本文論題之回顧

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第六章 結論

站在「臺閣派的細緻化研究」之目的動機的立場，面對文學史與批評史對於 明代臺閣體評價的既有侷限，本文試圖以《四庫全書總目》中明代文人集作之〈提 要〉為研究對象，考察四庫館臣對於明代臺閣體、臺閣派的述評情形，期望於系 統性、縝密性的梳理與申論中，反映館臣對於明代臺閣體派的建構與詮釋向度，

進而凸顯其對該文類體裁與文學流派的評論立場，以於反思中回應當今文學史、

批評史對於明代臺閣體評價的「已見」與「未見」。

職是，本文以「《四庫全書總目》中的明代臺閣體派述評研究」為題，以歷 時性的序列分期說明四庫館臣對於各階段臺閣體派的述評視角，一方面希冀動態 性的呈現與輪廓臺閣體衍為流派的歷程；另一方面則藉由時間的推移揭示臺閣文 風由先聲至典型，再由遺響走向衰歇的狀態。本文既作為四庫館臣對於明代臺閣 體述評的再觀察者，則四庫館臣的「評述」行為誠為本文亟欲關注之焦點，尤其 涉及述評尺度標準的層面時，館臣如何述評、怎麼述評，皆為本文致力闡述的向 度包含對於四庫館臣所認知的臺閣先聲提出，得以與三楊系聯斂接的直接、間接 背景；三楊典型性的意涵中所含具之體派思維的觀念，以及根據館臣言及臺閣末 流模擬現象的氾濫性，從摹體理論的向度中更細緻的梳理模擬取徑的優劣差異 等，以期能夠於客觀闡述、主觀補述的撰寫進路中，較整體性的輪廓四庫館臣透 過述評所呈展出對於明代臺閣體派的詮釋、建構之認知思維。

準此，本章將分為「論題回顧」與「研究展望」兩部分撰述，就「論題回顧」

之部分，藉由主題式敘述之途徑說明本文之研究成果，進而針對文學史與批評史 對於臺閣體的評價問題予以回應；至於「研究展望」者，則根據本文研究的侷限 處提出反思，並說明此一論題於往後的研究中得以繼續開展深化向度。

第一節 本文論題之回顧

本文之內容主要得以分為四章，分別為「臺閣先聲：諸輩異響，同鳴洪武」、

「前輩典型：三楊體格，典範永宣」、「肩隨踵接：步趨三楊，衍為流派」與「遺 風猶存：不逐末流，餘響正統｣，各章論述之內容雖有所別，然章與章間則環環 相扣，而可互為呼應，故關於各章的研究成果，已於各章之小結中有所陳述，是 以為凸顯四庫館臣對於明代臺閣體派的定位傾向，以下即從先聲與餘響的對照、

型和末流的懸殊、文體向文派的演進與轉型或趨從的選擇，四種主題性面向，觀 照本文論題。

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一、先聲與餘響的對照

「先聲」之指涉，即為四庫館臣所認知的明代臺閣體派之源頭，包含劉崧、

陳謨、梁蘭、袁華與吳伯宗五位，其中前三者因處相同之地緣，且彼此多有詩學 間的互動，故關係較為緊密；至於後二者則各自獨立，呈展其詩歌風貌。然不論 是對既有的地域性文學風格的延伸，或是獨立性詩文風格的呈現，諸輩的作品皆 在自發性的寫作下表現了舂容舒徐、典雅平正之臺閣體基調。換言之，寫作具有 臺閣體傾向的作品，並不是諸位有意識仿效、模擬的成果，而是在歷經元末窘迫 動盪的現實遭遇下，面對明初開國的昇平氛圍，有感而發之對於和平安定的心聲 響應，故作品中所呈露之渢渢而穆穆的開國意象，與刻意之雕飾造作無關，全然 為其對於盛世乍到的心聲寫照，故作品所烘顯的意象與風格與現實實際的社會狀 況無相違礙。至於「餘響」，則為館臣對於明正統以後，尚得三楊典型而不類末 流者的臺閣作家之指稱，包括倪謙、彭紹、楊寅秋與孫繼皋等。從「餘響」的詞 意來看，意味著臺閣體派的發展已走向後期，然回觀明初三楊所奠定之臺閣典型 與所引領的臺閣體寫作風潮之光景，則何以於正統後頹為餘響，最為關鍵的原因 便在於末流模擬取徑的不當所造之文學書寫的氾濫現象，以致於能得三楊體格的 臺閣作家無有抗衡的力量以挽狂瀾，故僅能於膚廓之流中持守正聲之餘響。由此 觀之，「先聲」與「餘響」雖皆為具有三楊臺閣本色之作，然前者誠為明初眾派 爭鳴的難得代表；後者卻是臺閣末流中僅存的高音，對照堪為懸殊。

二、典型與膚闊的懸殊

「典型」指的即為三楊之臺閣體，至於「膚廓」即是末流之臺閣體，兩者的 對比凸顯了臺閣體寫作品質的差異，究明其中的原因，仍舊與作者寫作之心態有 關。三楊之臺閣體所以能夠成為典型，最主要的關鍵便在於三楊寫作臺閣體的動 機與目的並不在於純然的歌功頌聖，其寄寓於作品中的是作為儒者、儒臣發為致 用的入世精神，以及同明初先聲般對於國家社會的安定感到難得可貴而彌加珍 惜、守護的心意，故所謂的文事或文學活動，對於三楊而言不單單僅具藝術性的 展現，更要有輔助治政的實用意義，因此不論是應制、公文或是應俗之文，其個 我之志與群我之用的心跡片刻不離，而全然的投注於作品之中，故作品質樸卻不 流俗，情感真摯而不敷衍，而得為典型。「膚廓」則不然，其寫作的動機多處於

「莫知其然」的狀況，並沒有同三楊般如此深刻的寫作意識，因此末流者寫作形 似三楊之臺閣體，只因「城中好高髻」遂而「四方高一尺」的盲從跟進。是以在 不明白所謂的臺閣體，乃是除了具有體貌範疇等樣態、形構與物身義之形相表徵 外，尚還需於作品中表達個我體用向度之性情之正的詩教內涵與群我裨益治道之

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志的詩用理想下，作品終究猶似賣柑者之橘，徒具三楊體格之行，於內容尚則極 為貧乏空洞。職此，「典型」與「膚廓」的懸殊性，便在於從事臺閣體的寫作者，

其所抱持的寫作心態為何，是有意識或無意識的為寫作而寫作，還是發自作為文 人儒臣的內心意志，倘若如三楊，以及與其羽翼之金幼孜、黃淮、夏原吉；甚或 後期之倪謙、彭韶、楊寅秋與孫繼皋者，則處於盛世之際其作必然賡颺而渢穆；

反之，國家倘若處於紛亂的局勢，或稍稍中興，則作品中遂會寄寓著對於先王盛 世的渴望，以期勉現狀治政的積極性，故儘管體貌相似，體用意念的不同，則臺 閣作品的精神傾向遂而有別，這即為「典型」與「膚廓」間愈為懸殊的原因。

三、文體向文派的演進

文體向文派的演進，反映的是臺閣體衍為臺閣派的歷程，說明臺閣體的作家 從眾與內聚三楊的結果。當三楊之臺閣體，以其作品品質之精與眾多他者的認可

（尤其是君王的喜愛）下成就其典型性時，臺閣體的寫作者見趨增多，而呈現以 三楊之職務為中心，由近而遠，紛紛內聚的情形；而三楊臺閣體的詩文風格，遂 在從眾效應的作用下，由近而遠的層層漣漪擴散蔓延，而如此之成員凝聚與文風 擴散現象，同時一致性的發生，是以臺閣派於朝中發展趨勢尤為迅速。然除了從 三楊文風的影響性說明臺閣體得以成派的原因外，事實上，官方對於文風的制約 亦成為臺閣文風蔓延的推手，意即官方透過科舉取士之途與翰林院對庶吉士的教 習內容，皆有助於臺閣文風的擴散，以致收聚更多的官員從事臺閣體的寫作，進 而入列為臺閣梯隊的行列。然值得注意的是，臺閣派的成立實來自於臺閣成員的 從眾現象與典範模習兩者交互作用的結果；換言之，三楊本身並不具備文學流派 的領袖意識，因此臺閣派的形塑，並非其以主張號召群眾響應的結果，是以三楊 所以成為臺閣派之領袖，實為諸肩隨者標榜而來。職此，對於臺閣文風的維繫，

三楊僅能夠經過導引的方式影響與其親近之肩隨者，而非特意樹立寫作尺度，標 榜寫作主張，以達到成員宣導之效，因此伴隨著衍為流派後而來的弊端也就愈發 明顯，故與三楊之職緣關係較為疏遠者，甚或三楊謝世後之諸臺閣作家，在寫作 上缺乏得以直接取法的對象，遂而僅見三楊臺閣形製的一面，便盲從模擬，以致 末流橫生，而臺閣派的發展便在末流漸染的頹勢下瀕臨終界。

四、轉型或趨從的選擇

轉型與趨從的選擇，指涉的是臺閣派發展至後期時，臺閣成員面對末流現狀 所採取的應對選擇與行動，所謂「轉型」即針對流派自身的弊病提出自革弊之方 法；至於「趨從」則為轉從其他更為強勢或主張更契合己意之流派。「轉型」與

「趨從」誠反映著流派成員對於流派本身的認同度，顯然轉型者對於流派仍舊抱

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持得以繼續經營與延續的想法，故希冀透過改革末流以重振典型之風的盛況；而 趨從者的趨從他派的行為，雖然未必僅在於認同與否的問題，但仍然說明著其對 原先流派的認同性未必堅定，以致其他流派的出場下，遂發生意念動搖的問題，

因此一旦流派面臨成員轉型之不利，而相繼趨從他派的現象時，流派內部的組構 便會呈現分化的狀態，而直接影響了流派結構的完整性，遂而將流派的發展推至 終界。在四庫館臣看來，臺閣派發展至後期便直接面臨到李東陽自變性的改革成 果不彰，以至於無法抗衡於李夢陽七子派的他變勢力，遂而發生成員由臺閣出走 而趨從他流的情形，間接意味著臺閣派的瓦解，與成員的倒戈他派關係應當不

因此一旦流派面臨成員轉型之不利，而相繼趨從他派的現象時，流派內部的組構 便會呈現分化的狀態，而直接影響了流派結構的完整性，遂而將流派的發展推至 終界。在四庫館臣看來，臺閣派發展至後期便直接面臨到李東陽自變性的改革成 果不彰，以至於無法抗衡於李夢陽七子派的他變勢力，遂而發生成員由臺閣出走 而趨從他流的情形，間接意味著臺閣派的瓦解，與成員的倒戈他派關係應當不