研究發現

一、【童盟會】童星建構

研究者分析第二屆總冠軍賽的節目文本以及受訪參賽者的表演內容，不僅找 出兩個主要的童星形象及其建構手法，並且挖掘形象背後的社會意涵，尤其是它 們如何與主流的兒童形象相衝突。

首先，透過誇飾法、年齡和能力的對比，還有大量使用頭銜和特效，參賽者 的「天才」形象就此產生。再者，透過誇飾法、主持人的重述以及挪用⁹⁵他人故 事寫作而成的劇本，參賽者顯得「超齡」。形象建構的手法不盡相同，但是都導 向相同的結果：不論是天才，還是超齡，在在牴觸「浪漫童年」，所以引起撻伐。

雖然浪漫童年在兒童能力方面，並沒有特別的規範，也就是說它本身沒有排斥能 力好的兒童，但是當【童盟會】參賽者象徵「商業童年」時，參賽者也就被排除 在浪漫童年之外了。然而，「商業童年」其實是現在台灣社會中所有兒童的共同 處境。意思是，社會大眾和專家學者看到的是參賽者在螢幕上，唱成人歌、跳成 人舞，卻沒看見街道上、部落格、臉書上，還有身邊的孩子，也都在哼唱流行歌、

跳熱舞。童年的變遷不僅於此──有別於強調無憂無慮和無生產力的浪漫童年，

當代童年也是追求成功的「競賽童年」。

95 除了這些建構手法之外，研究者在前面章節中，也討論到電視的媒體形式如何讓【童盟會】

的童星形象和節目內容顯得更加戲劇化，例如剪接之後的內容遠比本來的故事更緊湊。

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綜言之，天才和超齡形象既是節目產物，也是社會產物。研究者透過分析【童 盟會】中的童星形象，觀察到當代童年的變遷，以及造成變遷的種種社會因素，

包括：因為電子媒體的普及（媒體的童年），所以兒童能夠輕易接觸到流行歌曲

（商業的童年）以及其他以往被定義為成人才會知道的內容（超齡／早熟的兒 童）；還有，因為當代童年強調成功，所以製作單位可以找到許多既有才藝（天 才的兒童），又能兼顧課業的兒童（競賽的童年）。當童星和兒童形象、商業和 浪漫童年都是社會建構出的產物，它們隱含的意識型態和權力關係就顯得格外重 要。因此，不論是哪個形象、哪種童年，都應該被檢視，甚至解構，而位居主流 的浪漫童年也不能例外。並且，只有在它們被解構了，才能看見童星爭議的核心：

人們（應該）如何看待兒童群體，因為兒童居處的社會地位和享有的權利與權益，

皆賴於人們對兒童的理解（也可能是誤解）和期待。

研究者不同意兒童只能是純真的天使（浪漫童年），也不認為年齡可以直接 等同於能力（兒童保護論），但同時，也無法認同既競爭又商業的當代童年。換 言之，因為兒童和童星都是社會建構出來的產物，所以無視社會變遷，獨尊浪漫 童年是有缺失的，而且唯有正視童年變遷，才可能回應兒童和童星的需求，並保 障他們的權益。因此，對研究者而言，抵制商業童年的原因不應該是因為它牴觸 了浪漫童年，而是因為它造成兒童被消費，甚至被剝削的危機。以【童盟會】為 例，兒童參賽者必須演出不是自己親身經歷的故事，淪為製造收視率的工具。也 就是說，在現今社會裡，兒童不僅做為消費者，更可能變成生產工具，被吸納進 商業市場，尤其當他們只有被保護的權利，卻沒有任何較為積極的權利的時候。

相反地，當兒童被賦予更多權利時，他們能夠獲得更大的保障。舉例來說，

《兒童權利公約》保障兒童「自由表意的權利」（第十二條和第十三條），使得兒 童不僅有權取得他們認為重要的資訊，還有權利要求成人聆聽他們的意見；此 外，該公約也保障兒童擁有「隱私的權利」（第十六條），所以【童盟會】工作人 員要求參賽者提供個人故事，參賽者其實有權利不提供。最重要的是，《兒童權 利公約》還規定「兒童有權知道自己的權利」（第四十二條），所以不論是家長還 是 製 作 單 位 都 有 提 供 兒 童 資 訊 、 聽 取 兒 童 意 見 以 及 尊 重 兒 童 隱 私 的 責 任

（Hamelink, 2008）。一言以蔽之，只有當兒童不再是被動的客體，他們才可能透 過主張權利，保障自身權益。不過，兒童權利並非萬靈丹，因為《兒童權利公約》

中不同權利可能相互矛盾，規範內容也還不夠細緻⁹⁶；更因為主體往往受制於結 構，尤其遊戲之所以能夠進行，在於行動者認同遊戲規則──即使認同的程度不 盡相同。所以，就算兒童可以主張隱私權，而選擇不把個人資訊提供給製作單位，

他們也不太可能這麼做，畢竟如本研究發現，歌唱得好不見得能上節目，故事的 有無以及精采度才是關鍵，而且在選秀節目的脈絡中，素人參賽者的故事是他們 換取明星地位的籌碼。再說，因為生存心態作祟，行動者很可能不會質疑場域規

96 相關內容請見第 31-32 頁（包括註釋 29）。

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則，也就不會想到要主張自身權利。

二、【童盟會】場域分析

 收視率既是生存心態，也是象徵暴力

借助 Bourdieu 的理論工具，研究者進一步探討行動者如何參與形象的建構，

也就是劇本的生產和執行。研究者發現，參賽者及其家人都接受劇本的存在，事 實上，他們不曾質疑過劇本的作用。這是因為節目效果做為生存心態，內化於該 場域中的行動者心裡。所以，參賽者及其家人幾乎都會配合演出，極少向工作人 員提出異議──即使是不喜歡的嗆聲劇本，還是會演出；甚至在沒有劇本的情況 下，他們也會說出節目效果十足的話。並且，因為追求節目效果是收視率邏輯的 具體表現，所以當行動者自覺或不自覺地生產著節目效果，也就等於服膺於收視 率邏輯。

工作人員同樣不能置身於收視率邏輯之外。雖然相較於參賽者及其家人，工 作人員由於專業和權威，能夠在【童盟會】中，占據較高的權力位置，於節目的 生產上，也就握有較大的權力，例如他們往往可以說服參賽者及其家人演出原本 不喜歡的劇本，但是他們依然受制於收視率。原因是：收視率做為象徵暴力，使 得施暴者同時也是受暴者。意思是，當專業和權威與收視率畫上等號，即愈高的 收視率，代表專業能力和權威感愈高的時候，工作人員也就成了收視率象徵暴力 的受害者。而且，因為「象徵暴力並不是明顯的外在威脅，只是個人依據生存心 態不自覺地實踐其意理」（Bourdieu, 1991: 51, 164; Bourdieu & Passeron, 1990: 4;

張錦華，2010：248），所以工作人員才會選擇說服參賽者及其家人演出他們不喜 歡的劇本，而不會輕易放棄「梗」。

 生存心態使然，勞動剝削無感

過往的選秀節目文獻就發現到參賽者及其家人為節目投入大量的時間、體力 和心力，卻只有微薄的車馬費，以及僅有少數人才能夠得到的比賽獎金，是謂「廉 價／免費的勞動者」（簡妙如、劉昌德，2009）。本文透過訪談節目工作人員，

還發現到工作人員也是廉價／免費的勞動者，因為他們的勞動以勞心為主，而此 類勞動難以計量，往往也就被忽略。舉例來說，【童盟會】的工作人員電訪參賽 者及其家人，為了得到豐富的素材，時常需要「自我揭露」一番。又例如，為了 和參賽者建立良好的關係，除了過年過節要傳簡訊問候之外，有些時候還要帶他 們出去玩；而這當中的情感勞動卻是無酬的。不過，無論是參賽者、他們的家人，

還是工作人員，對於這般不對等的勞動／報酬情形，並不感覺剝削。

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王維玲的研究顯示，即便勞動和報酬不對等，參賽者仍舊受到夢想論述的召 喚而前仆後繼地參與選秀，並且把比賽過程中的種種辛苦視為成為明星的必要考 驗。然而，她沒有進一步解釋參賽者為何會認為比賽過程中的辛苦是必要的。本 文透過 Bourdieu 的理論工具，不僅能夠從生存心態的觀點，解釋行動者對勞動 剝削的無感，更在揭發收視率象徵暴力運作的同時，觀察到製作單位也是被剝削 的勞動者，尤其他們付出的情感勞動。意思是，因為生存心態，【童盟會】中的 參賽者及其家人不但不覺得剝削，甚至感謝節目製作單位；同樣地，工作人員頂 多抱怨工作時數長、薪水低，但總是以「這行業就是這樣」來降低心中的不滿，

並且想想這行業的優點來支持自己繼續做下去。只是，行動者沒有感知到剝削，

不代表剝削不存在，而是生存心態的使然；即便有所感知，也多是人在江湖，身 不由己，無法自外於場域結構。

而這般主體無法跳脫結構的窘境，即便有《兒童權利公約》，也可能於事無 補。如同兒童參賽者基於《兒童權利公約》，擁有隱私的權利，但因為比賽，就 要自我揭露，所以選擇不主張權利；同樣弔詭的情形也發生在經濟剝削議題上。

即使兒童參賽者有權利免受經濟剝削（《兒童權利公約》第三十二條），但是因為 生存心態，所以他們還是可能選擇不主張該權利。顯然，權利不必然帶來權力，

畢竟場域內的位置和權力關係皆是相對的，與該場域中的優勢資本、象徵權力密 切相關；並且當收視率既是資本轉換的圭臬，又是結構化該場域的象徵體系時，

要想掙脫它的宰制，需要更多更切合台灣脈絡的討論，因此研究者在本文最後，

會討論針對童星爭議而做成的《台北市童工工作輔導要點》。

三、【童盟會】場域和其他場域的角力

1. 【童盟會】場域 vs. 社會場域

以「浪漫童年」為主流的台灣社會，對於【童盟會】最常見也最嚴厲的批評

以「浪漫童年」為主流的台灣社會，對於【童盟會】最常見也最嚴厲的批評