涉利害說的討論架構仍探討「美的定義」、「美的標準」和「美的成因」的知識論 方法，而與過去的學者類似，正因如此，布洛才會提出他對美感定向的看法。劉 文潭認為：因為後來的學者有鑑於歷來被前人所追究的美學問題，如「什麼是 美？」、「什麼產生美？」以及「我們如何能認知美？」等等問題無法獲得解決，
所以才將研究進行的方向或目標，從對於「美的本質或原因」的關注上，扭轉到 對於「美感效應」的考察上（劉文潭，1967：241）。例如在康德看來，悲劇屬於 純藝術，只將悲劇這類的藝術形式視為純藝術的靜態分類方法是不足的。運用心 距說的原理，可加入觀眾的觀賞效應，觀眾欣賞悲劇的持距態度便會產生變化，
以闡釋欣賞悲劇時觀眾的內在心理是否具有適當的距離。本研究強調，要補足此 限制，則採用布洛的心距說，以「距離的二律背反」之彈性的心理學原理，便可 描繪無涉利害的美感立場，重建無涉利害立場的美感經驗論。
二 二
二 二、 、 、 、仍停留在二元對立的觀點 仍停留在二元對立的觀點 仍停留在二元對立的觀點 仍停留在二元對立的觀點
康德常利用二元對立的對比寫作模式來建構無涉利害說，朱光潛指出，康德 經常把統一的東西拆開，後來又弄得無法調和的基礎上，方才設法調和。例如純 粹美與依存美、優美與崇高、自然美與藝術美、審美趣味與天才（即觀賞與創作）、 美與善這些一系列的二元對立問題上（朱光潛，1982：59）。如此簡單二分卻造 成的康德理論上二元對立的結果。朱光潛進一步指出，康德的知識論方法最大的 錯誤根源於把知識的內容和形式割裂開來，他在美學的矛盾也正起於這種割裂
（朱光潛，1982：60）。茲就前述諸多二元對立面向，以形式與內容、純粹美與 依純美、遊戲與勞動三個面向為例，分述如下所示：
首先，杜威反對康德將形式與內容割裂。他認為這樣做除了會造成理解上的 危險外，也常出現理論邏輯上的問題。杜威指出，如果所有的東西都成為藝術的 素材，進而不斷地擴張，將喪失了藝術的共通性之疑慮，以致於見樹不見林。若 接受藝術在形式上皆有共通性的說法，人們又得要承認藝術品的特性乃是「具形 式的內容」（Dewey, 1980: 198）。杜威的觀點是從脈絡主義出發，他認為形式和 內容是合而為一，在實際行動中無法一分為二，在整體的脈絡中形式和內容是合 一，貫穿整體藝術作品之中，具有無縫接軌地質感上的統一性。
第二，康德只注意到純粹美與依純美的嚴格區分，卻沒有充分認識到他從來 沒有把純粹美看作理想美 (朱光潛，1982：61)，此乃由於康德的美學理論體系
複雜，無法以簡單二元對立即可充分瞭解。然而讀者往往只注意到〈優美的分析〉
部分，卻沒充分注意到《判斷力批判》全書的後述部分（朱光潛，1982：60）。
換言之，許多學者只以為康德將美感經驗視為純粹美，更有許多學者將他誤解為 極端的形式主義者，這些看法過於片面是閱讀所造成的問題，過於片面而形成見 樹不見林的危險。
最後，康德把遊戲看成勞動的對立，如此也可能將藝術看成勞動的對立。勞 動本成為人生第一需要，勞動於當時確實是「強迫」的活動，而不是自由的活動，
他的錯誤在於把某一階段的勞動性質加以普遍化（朱光潛，1982：37）。時至今 日，由於社會多變，工作或勞動的形式繁多且日趨複雜，無法簡單以強迫作為工 作之單一特性。如此對立只可能使我們片面地仇視自己的工作，可能懶於工作，
凸顯工作的「強迫」特性，卻忽略工作可能具備的玩味性，例如教學工作也有藝 術化的可能。
綜合言之，前述的二元對立往往造成理解上的誤解，這些誤解主要來自讀者 未能融通康德美學理論所致。就如朱光潛認為，在閱讀《判斷力批判》時，就連 這〈優美的分析〉部分也只注意到康德所否定的部分，卻沒注意到他所肯定的東 西；這些否定部分包括優美不涉及欲念、利害計算、目的和概念等。而肯定部分 諸如美的理性基礎和普遍有效性。一般學者只注意到康德投其所好的部分，拋棄 合理的成分，他的思想確實顯出深刻的矛盾（朱光潛，1982：61）。有鑑於此，
本研究以為康德的美學理論建構有此特性，在閱讀《判斷力批判》時，就應該避 免以偏蓋全的錯誤，免於將焦點放在〈優美的分析〉卻不觀乎全書。本研究在撰 寫第二章時，即強調康德的哲學二律背反之方法，並致力在貫通《判斷力批判》
全書，方可不為二元對立的弔詭予以融合之特性所牽絆，才有可能對康德美學通 盤地瞭解。因此，本研究的第二章才會將《判斷力批判》一書以「美感經驗」、「美 感對象」與「美感認知過程」三個面向重新整理之。
然而，筆者在鑽研《判斷力批判》一書後，深深覺得造成前述容易讓人誤解 的狀況，康德不能完全辭其咎，因為在該書中，他的美學思想確實顯出深刻的矛 盾。誠如朱光潛所言，康德確實鄭重其事地從形式方面來分析美，而且沒有很清 楚地指出從形式分析所得到的結論和從內容分析所得到的結論協調一致，其原因 在於康德的思想傾向辯證，由於背上了先驗理性那一套累贅包袱，終於只做到嵌 合，沒有達到真正的統一。再加上許多學者在閱讀康德的《判斷力批判》寫作方
法上未能深化閱讀所造成之謬誤，也因為康德採用二元對立方法而於〈優美的分 析〉中過早下定義所引起的誤會所致（朱光潛，1982：61）。讀者應該注意的是，
康德在書寫《判斷力批判》的章節安排是以後段節章修正前段文章。如果只看前 段文章，在辯證的過程中可能常導致前後邏輯不一而理解錯誤，使其理論出現嵌 合的痕跡而無法圓滿統一。
貳 貳 貳
貳、 、 、美感經驗之實踐及證成的問題 、 美感經驗之實踐及證成的問題 美感經驗之實踐及證成的問題 美感經驗之實踐及證成的問題
一 一
一 一、 、 、 、實踐無涉利害的狀態有其困難 實踐無涉利害的狀態有其困難 實踐無涉利害的狀態有其困難 實踐無涉利害的狀態有其困難
康德將美感愉悅和一般愉悅加以區分，往往將美感對象視為純粹美，桑塔雅 納（G. Santayana, 1863-1952）認為，美感滿足是具有「無私性」（unselfishness），
此無涉利害的審美狀態將人們的動機隱藏起來，內心毫無計算方可，僅存美感對 象或事情的影像而已（Santayana, 2007: 26）。例如欣賞玫瑰花的美乃是由於玫瑰 花本身的形式或影像很美所致，不該考慮玫瑰花值多少錢，便可避免涉及實用性 利害；也不該分辨玫瑰花的名稱和種類，或是深究此玫瑰花是何品種，以免於理 論性利害的束縛。綜合言之，無涉利害的審美狀態是基於無私性，免除自我的欲 求、目的、概念的牽絆。
康德在論及美感認知過程時，往往認為美感來自於主體能欣賞孤立的美感對 象。「觀賞主體」要達到無涉利害的狀態，則必須去除自我的任何欲求，毫無外 在利害的束縛，無涉利害的狀態將連自我皆完全去除。例如畫家既不以乾渴者之 眼去看流泉，又不以好色者之眼去看裸女（劉文潭，1967：18）。去除自己身體 的慾望，成為無我的理想觀眾，這是非常難做到的，有如將自己至於空中樓閣般 的理想的觀看狀態，並預設每一個人皆應該要有這般的眼光；但是桑塔雅納認為 非但難以做到，而是根本無法做到。桑塔雅納認為此種去除束縛的過程將使觀賞 主體變成「無私的人」（the unselfish man），美感經驗也就成了不切身的滿足。此 不切身的滿足只來自於觀賞主體所知覺的美感對象，而不在於他們的主體或行動 者本身。因為所有人的思考也只不過是涵括某人的思考，無私的利害其實一定涵 蓋某人的利害。而在審美過程中，我們並無法將某人的欲求完全去除，只留下原 初和直覺的滿足。換言之，桑塔雅納認為無涉利害在邏輯上要我們專注在美感對 象，將使我們連自我概念也完全去除，然而自我概念極其重要，因為自我乃是我
們內心之中的一種命名（Santayana, 2007: 26-27）。筆者以為，桑塔雅納此處所說 的「無私的人」，與唐山德所強調康德將觀眾界定的「理想觀眾」之理念大致相 同，只是桑塔雅納只看到無涉利害狀態的消極狀態，卻沒見到此美感狀態的積極 面向，亦即如何運用共通感居中協調快感、想像力與理解力，此時便無法如桑塔 雅納所說的「無私的人」，而是觀賞主體能與藝術品對話，能沈浸在藝術品之中 而具有藝術家的審美品味。
二 二 二
二、 、 、 、美感普遍性的證成不易 美感普遍性的證成不易 美感普遍性的證成不易 美感普遍性的證成不易
康德為了強調美感判斷具有普遍性，因此他預設人們先天具有共通感。然而 桑塔雅納卻反對康德的普遍性主張，他認為美感並不具普遍性，此乃由於普遍性 難以呈現。他認為美感經驗的美感認知過程並非來自同一個起源（指美感對象）、 天性（指人們都應該會感覺美感對象為美）和環境。如果這些條件都存在，才可 宣稱所有判斷和情感皆是相同的。如果人們感覺都相同，那他們和美感對象的連 結、以及他們本身的氣質也要相同。桑塔雅納認為普遍性的預設本身的錯誤，兩 個人不可能同時具備相同感知；他也認為美感認知過程並非無涉利害的，此乃由 於美感經驗必定牽涉人類的欲求，他更因此否定了美感具有普遍性（Santayana, 2007: 27-29）。
綜合言之，桑塔雅納認為美感經驗既沒有無涉利害的特質，也沒有普遍性。
人們為何還會誤以為美感經驗具有普遍性，甚至於客觀性呢？桑塔雅納將之歸咎 於康德將美感經驗的認知過程簡單的歸因於美感對象的結果，卻忽略了美感的認 知過程是極其複雜的。桑塔雅納指出：
外在美感對象往往影響我們的各種感官，經由對象所獲得的印象便與我們相 連結。孤立的美感對象之重複經驗與人們自身的重複印象是相互連結
外在美感對象往往影響我們的各種感官，經由對象所獲得的印象便與我們相 連結。孤立的美感對象之重複經驗與人們自身的重複印象是相互連結