第一章 緒論
第五節 論文架構
本論文含本章緒論和結論，共六章。
第二章探討主要史料花譜的性質。參酌二手研究以及相關史料，討論花譜的
48 Li, Siu Leung, Cross-Dressing in Chinese Opera (Hong Kong: Hong Kong University Press,2003).
49 王安祈，〈兼扮、雙演、代角、反串-關於演員、腳色和劇中人三者關係的幾點考察〉，華瑋、
王璦玲主編，《明清戲曲國際研討會論文集》（台北：中央研究院中國文哲研究所籌備處，
1998），頁 625-667
50 Sophie Volpp, ”Gender, Power and Spectacle in Late Imperial Chinese Theater,” in Gender Reversals and Gender Cultures: Anthropological and Historical Perspectives, ed. Sabrina Petra Ramer (London and New York: Routledge, 1996), 138-147.
51 Sophie Volpp, ”Gender, Power and Spectacle in Late Imperial Chinese Theater,” 138-147.
52 Sophie Volpp (袁書非)，〈如食橄欖──十七世紀中國對男伶的文學消受〉，陳平原、王德威、商 偉編，《晚明與晚清：歷史傳承與文化創新》（武漢：湖北教育出版社，2002），頁 291-297。
時代背景、作者及讀者，並從作者文人們撰寫的心態，以及承繼前代的相關作品，
來了解花譜的性質。
第三章從花譜描寫的演員形象，探討文人心目中的理想性別特質。從各類女 性的比擬，觀察文人心目中的多種類型女性特質；由文才等相關才能的形象，探 討能文的男性特質與才女、名妓等女性特質的結合；談吐性情的描寫中，觀察花 譜如何在演員的形塑中，結合多種男性和女性特質；而在道德與情的形象描寫 中，觀察文人如何藉由批評演員過度展現色相，形塑出一套情色與淫欲之間的區 分方式，進而延伸出重情輕利的理想特質，並用以強調文人群體與其他「豪客」
之間的區別。
第四章探討花譜作者對於演員外貌的重視，以及他們如何描寫身材、皮膚、
臉部，以及眉目唇齒等身體各部位，並析論這樣的描寫，是代表女性特質，抑或 是當時的「女性化」的男性特質？又如何藉此形塑一套對美的看法？最後並探討 在花譜中大多缺席的足部所代表的意義。
第五章探討花譜作者心目中，性別特質與其他條件的連結，可看到想像性別 特質，雖不受限於演員的生理性別，但卻受到年齡、地域、演員個人特質等因素 的限制，該章也會探討當時的扮裝風氣，與先天後天扮演的問題。
第六章綜合各章的內容，討論本章第二節中所提出的問題，包括花譜中性別 特質在性別史上的意義、花譜描寫與性別跨越、花譜描寫與同性戀，以及邊緣文 人認同心態等問題，並思考本論文研究主題的進一步發展方向。
第二章 花譜的時代、作者與文本性質
本章探討論文主要史料花譜的性質，從其時代脈絡、名稱、內容、作者，及 發行狀況，了解以花譜觀察當時性別特質觀念的意義，以及可能的限制。
第一節 花譜產生時代的北京戲劇界
本節探討花譜產生的歷史脈絡，作為演員的描寫文本，這裡探討清中葉北京 戲劇界的幾個相關的特點，包括純男性的演出、對男旦的狂熱以及打茶圍行業的 盛行。
一、純男性演出的舞台：
中國在明清以前，已有女性參與戲劇演出。目前已知在漢朝有女性參與演藝 活動，但是否為專業演員則不確定；1至唐代，明確出現了專職演戲的女演員，
她們主要在宮中教坊中演出；2宋代除了延續唐代的教坊女伶之外，變得活躍的 民間戲班中也有女演員的演出；3元代戲曲演出發達，《青樓集》一書即為書寫當 時女演員的一本專書，由其書名使用當時指稱妓女的「青樓」4來看，當時妓女 與女演員之間的界限並不明確，但其中有不少女演員為男性演員的妻子，而並非 妓女。5
1 如《史記．貨殖列傳》中提及遊民女子為倡優，但參與的是有雜技性質的「百戲」，應也非專 門的演員，見廖奔、劉彥君，《中國戲曲發展史》（太原：山西教育出版社，2000），頁 71-72。
2 任半塘，《唐戲弄》（北京：作家出版社，1958），頁 1038-1045。
3 譚帆，《優伶史》（上海：上海文藝出版社，1995），頁 19；周貽白《中國戲劇發展史》（臺北：
僶勉出版社，1975），頁 112-113。
4 青樓一詞，原指青色高樓或顯貴人家，在唐朝時已開始可指稱妓女，如李白〈水軍宴司馬樓船 觀妓詩〉：「對舞青樓妓，雙鬟皇玉童」，見彭定求等，《全唐詩》（北京：中華書局，1960），卷 179，頁 1829。
5 夏庭芝，《青樓集》，楊家絡主編《歷代詩史長編二輯》（臺北：中國學典館復館籌備處，1974），
第二冊。
明中葉至清初，是女演員活躍於舞台上的時代。明代戲班成為社會中的一種 職業團體，其成員包括許多女性，6但女演員常見的演出場合仍與男演員不同，
是以私人性質的宴席為主。7另一方面，明代中後期崑曲興起流行，文人大量畜 養私人家班，女演員在其中扮演了重要的角色，然而她們如同主人的私人財產，
可供買賣饋贈，8與家妓的性質類似。此外，明末清初的妓女們受時代風氣影響，
亦多學習演唱崑曲，甚至登台演出。9女性演員的活躍一直延續到清初。10
到了清代，政府開始禁制女演員的活動。如康熙十八年時規定：「凡唱秧歌 婦女及惰民婆，令五城君坊等官，盡行驅逐回籍，毋令潛往京城，若有無籍之徒，
容隱在家，因與飲酒者，職官照挾妓飲酒例治罪；其失察地方官，照例議處。」
11康熙末年間編成的《定例成案合鈔》中，則有「今戲女有坐車進城遊唱者，名 雖戲女乃於妓女相同，不肖官員人等迷戀，以致罄其產業，亦未可定，應禁止進 城，如違進城被獲者，照妓女進城例處分。」12其內容大致與清初實行禁止娼妓 的禁令配合，禁止北京地區的各種賣唱演戲的女子，尤其禁止官員和她們私下來 往，或收留在家。
至乾隆年間，將禁令實行範圍進一步擴展至北京以外的地方。乾隆三十九年 所編的《中樞政考》中：「在京在外，有將秧歌腳墮民婆土妓流娼女戲遊唱之人，
容留在家，有職人員革職，照律治罪」13；另一乾隆年間編的《欽定吏部處分則 例》中，則規定「民間婦女中有一等秧歌腳墮民婆及土妓流娼女戲遊唱之人，無 論在京在外，該地方官務盡驅籍，若有不肖之徒，將此等婦女容留在家者，有職 人員革職，照律擬罪。其平時失察，窩留此等之地方官，照買良為娼，不行查例
6 王安祈，《明代傳奇之劇場及藝術》，（臺北：學生書局，1986），頁 79-80、85-87。
7 胡忌、劉致中著，《崑劇發展史》（北京：中國戲劇出版社，1989），頁 155。
8 胡忌、劉致中著，《崑劇發展史》，頁 160-169；齊森華，〈試論明代家樂〉，見華瑋、王曖玲編
《明清戲曲國際研討會論文集》，頁305-326；張發穎，《中國戲班史》（瀋陽：瀋陽出版社，1991）， 頁175-180。
9 胡忌、劉致中著，《崑劇發展史》，頁 158-160；王安祈，《明代傳奇之劇場及藝術》，頁 88-94。
10 例如清初的李漁還提出了一套關於女子應如何演戲的看法，見李漁，《閒情偶記》（臺北：臺 灣時代書局，1975），卷 7，頁 160-163。
11 王曉傳，《元明清三代禁毀小說戲曲史料》（北京：作家出版社，1957），頁 20。
12 王曉傳，《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，頁 26。
13 王曉傳，《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，頁 42。
罪俸一年。」14與康熙年間的禁令類似，但實行的地區擴大。
這些禁令，因並非全面性而徹底地推行，許多地區如揚州、江南等地，仍有 女演員的活動，15但這些禁令仍使得女性演員的活動由顯而隱，尤其在清代中期 的北京，女演員完全被禁絕，也使這期間形成的京劇，完全沒有女演員演出的傳 統。其中京劇一直要到清末光緒年間才出現女演員，在北京更是到民國元年才正 式開放女演員登台。16
清中葉北京因禁制女演員所造成的純男性演出，使得喜好色相的戲劇觀眾，
轉而投入對男旦的喜好。
二、魏長生進京與對男旦的狂熱
清代的北京是全國的首都及最大都市。科舉制度下，每年有來自全國各地參 加科考的士人，而商業的發達，也吸引各地的商人前來，大量的觀劇人口，使得 各地戲班演員，常以進入北京演出成名為其目標。
出身四川的秦腔男旦魏長生，即是這類由外地進入北京演出的演員之一。他 曾在乾隆四十年（1775 年）第一次進京，但當時的演出不受歡迎而離去，至乾 隆四十四年（1779 年）再度進京演出，終於獲得北京觀眾的喜愛。17魏長生以其 演出風格的新奇、大膽甚至多涉情色，而受到觀眾的注目。《燕蘭小譜》的作者 吳長元，並不欣賞魏長生的「科諢、誨淫之狀」，但在撰寫《燕蘭小譜》的時候，
仍將魏長生收錄，並追憶形容他演出時的盛況：「豪兒士大夫亦為心醉」、「一時 歌樓，觀者如堵。而六大班幾無人過問。」18可見其在北京所造成的影響力。
14 王曉傳，《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，頁 18。
15 例如在嘉慶年間的《揚州畫舫錄》即記載了揚州的女班，見李斗，《揚州畫舫錄》（北京：中 華書局點校本，1960），卷 9，頁 203-204；而道光年間的《明齋小識》中記載江南女子演花 鼓戲，見王曉傳，《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，頁219。但相較而言女演員的活動很少如 明末清初那樣常提及，實際上女演員的活躍程度大不如前。
16 醒石，〈坤伶開始至平之略歷〉，《戲劇月刊》，3：1（1930），頁 1-2。晚清民國以後女演員的 發展可參見張遠，〈近代城市京劇女演員（1900-1937）－以滬、平、津為中心的探討〉（台北：
台灣大學歷史學系碩士論文，2001）
17 馬少波等，《中國京劇史》，頁 40。
18 安樂山樵，《燕蘭小譜》，卷 3，《清代燕都梨園史料》，頁 32。
其對於風氣的影響，使得後來乾隆五十年朝廷規定「嗣後城外戲班，除崑、
弋兩腔仍聽其演唱外，其餘秦腔戲班交步軍統領，五城出示禁止。現在本班戲子，
概令改歸崑、弋兩腔；如不願者，聽其另謀生理。儻有怙惡不遵者，交該衙門查 拏懲治，遞解回籍」19，藉由對整體花部劇種的禁制，將魏長生在內的秦腔演員 驅逐出京。
雖然演出被禁，但魏長生已對北京劇壇，尤其旦角的演出造成影響。他引進 了新的的演出技巧和裝飾，包括足部的踩蹺、修飾頭部的假髻、貼片子，並演出 了《滾樓》、《烤火》、《背娃進府》這些帶有情色秦腔劇目，加上他個人的演出風
雖然演出被禁，但魏長生已對北京劇壇，尤其旦角的演出造成影響。他引進 了新的的演出技巧和裝飾，包括足部的踩蹺、修飾頭部的假髻、貼片子，並演出 了《滾樓》、《烤火》、《背娃進府》這些帶有情色秦腔劇目，加上他個人的演出風