電視節目的生產與符號、市場的宰制

在這場利益和權力的爭奪戰中，製作單位和參賽者共同面臨主流對他們的批 評，除了破壞正常的童年之外，他們也破壞了文化的發展；不論是主事者，還是 被害人，在文化工業理論中，他們都只是在自欺欺人。

阿多諾批判大眾媒體為了商業利益，透過「理性化」和「標準化」，製造「多 元假象」，使閱聽人沉溺於單一而且娛樂的「假意識」之中（陳學明，1998；張 錦華，2010）。對他來說，在文化工業中，沒有文化，只有商品。大眾媒體藉由 各式各樣的行銷，致力於增加商品的交換價值，還會進行「垂直與橫向連鎖」，

亦即「將各種不同行業串連成同一集團」，以達到利潤最大化（Adorno &

Horkheimer, 1977；轉引自張錦華，2010：54）。舉例來說，《星光大道》整合 中時集團的媒體資源，並拉攏唱片公司和廣告贊助商，即是為了創造收益最大值

（王維玲，2010）。也因此，阿多諾強調，大眾文化並非「大眾自發創造」，而 是媒體產出的「文化罐頭」（Adorno, 1996；轉引自張錦華，2010：55）。

總言之，從阿多諾的觀點來看，選秀節目本身及其製作單位都是商業的、缺 乏文化內涵的產品和製造商，而參與其中的素人和觀眾都是被欺騙的消費者；事 實上，新聞媒體對【童盟會】的報導，以及報導中引述的專家學者的說法，也常 從文化工業的角度，評價節目和所有相關人士。然而，多數學者認為阿多諾對大 眾媒體與文化的批判帶有濃厚的「菁英文化」色彩；本研究亦認為阿多諾的文化 工業理論不足說明素人與選秀節目之間的動態關係，例如選秀節目的參賽者能夠 透過節目，獲得媒體關注，甚至明星地位，而觀眾因為情感經濟，得以參與節目 內容的產製，John Hartley 更以「娛樂民主化」（democratainment）來指稱這般 素人明星現象（陳亭瑜，2010）。

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雖說參賽者和觀眾的現身以及兩者的互動，能夠成為節目內容的前提是：要 能創造收視率，而且在製作單位的收視率邏輯下，炒新聞、節目造假等消息也時 有所聞（葉君遠、王雨晴，2007.09.09；葉君遠，2011.07.08），但是基於文化必 須具備藝術價值之主張，而全盤否定重視商業價值的文化工業可能帶來的創造，

不僅抹煞參賽者的能動性，也忽略了製作單位內部的異質性，更無法看到兩者之 間的動態關係。

簡言之，本研究認為，在大眾媒體只顧追求利益的論述框架下，既無法捕捉 到節目製作單位更為細膩的運作和生產狀況，也無法進一步了解素人在節目生產 中的角色定位以及他們與製作單位的互動情形。因此，研究者轉向文化產業的性 質和文化工作者的勞動特質，以深入【童盟會】製作單位、參賽者與節目的關係。

首先，文化工作者的勞動，不同於一般勞動，是以勞心為主的文化勞動³⁵， 亦即「提供創意、技術能力與勞務，販買給資本家之勞動形式」（林富美，2006：

5），所以創意和才能是他們與資本家談判的重要籌碼。然而，此種勞心的勞動 難以量化，而且一旦文化資本被納入市場經濟，文化工作者很可能淪為資本家與 市場經濟的奴隸。原因是，「創意產品屬於『體驗性產品』」（林富美，2006：

12），必須訴諸「消費者內心情感」才能刺激消費；這過程「涉及『符號意義』

的生產」，使得交換價值和使用價值被「擺佈、控制和建構」（McCrackon, 1988；

轉引自林富美，2006：13）。所以說，選秀節目參賽者才會淪為「廉價／免費的 勞動者」，一方面，他們投入的時間和心力因為難以計量，所以容易被忽略；二 方面，他們的勞動價值立基於消費之上，亦即能夠帶動消費和產出利益的勞動才 有價值。在【童盟會】個案中，參賽者不僅被放置在一個有別於正常兒童成長的 環境，更因為做為被消費的對象，而具備經濟價值，因此加深了社會對他們的不 諒解和反彈。

如同 Baudrillard 所說：「要成為消費的對象，物必須成為符號」；換句話說，

「文化勞動者必須先成為象徵性符號，才能成為被消費的對象」（林富美，2006：

14）。而這項前決條件不僅如前所述，印證在參賽者身上，對製作單位而言，同 樣適用。劇本之於製作單位，就好比表演之於參賽者，所以製作單位要能創造收 視率，就必須寫出能為大眾消費的劇本，此時，製作單位也就和一切能夠刺激觀 眾收看的符號合為一體。

再者，建立在符號的消費，提高了市場不確定性，所以傳播業付諸收視率調 查，以「面對創新求變又須掌握明確的閱聽人市場」。然而，收視率僅能提供「『事 後諸葛』的分析」，所以資本家會依據以往的市場經驗，進行保守投資（林富美，

35 由於這部分從文化勞動觀點切入討論，所以「文化工作者」和「文化勞動者」交互使用，指 涉製作單位和參賽者。

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2006：13-17）。也就是說，資本家為了降低生產風險，提高產品成功率，會傾 向複製既有的成功商品、符號，尤其台灣媒體市場競爭格外激烈，複製的情況才 會層出不窮──這點正說明了歌唱類型的選秀節目和類似的夢想論述的氾濫。

接著，「產業活動的支援」是「文化勞動能否輸出販賣，以及是否能將創意 具象上市」的關鍵（林富美，2006：17）。因此，就算製作單位有好點子，但老 闆不採用，也就沒有生產的機會。總而言之，符號意義的生產和消費增加了市場 不確定性，而市場的不確定造成保守的投資心態，也讓缺乏產業支援的文化勞動 者及其作品失去變成符號、被消費的機會，最終市場上流通的符號和產品變得單 一，遂形成無限迴圈，例如《星光大道》的成功讓各電視台紛紛開始製作歌唱選 秀節目，【童盟會】也是在此風潮中產生的。

最後，相較於一般勞動，文化勞動除了勞心為主之外，其勞動價值不再是「做 越多、賺越多」，而是「做出什麼成績」，因此文化勞動者看重「品質」，而不 如一般勞動者般重視薪資和工作條件。但是，在市場經濟中，文化勞動者無法自 由掌控品質，因為產品的好壞全賴「市場反應」，所以他們必定面臨專業價值與 市場價值的兩難；並且，在「有市方有價」的資本主義運作邏輯下，文化勞動者 也會面臨實現自我與完成工作的兩難，甚至很容易就被「收編」，因為市場主導 的生產意識，罩著「責任自主」的外衣，讓文化勞動者不知不覺地就被捕獲（林 富美，2006：19-24），導致他們的勞動條件自覺意識薄弱。也就是說，即使工 作條件不佳，製作預算又吃緊，製作單位仍會以創造高收視率為己任；不過，當 市場價值和專業價值、自我價值相衝突時，他們也會反思工作和自我實現的意 義。再者，參賽者同樣被「有市方有價」和「責任自主」交織而成的網絡所捕獲，

因為他們做為產品的可能性，有賴於他們可以承載的符號多寡以及可以被消費的 程度；而在面對勞動與報酬的不對等時，他們會以「當一個藝人本來就是辛苦的」

或自我實現論來合理化其廉價／免費的勞動，「不覺得自己被剝削」，反而覺得 自己應當承擔這種種挫折（王維玲，2010：118）。

綜言之，研究者認為文化勞動的觀點比較能夠幫助本研究捕捉參賽者和製作 單位的處境，因為不論是製作單位和參賽者彼此的互動，還是兩者與節目的互 動，都如同一場場遊戲，有規則的制約，但也有變數的存在。

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