也是對男性而言最具吸引力的部位之一。
123相較於前兩節所述，花譜對於演員身體各部位，有豐富的以女性美為主的描 寫，但對於足部的描寫則非常少，且僅以舞台上踩蹺的描寫為主。
從纏足的相關研究，可知纏足在明清時代，已成為許多女性身體規馴必經的 過程，也是日常生活的一部分，又是身分地位的重要象徵。對於男性而言，小腳 一方面作為男性慾望的對象，一方面則是良家婦女道德的象徵；124此外，小腳更 是當時區別女性與男性的最重要身體特徵。125
作為女性身體美的重要部位，以及男性慾望的對像，在明清許多描寫女體的 文字，包括小說及一些筆記類作品中，都十分重視足部的描寫。例如《板橋雜記》
描寫的名妓顧橫波「弓彎纖小，腰支輕亞。」126又情色小說如《金瓶梅》等均將 女性的小腳，作為描寫的焦點之一，清初劇作家李漁描寫訓練家妓的《閒情偶 記》，更對於如何欣賞女性小腳作了不少探討。127
作為男性觀眾慾望對象的男旦演員，在女性演員闕如的清中期北京，由秦腔 演員魏長生引進，發展出以踩蹺的方式模仿女性纏足，並成為後來形成的京劇 中，旦角演出的重要技巧之一（但並非任何旦角都使用蹺，而是以腳會露出的花 旦刀馬旦武旦等為主）。128
123 關於纏足的歷史及文化上的意義，可參見高彥頤（Dorothy Ko）著，苗延威譯，《纏足：「金 蓮崇拜」盛極而衰的演變》（台北：左岸文化，2007）。譯自 Dorothy Ko, Cinderella's Sisters: a Revisionist History of Footbinding, Berkeley (Calif.: University of California Press, 2005).
124 高彥頤，《纏足：「金蓮崇拜」盛極而衰的演變》，頁 236-276。
125 吳存存，《明清社會性愛風氣》，頁 242-246。
126 余懷，《板橋雜記》，頁 29。
127 關於李漁對於小腳品賞的討論，可參見高彥頤，《纏足：「金蓮崇拜」盛極而衰的演變》，頁 245-240。另一著名且常被認為也是清初的品賞小腳的作品方珣《香蓮品藻》則很可能是清 末民初人假託清初人所作，見同書頁152-156。
128 關於蹺的歷史以及其功能，可參見黃育馥，《京劇、蹺和中國的性別關係（1902-1937）》（北
花譜中也有描寫北京戲劇發展過程中，逐步採用蹺的經過。如《燕蘭小譜》：
「京旦之裝小腳者，昔時不過數齣，舉止每多瑟縮。自魏三擅名之後，無不以小 腳登場，足挑目動，在在關情。且聞其媚人之狀，若晉侯之夢與楚子摶焉」129《夢 華瑣簿》中則提到「歌樓梳水頭、踹高蹻二事，皆魏三作，前此無之。故一登場，
觀者歎為得未曾有，傾倒一時。今日習為故常，幾於數典而忘其非矣」130都指出 魏長生對於踩蹻發展所造成的影響，以及當時受到歡迎的情形。
清中葉的筆記小說，俞蛟的《夢庵雜著》則介紹了魏長生的徒弟陳銀官「演 劇時雖傅粉調脂，弓鞋窄袖，效女子粧束，而科諢詼諧，褻詞穢語，醜狀百出。」
131雖然是從批判的角度來談，但也顯示踩蹻來模仿女性一事受到重視。
花譜對演員的描寫，偶爾也會提及踩蹻，如劉慶瑞「嬌姿貴彩，明艶無雙，
態度安詳，歌音清美，每於淡處生妍，靜中流媚。不慣蹈蹻而腰支約素；不矜飾 首而鬟髻如仙。」132這裡僅提及他不踩蹻，但沒有更進一步對他足部的描寫。其 中可以反映踩蹺對於男性演員在舞台上演出女性有加分的效果，劉慶瑞雖然未能 熟習踩蹻，但因為其他的身體條件很好，例如「腰支約素」，因此不妨害作者對 他的欣賞。
此外，也有直接描寫踩蹺的文字。如陳五福官被形容為「金蓮步步，嫻雅熟 若輕狂。」133即表現其踩蹺技巧甚高，足以充分模擬女性小腳的情景；《眾香國》
描寫馬鳳「於踏蹺後，愈見蹻捷。」134稱讚其踩蹺後的動作輕巧。135此外《長安 看花記》形容「百蝶風裙正小開，雙蓮金地故低徊。」136《消寒新詠》作者鐵橋
京：三聯書店，1998），頁 36-68。
129 安樂山樵，《燕蘭小譜》，卷 5，《清代燕都梨園史料》，頁 46。
130 蕊珠舊史，《夢華瑣簿》，頁 356。
131 收入張次溪，《北京梨園掌故長篇》，見《清代燕都梨園史料》，頁 890。
132 小鐵笛道人，《日下看花記》，卷 1，《清代燕都梨園史料》，頁 57。
133 鐵橋山人等，《消寒新詠》，卷 3，頁 41。
134 眾香主人，《眾香國》，《清代燕都梨園史料》，頁 1035。
135 武旦等腳色踩蹺，其一作用即為，以小腳的柔弱，產生烘托其身法以及武打能力的作用，見 黃育馥，《京劇、蹺和中國的性別關係（1902-1937）》，頁 67。
136 蕊珠舊史，《長安看花記》，《清代燕都梨園史料》，頁 244。
山人評李福齡戲〈檢柴〉的詩中講到：「鞋弓襪小指纖纖，合向深閨繡線拈。」137 都是描寫演員在舞台上踩蹺扮演的情景。
《燕蘭小譜》的一則逸聞中，則出現了實際纏足的演員：「余云：『聞昔保和 部有蘇伶沈富官，容儀嬌好，纏足如女子，但未知橫陳否耶？若偶漁婢，當有可 觀。』相與大噱，詩以解嘲。」138指出江蘇來的演員沈富官據說像女子一樣纏足，
但不知道是否曾在舞台上展現小腳，又說到如果演出裸足的漁家女應該很可觀。
文後《燕譜小譜》作者吳長元還為此作了一首詩來解嘲。「似月如鉤瘦影埋，競 誇嬌媚試提鞵，風流莫問橫陳夜，羞與婹婹小姐偕。」139
這裡不能確知沈富官是否真的曾經纏足，但文人對男性演員可能纏足一事，
感到有趣，甚至有輕嘲之意，可見演員實際纏足的情況極少。吳長元的輕嘲，一 方面顯示對於演員展露身體的輕視之意，也認為男性演員纏足甚為可笑。這與他 在《燕蘭小譜》中，對於魏長生等一派揣摩時好以媚取勝的批評與看法一致。
如上所述，足部雖然偶見於花譜中相關的討論描寫，但作為當時女性特質的 重要象徵意義的足部，在花譜中出現的頻率，仍遠低於前面二節所描寫的其他身 體部位，尤其舞台下的描寫幾乎闕如。
關於足部的鮮少提及，有幾種可能的解釋。首先從文人撰寫花譜，作為展現 自身品味的角度來看，第三章第四節中提及對於演員身體過度展露的批評，在纏 足風氣之下，腳是屬於隱私的身體部位，有時則與色情結合，因此文人在花譜中，
不希望對這部分作較詳細的描寫，這也可從上述《燕蘭小譜》對男性演員纏足的 嘲諷中可看出。
另從實際演出來看，京劇中，除了部分角色（花旦、刀馬旦等）可以到演員 的蹺之外，青衣等閨秀女性角色，則服裝本身蓋過足部，而不可觀見（也因此不 需踩蹺），因此也減少了這類角色演員足部描寫的機會。
137 鐵橋山人等，《消寒新詠》，卷 3，頁 63。
138 安樂山樵，《燕蘭小譜》，卷 5，《清代燕都梨園史料》，頁 46。
139 安樂山樵，《燕蘭小譜》，卷 5，《清代燕都梨園史料》，頁 46。
最主要的理由，還是延續本章中花譜對女性美的理想的探討。男旦離開了以 踩蹻來扮演纏足的舞臺之後，多半無法持續作出如舞台上的扮演。140因而男性演 員恢復了屬於男性特質的大腳，不再具有女性美的吸引力，因此文人在花譜中描 寫演員身體時，便刻意迴避了這個仍能區分真實性別，而會打破對於女性化身體 想像的尷尬部位。
才子小說中男女角色的扮裝，可呼應纏足這一特色。如本章之前所述，明清 時代男性角色的外貌常甚為女性化，許多身體樣貌讓人雌雄難辨，但足部的差異 則會呈現男性角色的真實性別。此外，小說中女扮男裝的角色，也不時需努力掩 飾小腳，以及對行動可能的限制，以防止暴露自己身分。141 也就是說，纏足作 為這種男女性身體區辨的最後防線，與其他身體部位有著不同的意義。
整體而言，花譜中所描寫的演員身體，常代表的是一種女性化的男性身體，
男性的身體儘管能靠著先天的「天生麗質」，或後天的施粧扮演而接近男性文人 心目中想像的女人身體，但這種跨越性別的想像，在面對需自小長期努力和承受 痛苦，才能達成的纏足時就遇上了困難。舞台上的演出，尚可藉由踩蹺這樣的技 術和象徵性手法，滿足男性觀眾的喜好；但一旦離開舞台，不再能藉著這樣的技 術，展現小腳之美時，花譜便如小說中的扮裝角色對於足部的隱蔽一般，寧可避 開起足部的描寫。
小結
本章探討演員身體外貌的描寫，出自對於女性身體外貌描寫的方式，即使部 分的特徵用語，有時也會用於男性身上，仍可反映出文人所欣賞的外貌型態，常 是一種女性化的美（即使可能類同當時部分理想美貌男性形象的外貌），對於文 人們來說，透過對男性演員身體的描寫，來想像女性身體的美並不構成明顯的障
140 參見黃育馥，《京劇、蹺和中國的性別關係（1902-1937）》，頁 40-46。演員踩著蹺在舞台上站 立都是極辛苦的工作，下舞台之後雖也可能暫時持續踩蹺來「扮演」女性，但恐不符合當時 實際的狀況。且青衣等角色原本即不踩蹺。
141 馬克孟，《吝嗇鬼、潑婦、一夫多妻者──十八世紀中國小說中的性與男女關係》，頁 114。
礙，也可看到在演員身上，性別特質與生理性別之間連結的可塑性。
然而這樣的性別跨越仍有其限制，作為明清時代最重要的性別標示的小腳就 是其中之一，蹺雖然在某種程度上解決了舞台上演出時的扮演問題，但無法使演 員完全跨越這個性別區隔的身體象徵。
第五章 性別特質跨越的限制──年齡、地域及個別氣質
以上兩章的討論，探討了各種男性和女性特質，如何在花譜中被投射到演員 身上，正可看到當時的男旦演員，常能穿梭於各種不同的性別特質之間。
幾部中國男性特質相關著作1也指出，中國傳統的男女性特質，並非總與生 理上的性別一致，而是與其所處的位置相結合。中國性別秩序中基礎的陰陽概
幾部中國男性特質相關著作1也指出，中國傳統的男女性特質，並非總與生 理上的性別一致，而是與其所處的位置相結合。中國性別秩序中基礎的陰陽概