第五章 遺風猶存：不逐末流，餘響正統
第二節 轉型與趨從的兩種現象
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事實上，兩處相似之語句所表達的是館臣截然不同的兩種立場，以「無疵累之可 摘，亦無精華之可挹」評劉儼者，乃是藉由負面肯定與負面否定之相與比較、參 照之途，點出其臺閣文風既無末流之失，亦無三楊典型的一般水平狀態；至於以
「無鉤章棘句之習，而亦無警策」言吳桂芳，則該句本身並沒有評價論斷的意味，
而是館臣對於其「平正通達」的文風之進一層詮釋，然由於「平正通達」實為館 臣所理解之三楊典型的臺閣文風，故用以詮解「平正通達」意含之「無鉤章棘句 之習，而亦無警策」一句，則又為館臣間接性的賦予了具有正面性價值判準的意 義；此外，從館臣以「無鉤章棘句之習，而亦無警策」作為「平正通達」指涉 向度來看，則館臣對於吳桂芳之文的摹體三楊的定位，仍然是著眼於體貌之格的 部分而言。再者，就其詩而論，館臣先點明「唐調」是吳桂芳詩歌摹體取徑的主 要項目，繼而則從一正一反的交叉評論中點出其於模擬手法上的癥結處：關於正 面者，館臣注意到的是其詩歌格局的宏敞，屬於對於唐調體貌範疇的掌握；至於 負面者，館臣則指出吳桂芳「學步太甚」的現象，即模擬的手法開始由客觀性的 對原創之整體風格的領會，轉移至規格式的技法，因此側重語言修辭、局部字句 的形似，故陳子琨「王師非樂戰，之子慎佳兵」一句十字，吳桂芳於模擬後竟仍 有五處完全雷同，是以館臣以「襲用」而不以「模擬」言其舉，認為其舉並不符 合擬議的原則，而是涉及了抄襲、剽竊之負面性模擬行為，由此可知，在館臣看 來，當模擬流於語言字辭的奪襲，即將前人之作改易若干字句之後，遂為己作的 情形，不僅已失去自己作詩為文的主體性，甚至亦將原創之作的主體性一併抹 去，故作品只剩下字辭的堆切，而毫無生氣可言，其品質自然不佳。整體而言，
館臣對於吳桂芳之詩文評價顯然呈現正、負兩面之反差，在文的方面，吳桂芳雖 未能確切的於摹體的精神向度上企及三楊，然至少尚還能夠持守三楊體貌之格，
但在詩的方面，非但無法透過摹唐調之體而呈展三楊臺閣之軌度，僅管尚有臺閣 體之體貌宏敞的部分，但終因無法確切掌握三楊臺閣體之精神內涵，以至於踰越 了摹體型模擬的界限，遂由體貌之格的模擬淪為仿語型的剽襲，而離三楊體格的 典型全然背道。
第二節 轉型與趨從的兩種現象
誠如本章一開始所述，三楊和其主要肩隨者的相繼退場，以及正統以後政治 環境的屢屢動盪，皆是構成明初盛世之際，以三楊為正宗本色的臺閣體風格難以 於後期臺閣派作家中有效傳承、延續的關鍵因素，因此當後輩臺閣派作家在未能 審慎究明「城中好高髻」的原因下，遂盲然追從，以致衍成「四方高一尺」的逐 末局面時，臺閣體的品質也就隨著末流餘波的一味附和而每況愈下。而在前節述 及後期臺閣派作家摹體三楊的情況中，能夠真正猶守舊格而上繼三楊臺閣典範之
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精神者，為數甚少，更多的是僅得三楊體貌之格的莫知其然者；雖然在館臣著錄、
存目之收書立場的揀擇下，上述諸莫知其然的臺閣作家，其作雖不免有膚廓之 跡，但更多呈現的是正聲與末流文風持平或反差的狀態，即雖未必出色如三楊，
但也未膚廓至極之「無疵累之可摘，亦無精華之可挹」者；抑或在公領域的文章 書寫能得三楊之旨；而私領域的應酬之作卻流於「結體平衍」者，故尚還能夠勉 強性的維持三楊臺閣體的餘響，然當臺閣體的弊端漸漸浮現於檯面時，臺閣派的 流派生命亦將面臨維繫上的考驗。是以本文於第三章〈前輩典型：三楊體格，典 範永宣〉的敘述裡，曾針對館臣於〈文敏集提要〉中以「物窮則變」一詞交代臺 閣派於末流中式微，而復古派藉此待機而崛起的關係，試圖在復古派興起的歷史 事實中，進一步解釋，館臣或許蘊含於「物窮則變」一詞中的弦外之音，亦即臺 閣末流之窮與七子崛起之變的興替關係間，並非僅只為論述上所謂取代與被取代 的關係，中間實尚還經歷一段來自臺閣派後進成員針對臺閣末流之弊提出革新之 方的轉型之變，是以面對臺閣末流之「窮」，所謂的「變」者實包含著「自變」
與「他變」的兩股力量：就前者而言，屬於臺閣派內部成員對於臺閣末流現象之 意識而起的革新之道；至於後者，則為其它流派藉由指摘臺閣末流之弊以標新其 流派主張之道。而於歷史事實中復古派的終於興起，則反映了面對末流的氾濫，
臺閣派成員自變的力量仍然有限，以致於後期臺閣派的發展，遂在自變者的革新 力量無法有效的遏止末流者寫作之病與抵禦他變者的反浪聲勢下，終於發展至流 派的終界而為他變者所取代的結果。
然值得注意的是，在前諸章節中，館臣於諸〈提要〉裡多從他變之流派者 之崛起而新變的角度說明其主動性的傾覆臺閣派的狀況，如於〈槎翁詩集提要〉
以「北地、信陽乃乘其獘而力排之」點出前七子之領袖李夢陽與何景明對於臺閣 派的改弊行為；476而於〈文敏集提要〉裡則以「何、李崛起，倡為復古之論，而 士奇、榮等遂為藝林之口實」指明七子者「物窮而變」的革新態度等，477似乎欲 凸顯構成臺閣派的弱勢，以致面臨流派終界的關鍵，實為他變之流派者的主動傾 壓之故；但事實上，四庫館臣對於臺閣派的發展走向式微的理解，除了末流文風 成為他變者攻訐的原因之外，流派成員主動性的趨從於他派文風的現象，亦為不 可忽視之要因。換言之，除了因正視臺閣末流之弊而有意取代臺閣派的其他流派 之勢力漸漸盛起而構成臺閣派發展之外部威脅外，新興而崛起的流派也會對臺閣 派的內部後期成員起了一股拉力的吸引作用，致使於文風上漸漸趨從於他者的現 象，故當他變的勢力興起，並且成為流派成員於文風出走的誘因拉力時，臺閣派 在自變意識不足或未能完全自變轉型的情況下，遂終究無法避免流派終界的到 來，而漸漸退出明代文壇的主導地位。
循此，館臣對於明代後期臺閣派作家的述評，除了以摹體之脈絡說明後輩 者取徑三楊臺閣體之「猶守舊格」與「莫知其然」的兩種現象，以暗示臺閣末流
476 ［清］永瑢、紀昀等：《武英殿本四庫全書總目提要》，卷 169，集部別集類 22，頁 4（冊）
之 460。
477 ［清］永瑢、紀昀等：《武英殿本四庫全書總目提要》，卷 170，集部別集類 23，頁 4（冊）
之 499。
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將隨著莫知其然者的漸增而泛濫尤劇的情形外；館臣亦試圖於吳儼（1457-1519）
與陳洪謨（1474-1555）二者集作之〈提要〉中，揭示臺閣派後期成員在不同階 段中面對末流漸染的現象與處境時，對於「自變」之革新轉型者或「他變」之傾 附崛起者的羽翼或漸趨情形，以鮮明的呈現明代臺閣派發展至後期，在漸漸走向 衰歇的過程中，實歷經了一段由「摹體」至「窮變」的演進歷程，故以下即分別 針對館臣於〈吳文肅公摘稿提要〉、〈靜芳亭摘稿提要〉中所述，說解在面對臺閣 末流的寫作頹勢下，吳儼因羽翼自變之東陽而於文風尚有所轉型與陳洪謨因為他 變之七子文風所吸引而漸趨其流的兩種現象。
一、羽翼東陽者：吳儼
儼字克溫，宜興人。成化丁未進士，官至南京禮部尚書。諡文肅。……儼 當何、李未出以前，猶守明初舊格，無鉤棘塗飾之習。其才其學，雖皆不
及李東陽之宏富，而文章局度舂容，詩格亦復嫻雅，往往因題寓意，不似 當時臺閣流派，沿為膚廓。雖名不甚著，要與東陽肩隨，亦足相羽翼也。
478
由〈吳文肅公摘稿提要〉可知，「羽翼東陽」一詞，實源於「要與東陽肩隨，亦 足相羽翼也」一句，顯然在館臣的認知上吳儼頗有視李東陽之詩文風格為取法對 象的意味。然若進一步觀察館臣片段性的對於吳儼詩文風格的述評內容，包含「猶 守明初舊閣」、「無鉤棘塗飾之習」、「文章局度舂容」與「詩格亦復嫻雅」等，當 中所涉及的形述詞彙如「舂容」、「嫻雅」等亦皆為館臣用以評論明初三楊典型之 臺閣體者，尤其館臣「猶守明初舊格」一句，亦無疑的點出了吳儼之詩文風格實 乃由體貌之格至體用之格完整性的摹體於三楊體格及精神而來，故當館臣以「不 似當時臺閣流派，沿為膚廓」一句作為其風格之整體性述評概括時，並不意味著 館臣從根本上認為吳儼不屬於為臺閣派，而是藉以特別點明吳儼之臺閣諸作於品 質的呈現上與膚廓之末流有所區別，故「不似當時臺閣流派」即是館臣有意的將 其獨立於末流之外，以彰明其能夠守三楊典型之舊格。由此觀之，吳儼之詩文風 格在很大的向度上呈展的是具有根柢的三楊典型，故誠為臺閣派中少數能夠不逐 末流，而上繼三楊的後輩者；然依照館臣以風格之屬性作為流派類歸原則的基本 概念，則何以館臣又特別拈出吳儼羽翼李東陽的情形，以自相矛盾？顯然，就館 臣對明代臺閣派發展的觀察，則自三楊奠定臺閣體的典型，並逐漸發展成具有官 方文風屬性的文學流派，至歷經諸輩模擬而漸漸膚廓成流的這段流派演進歷程 間，實尚有一股中繼者的力量存在於其中，這便是館臣既認為吳儼之臺閣風格得
478 ［清］永瑢、紀昀等：《武英殿本四庫全書總目提要》，卷 171，集部別集類 24，頁 4（冊）
478 ［清］永瑢、紀昀等：《武英殿本四庫全書總目提要》，卷 171，集部別集類 24，頁 4（冊）