一、《河流》中的父子「有親」
《青少年哪吒》、《愛情萬歲》與《河流》是蔡明亮電影的「家庭三部曲」；影 評人認為，在探討家庭的崩解上，《河流》比前兩部電影都要來得直接而明確
51
。《河 流》表演出一個家庭中的三個角色，這三個角色正好是組成家庭的最小單位：父 親、母親以及兒子的生活狀態。電影中的夫妻（苗天與路筱琳飾）形同陌路，並 無太多親密互動，但各自卻都有私下在追尋的慾望關係；兒子小康（李康生飾）的飄渺生活及浪動痕跡則是電影的另一個重點。這個家庭中成員的共同點是他們 所表現的皆是一種「孤寂」感，他們在家中沒有什麼嚴重的衝突，但他們各自搖 搖晃晃，多是孓身一人在城市或某個空間中找尋填補孤寂空洞的可能。也因為他 們是一個家庭關係中的成員，卻依然孤寂，似乎並沒有因為家空間的倫理或親屬 關係得到溫暖──而令《河流》觀看起來更加驚心動魄，甚者，電影除了不斷質 問家庭價值的意義，更觸碰到倫理關係中「禁忌的禁忌」──而這也是本文欲加 以討論的部份。
《河流》從開場的電影拍攝場景、主角和女性朋友在旅館裡的性愛，以及小 康的父母親，或是家中漏水的天花板等橋段……都以一種拼貼式的語言在說明軀 體與人際關係間的互動與矛盾。電影的後段則在一片漆黑、伸手不見五指的幽暗 空間中，兒子在三溫暖店的櫃台領了鑰匙，只聽得見門咿啞咿啞的開開關關，漆 黑一片甚至連誰的臉也看沒清楚，推了又關的動作彷彿有目的地找尋，最後小康 在一間房間待了下來，而後有人推門，接著觀眾只聽得見小康的喘息與低吼，身 後是誰在漆黑中不是太重要；下一秒畫面轉到了在家中的母親，大雨從房間屋頂 的破洞猛灌進來，場景回到那被旋亮的漆黑房間，只見小康的父親賞了小康一巴 掌後離去，此時相同的是他們都只在腰際圍了一條橘紅色的毛巾，身上汗珠淋漓。
《河流》在映演後受到熱烈討論的便是這幕父子「亂倫」（incest）的場景。
只是在觀影時的漆黑空間當中，又有誰真的能夠看仔細走進房間的是誰呢？影片 中的小康亦然，他跟觀眾都只是在等著哪個人推開門進入他／房間，如果說進入
51 聞天祥，《光影定格──蔡明亮的心靈場域》（台北市：恆星國際文化，2002 年），頁 135。
的動作被賦予了情慾的意含，那麼旋開燈後的巴掌正也是因為這股無能被正視的 情慾而來的動作──畢竟進入房間的是作為父親的「父親」。
當我們將這一幕父子於三溫暖中相遇的動作定義為「亂倫」時，不僅我們首 先是承認了這一幕由父子發生的「同性」性關係，甚者，一直以來以父權為中心 的異性戀機制，就成為了一個「相對」（而非絕對）的概念：
所謂男性與女性，父母與子女，母與子，父與子等等由異性戀機制 衍生而出，原先看似無可動搖的界線，也都變成僅僅是相對性的說 法。把這個場景視為亂倫，就表示，血緣家庭（異性戀婚姻和親屬 關係賴此維繫）和異性戀（血緣家庭及其生殖機制賴此維繫）等類 別，只不過是人類社會發明出來的兩項搖搖欲墜的制度。52
面對父子在三溫暖發生的舉動會有兩個層次上的指認：一是「同性」間的性行為，
二則是「亂倫」的性行為。在佛洛伊德提出「亂倫禁忌」一說的理論原型中，他 其實是跳過了「同性性行為」的可能而直接設下「所有男人都不準跟自己族群中 的女人發生性關係」的盟約。「亂倫禁忌」的道德意義由此產生，通過此禁忌來拯 救與維護既有的社會組織。因此，在進入到父子「亂倫」的層次前，其實還有一 個同性性行為必須要面對，於是，在這樣的邏輯下，當我們在戲院裡頭、影片中 場景的燈被旋亮、父親的臉被映照出來時，如果「亂倫」的字眼立即烙印進腦海 中，則表示我們已經完全承認了眼前所見的同性性行為──甚者，是在一個「父
／子」的親屬關係場域下所發生的。
此一論述的對立面是，如果同性慾望在亂倫禁忌的脈絡中是不存在的，那麼 父／子的性關係亦將無從定義（畢竟對於李維史陀來說，亂倫本來就只是作為一 種幻想、而非事實）。循此，當我們承認了小康與父親的情慾行為後，「父子亂倫」
的定義也才有辦法成立。諷刺的是，就因為儒教文化長久以來「父子有親」此一 五倫之首的定義，父子間的倫理關係成為社會制度中範定行為的重要法則──也 相對地標誌了那被劃分出界線外的非主流、不正常的事實之位置。以下將借用佛 洛伊德「亂倫禁忌」的法則來說明在《河流》中父子性行為所指涉的「亂倫」意 義。
52 周蕾，〈頸痛、「亂倫」場景、及寓言電影的其他謎團：蔡明亮的《河流》〉，《中外文學》第 33 卷第 8 期（2005 年 1 月），頁 178。
「亂倫」的定義為：具血緣關係的親屬間發生性關係。「亂」首先指出了倫理 的不可侵亂，並明示此一行為的錯誤與污罪性格；「倫」所暗示的則是一具順序、
無可倒置的「關係」。此關係來自天生所承繼的血緣流動，使得血緣、倫理排整出 了具有權力定位的範圍框架，這便是與亂倫禁忌相互聯繫的「規範性親緣（屬）
關係（normative kinship）」。近親、親屬的關係源頭連結著（異性）婚姻家庭的成 型，而亂倫禁忌則是婚姻系統中的重要機制。在李維史陀的論述中，亂倫禁忌被 認為是人類社會的基礎，透過亂倫禁忌的設定，使親屬關係得到安全的建立。諷 刺的是，「亂倫」被視為一種對性規範的偏離行為，但此一禁令卻又被用來制定及 維護異性戀親屬關係。親屬關係的血緣擴散網來自（異性）婚姻關係的綿延，於 是，亂倫禁忌存在的前提是家庭結構已經存在，如果沒有一個在倫理上的「家庭」
觀念，又如何能對（定義上存在於）家庭內部的親屬成員提出亂「倫」的禁忌？
因此就如巴特勒所說的：在結構主義內部，母親和父親的象徵性地位僅僅是通過 這種禁忌來穩固的
53
。但假若禁忌是具有穩固的約束力，被拉岡視為「作為律法的中心代表著大他 者、支撐律法的能指」的父親應該是作為禁制之控管者。畢竟是因為父親的威權 促使伊底帕斯情結的禁制，使孩童達成對社會規則的認同。但這樣的論述邏輯卻 是將父親擺放進一個正常、具道德的框架之內，甚至伊底帕斯情結也直指男孩對 母親的亂倫啟動，完全排除了父親在亂倫行動的可能。然而，《河流》一幕「父親」
與其子的「亂倫」行為，正說明了對行為的禁止只是突顯亂倫作為某種形式的性
「本質」。我們也將能質問，如果我們不貶低那些關於亂倫行為的、以不必要且不 可接受的方式造成創傷的觀點，該如何看待亂倫行為事實的存在。
蔡明亮在《河流》中安排父子亂倫的這一幕，其重要意義就在於──使其發 生，且被觀看、被指認。在我們長久的儒教文化與社會想像中，父／子的行動意 義是不可能參雜有情慾於其中，因為這不僅觸犯到同性行為的禁忌，更會嚴重致 使「父子有親」的五倫之首進入到「亂倫」的場域中被再現。我們會發現，即便 在台灣同志文學蓬勃的發展中，仍難以找到一描繪父／子間性關係的文本，有兒 子與母親的亂倫、有手足間的亂倫，但「父／子」的亂倫卻從來沒出現過。這樣 的現象正徹底地驗證了如張小虹所說「父子亂倫則像是禁忌中的禁忌，過早被嚴
53 巴特勒（Judith Butler）著，郭劼譯，《消解性別》（Undoing Gender）（上海：上海三聯書店，2009 年 11 月），頁 162。
禁在意識與文化呈現之外，徹底不可說、不可見」
54
。56 巴特勒（Judith Butler）著，郭劼譯，《消解性別》（Undoing Gender），頁 100。
57 同註腳 56，頁 67。
58 張靄珠在其論文〈漂泊的載體：蔡明亮電影的身體劇場與慾望場域〉中挪用演繹卡雅・希費曼
（Kaja Silverman）探索男同性戀主體建構（male homosexuality）的「達文西・李奧納多」模式，
來探索《河流》父子亂倫場景中的觀視、慾望與認同的關係。其解析父子亂倫場景如何經由觀 視（gaze）與慾望（desire）關係的置換，造成男性／陽具象徵／父權之名意義鎖鏈的鬆動滑脫，
並且減抑陽具象徵的絕對價值。她也指出，父子亂倫和聖母慟子的倒錯置換，是空間錯亂的擬 態想像；然則這擬態想像正也暴露出象徵父親／陽具象徵／父之名三位一體的幻識結構之虛構 性。論文收於《中外文學》第 30 卷第 10 期（2002 年 3 月），頁 75-98。
父親的身份猶在，但屬於父／陽性的情慾想像卻頓時充滿在整個畫面了。
一幕漆黑的亂倫景象，連導演蔡明亮都對此有無法正視的恐懼，整個電影文 本從製作到觀看，由內到外都不斷直指我們對「父子有親」的禁忌想像與畏懼。
這當然是因為在我們傳統的儒教父系文化中，「父」的人倫位置絕對是徹底去性慾 化的
59
。我們從父權位置討論家國、討論父子關係，但卻鮮少討論「父」的情慾與 怪胎化，一幕尚未能稱為真正性行為（畢竟父只有為其子手淫，並無實際上的性 交行為）就得以引起觀影者的恐慌，無非是揭露了象徵符號層的破綻與欠缺。「父子有親」的神聖性只要把燈熄掉便隨之而滅，父與子各自的主體意義都 並非與「父子有親」緊密地連結，當燈被熄暗，看不清楚對方，所謂的父與子也 就立即瓦解。當父子有親不只是象徵意義、不只是倫理意義，而是真的「有親」
時，父子有親的倫理意義也隨之崩壞。《河流》「視覺化不可再現者」的努力，不 正是一連串由變成影像、變成想像到進入想像期的過程，其貢獻不正在於為缺乏
時，父子有親的倫理意義也隨之崩壞。《河流》「視覺化不可再現者」的努力，不 正是一連串由變成影像、變成想像到進入想像期的過程，其貢獻不正在於為缺乏