國立台灣大學社會科學院新聞研究所 碩士論文
The Graduate Institute of Journalism at National Taiwan University Master Thesis
兒童選秀節目中的童星建構
──以【超級童盟會】為例
Image Construction of Child Star:
A Case Study of Taiwan's Child Talent Show, Famous Children
游絲涵 Yu, Ssu-Han
指導教授：王泰俐 博士 Advisor: Tai-Li Wang, Ph.D.
中華民國一百○三年二月
February, 2014
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謝辭
在過去三年半的日子裡，我是多麼盼望寫下這頁謝誌，總是不厭其煩地遙想 自己寫謝誌的情景──我面帶笑容地輸入一個又一個要感謝的人名，鍵盤聲是那 般清脆，我的心情是那麼雀躍，還有太陽溫暖的祝福灑落滿地。如此美好的時刻，
想必會是永生難忘。但是，現實和預想不一樣。現在，外頭下著雨，即使門窗緊 閉，雨還是滴答作響，加上那不知從哪裡竄入的冷風，讓我直打哆嗦。而我的臉，
因為連日熬夜修改論文，只見疲憊，也就沒力氣去記住這個時刻；事實上，就算 我精神飽滿，它還是會日漸模糊，甚至最後消失無蹤。如同那段論文寫不出來，
所以自暴自棄的日子，回頭一看，臉頰上的淚水愈加朦朧，而當時揮之不去的休 學念頭，也已到九霄雲外。最讓人不知所措的是，連現在的自己，也變得有些陌 生了。然而，這一路上支持我的人的身影卻愈見清晰而熟悉。
謝謝我的家人，在我鬧脾氣的時候包容我，在我情緒低落的時候鼓勵我，你 們永遠是最大最穩固的靠山，期望有一天我也能夠帶給你們滿滿的愛和安全感。
謝謝指導教授、口試委員張錦華老師和簡妙如老師，以及所有我在研究所遇見的 老師，當我迷失在浩瀚的知識宇宙時指引我方向。謝謝新聞所的同學，看到你們 對生活充滿熱情，我學會不輕言放棄。最後，謝謝所有受訪者，沒有你們，我不 可能完成這篇論文。想要感謝的人很多，想說的話也很多，尤其你們給我的支持，
是那般具體和真誠，所以請讓我向你們當面道謝，未能當面道謝的，也請你們在 接到我的電話或書信時，能夠再聽我嘮叨幾句。
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摘要
雖然在選秀節目熱潮席捲東西方之際，相關的文獻也如雨後春筍般冒出，兒 童選秀卻鮮少被討論。然而新聞報導和社會輿論中，兒童選秀及兒童參賽者往往 又是爭議的焦點。兒童參賽者往往被描繪成「早熟的小大人」，並且被看作是星 爸星媽夢的受害者；而製作單位則被看成是剝削兒童及其家長的吸血鬼。
因此，本研究以童星早熟之爭議為起點，為有效回應媒體、社會對童星和節 目製作單位的批評，透過分析台灣目前僅有的兒童選秀節目【超級童盟會】，從 當事人的說法、生產的角度來檢視兒童選秀相關爭議。
首先透過文本分析，釐清節目中的童星建構，並討論該建構如何對立於台灣 社會對兒童的認知和期待，即「浪漫童年」。接著，為了挖掘製作單位生產童星 形象的情形，研究者實地參與錄影，並且訪談了參賽者、家長和製作單位，共十 七位。最後，為了捕捉節目生產過程中，行動者和場域、以及行動者之間的互動 情形，研究者借助Pierre Bourdieu日常生活言行理論中的概念，來詮釋蒐集到的 訪談資料。
研究者在挖掘該節目的童星形象及其建構手法的時候，也和文獻爬梳過的兒 童相關概念（例如兒童權利）對話，以討論兒童選秀相關爭議。透過分析【超級 童盟會】場域，本研究發現收視率既是宰制該場域的象徵體系，也是控制行動者 的生存心態，導致不論是參賽者及其家人，還是製作單位，對於勞動剝削皆是無 感。
關鍵字: 童星、兒童選秀節目、浪漫童年、場域、生存心態、勞動剝削
iii
Abstract
Although talent show industries and child contestants appear glistening, they are often blemished by media criticism and scholar critiques: the industries are accused of damaging children's development and destroying childhoods while child contestants carry condemnations of being precocious and acting like "small adults" along the shows. The competitors in Famous Children, a talent show aiming at children under 12, are no exceptions.
Instead of simply echoing with the aforementioned criticism, I will study this issue by including 'the accused' in my discussion, hoping to create a more complete picture of the program production of child talent shows and a better understanding of the debate on child stars.
In this study, I first examined the child images of Famous Children by conducting a text analysis on the program and discussed how they conflict with the mainstream of child/childhood in Taiwanese culture. Next, by interviewing 7 child contestants, 7 parents and 3 media professionals behind the scene, I collected data for an analysis of their participation in the program production. Then applying Pierre Boudieu's "Field theory" to the interview data enabled me to explore the interactions among actors and between the actors and the field.
This research finds out two main child star images of Famous Children which challenge the existing and dominant "Romantic Childhood" but at the same time, reflect the changing landscape of the contemporary childhood. It also offers an insight into the production of the show, namely TV ratings as the "habitus" and the "symbolic violence" in this field.
Keywords: child star, child talent show, Romantic Childhood, Field, Habitus
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目錄
謝辭...i
中文摘要...ii
英文摘要...iii
第一章 緒論...1
第一節 研究動機...1
第二節 研究背景...7
第三節 小結...18
第二章 文獻探討...20
第一節 童星...20
第二節 真人秀的現在進行式...32
第三節 選秀節目與素人明星...35
第四節 電視節目的生產與符號、市場的宰制...40
第五節 Bourdieu 之結構與主體的辯證...43
第三章 研究問題與方法...49
第一節 個案介紹...49
第二節 研究問題與架構...50
第三節 研究方法...54
第四章 【童盟會】中的童星建構...63
第一節 天才形象...63
第二節 超齡形象...71
第三節 小結...79
第五章 【童盟會】場域分析...84
第一節 競爭感...84
第二節 故事性...89
第三節 小結...101
第六章 對早熟批評的解讀...105
第一節 參賽者及其家人對早熟批評的解讀...105
第二節 製作單位對早熟批評的解讀...109
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第七章 結論...113
第一節 研究發現...113
第二節 研究限制和建議...118
第三節 結語...121
參考書目...123
附錄...131
表目錄
表 1 目前在台灣播出的國外真人秀...13表 2 曾在台灣播出的國外真人秀...15
表 3 台灣現有的選秀節目...16
表 4 本研究使用到的《兒童權利公約》...32
表 5 研究問題與理論概念對照表...52
表 6 兒童參賽者訪談名單...59
表 7 家長訪談名單...60
表 8 節目方訪談名單...60
表 9 訪談大綱之參賽者及其家人...61
表 10 訪談大綱之製作單位...62
圖目錄
圖 1 研究架構圖...51圖 2 研究流程圖...53
1
第一章 緒論
第一節 研究動機 我是誰 Part One
可愛的天使？可憎的惡魔？
「希望大家不要討厭我。」小小彬說。
2010 年小小彬旋風席捲台灣演藝圈，讓他一年賺進八百萬台幣。荷包滿滿 的他，卻也飽受批評之苦。有網友在臉書上成立「反小小彬」社群，還有記者當 面問他：「有人覺得常常在電視上看到你，覺得不想再看到你，你覺得咧？」（林 淑娟、張雅文，2010.03.17）
童星似乎有讓人又愛又恨的特質。他們初次登上螢光幕，童言童語讓人愛不 釋手，但是多曝光幾次之後，批評聲浪就開始湧現。在小小彬的例子中，甚至還 出現反制的舉動；而面對沉重的提問，小小彬也只能期望大家不要討厭他。
其實，不僅童星是被批評的對象，他們的家人往往也必須承受眾多的質疑和 謾罵。昔日童星楊小黎在訪問中說道：「就是有言論說那小童星為什麼不去死一 死啊，或者是說這小童星看起來很做作、噁心，她爸媽一定只是把她當搖錢樹，
什麼爛人之類的，就是連我父母一起罵」（研究者訪談，2012.01.20）。
然而，童星及其家人的聲音，不論在媒體報導中，還是傳播學術圈內，都相 對微弱。也因此，研究者欲了解童星及其家人如何看待媒體和大眾對他們的批評。
更廣泛地說，研究者欲了解的對象是「螢幕上的兒童」及其家人。有鑑於小 小彬並非特例，並不是他人氣高、活動邀約多，才招引媒體和社會大眾的抨擊；
事實上，前述的媒體評論和社會輿論常見於大多數的「螢幕上的兒童」。換言之，
出現在螢幕上的兒童容易遭受非議，即便他們並沒有家喻戶曉，甚至還沒達到明 星的地位；然而在媒體和大眾的眼中，他們和童星一樣，身陷於複雜且負面的演 藝環境裡，亟需被拯救。也因為如此，媒體和社會往往用相同的刻板印象來框架 童星和螢幕上的兒童。當童星的「明星」地位和特質並不像成人明星那般被強調，
而且螢幕上的兒童有著和童星相同的遭遇，兩者可視為同一目標群體，面對共同 的命運。
2
由於本研究期望能較為全面地了解兒童與演藝環境、表演工作的關係，以 及媒體和社會對這群在演藝圈中的兒童的認知，所以不侷限於某位童星的個案 分析，也不拘泥於分析對象的知名度或經歷，統一以「童星」視之。
我是誰 Part Two
被迫長大的小孩？困在小孩身體裡的大人？
當媒體慣用「超齡」、「早熟」1等字眼形容童星，並且一律將他們稱做「小 大人」時（闕志儒，2012.08.25），年齡順理成章地成了唯一的評價標準，而興趣 和才藝被踢出了討論範圍；每每兒童福利團體警告「過度早熟會對兒童的學校生 活帶來負面影響」（林上祚，2010.01.24），並大聲疾呼把「正常的童年」還給童 星，「兒童在學校學習」成了「正常童年」最理所當然的表徵，而所有違背此一 表徵的兒童，自然而然被貼上「過著不正常童年」的標籤。
過著正常童年的一般兒童不要以為沒自己的事，因為社會能夠將童星排除在 外，有賴於先行建立一套一般兒童以及正常童年的論述。也就是說，不論是童星
／不正常的童年，還是一般兒童／正常的童年，都是社會建構的產物，並且在社 會建構的產物層層堆疊之下，社會權力體系得以穩固（O’Connor, 2008）。於是，
「什麼年紀該做／不該做什麼事」、「兒童應該是／不該是什麼樣」、「童年應該是
／不該是什麼樣」成了大家一致付諸實行、不曾去質疑的常識。
Adora Svitak2認為，年齡並不能做為判斷一個人的行為或成就的基準點；而 大人使用「幼稚」指稱兒童「不負責任」，只會「非理性思考」，是不妥的。在她 看來，幼稚一詞是「年齡歧視的、維多利亞時代的用語」（age discriminative Victorian word）（Adora Svitak, 2010.02）。研究者認為，童星常被冠上的「早熟」，
也帶有「年齡歧視」的成分，與「幼稚」同是大人對兒童的偏見；兩者在在複製
「兒童就（該）是大人認定的模樣」，在在區分兒童「不像大人那般成熟、負責 任、懂得理性思考」。於是，一旦仍處於兒童年紀的兒童有點大人樣了，就會被 歸類成早熟，並且早熟有害兒童身心發展，所以大人必須挺身而出，社會必須群 起撻伐。然而，只從大人的角度出發，而且一味地將兒童視作大人的反義詞，可 能因此抹煞個別兒童的特殊性以及兒童群體的多樣性。
研究者認為，相較於膚色、種族歧視，年齡歧視顯得隱晦，一方面是因為它
1 相較於「超齡」，「早熟」更常被使用。但因為早熟往往帶有較大的負面意涵，超齡顯得相對 中性一些，所以只有在為了反映、強調社會對童星的負面評價時，研究者才使用早熟，主要是在 文獻和第六章，因為前者的討論多置於社會情境和文化脈絡，而後者針對常見的早熟批評進行討 論。
2 Adora Svitak 是一位美國作家，今年 16 歲。自小就喜愛閱讀和寫作的她，在 7 歲那年，因為上 節目《早安美國》而成了家喻戶曉的人物。2010 年在 TED Conference 上，呼籲大人向小孩學習，
並給予小孩更多的信任和發展空間。
3
鮮少為人談論，也就較不為人所知；二方面是因為它往往隱藏在層層保護論的遮 蓋下，不容易被人察覺。如前述，兒童不論在生理行為，還是心理層次，皆因為 年紀小，而受到諸多限制與規範3。尤其在「兒童保護論」的護航之下，生理的 不成熟輕易地等同於心智的不成熟；而年齡成了唯一的評量標準。
研究者並不是反對兒童保護論，因為缺乏教育及社會經驗的兒童當然會需要 大人的協助；然而，在保護論獨大的情況下，可能會導致過度保護，進而壓抑兒 童的成長與發展。意思是，在一片大人聲浪中，傾聽兒童聲音顯得格外重要，而 且迫切。同理，本研究認為在童星此一議題上，童星本身的聲音不僅需要被聽見，
更需要被重視。
以研究者家教一對國小生姊妹的經驗看來，不論是小四的妹妹，還是小六的 姊姊，從穿著、言行舉止到思想，比起研究者國小的時候都來得「成熟」許多，
也都可以被歸類到「早熟」。若直接負面評價她們的早熟表現，就不可能發掘背 後的原因──資訊的吸收管道增加，使她們可以輕易接觸到五花八門的訊息，並 且在大家都流行某種打扮、說話方式和用語時，同儕之間形成莫大的壓力。
總而言之，即使在 21 世紀的今天，對於兒童早熟的論述仍舊充斥著「以成 人自身出發」，有失兒童原味的「關」點。研究者認為，當成人把自己關在自身 的思考以及價值判準的框架裡，不僅可能錯失理解兒童想法的機會，還可能阻礙 兒童多元發展。
此外，雖然研究者同意年齡可以拿來評價兒童，但是堅決反對它是唯一的評 量標準，認為多方考量才能有效看見兒童的全貌，尤其每個兒童的情況不盡相 同。舉例來說，家庭類型、成長背景、個性…，甚至在家中的排行，可能比年齡 還要影響兒童的身心狀況。因此，本研究在試圖了解童星的表演經驗，以及他們 和表演環境之間的互動情況時，不會只看年齡，成長環境、個人特質、社會觀感 等等同樣重要。
總的來說，研究者認為兒童可被視作社會中的弱勢團體，他們不是被大人搶 走發聲權，就是聲音小到聽不見，尤其當社會一致採取「兒童保護論」的立場，
兒童附屬於成人的地位得到合理化；並且，當社會一致批評童星「早熟」、「過著 不正常童年」的時候，「兒童應該有的樣子」得到認證，兒童弱勢的地位獲得強
3 《兒童及少年福利法》是台灣社會特別針對兒童群體制定的法律，立法目的即是「促進兒童身 心健全發展，保障其權益，增進其福利」（第一章第一條，《兒少法》）。該法條列了許多兒童
「不得為」的行為，例如：禁止閱覽、收聽或使用足以妨害其身心健康之暴力、色情之出版品；
並且規定父母及監護人有責任禁止兒童從事「不得為」的行為，若是沒盡到保護責任，還必須擔 負罰則。然而，對於兒童「可為」的行為卻少有著墨。換句話說，該法對兒童的行為多有限制，
而且「保護兒童」的意識強烈。
4
化。而童星，人數較兒童整體更為稀少，特殊性更為顯著，不論在數量，還是質 量上，都是弱勢中的弱勢，因此更加容易陷入被排除在外的窘境。
有鑑於此，研究者期望能從童星的角度出發，讓他們自己說說：童星該是什 麼樣、是否覺得自己早熟、是否覺得自己不同於一般兒童、演藝生活是否對學校 生活造成困擾、又是怎麼樣的困擾…。畢竟，這一切的一切，不該是大人說了算。
我是誰 Part Three
兒童保護論中的弱者？兒童解放論中的強者？
即便本研究的初衷和終極目標都是「跳脫社會大眾、專家學者對兒童和『螢 幕上兒童／童星』的看法，為兒童提供一個可以為自己說話的空間」，但是研究 者認為，唯有確實反思過社會大眾和專家學者提出的擔憂和質疑，才可能創造出 一個真正的討論空間。換句話說，雖然研究者質疑目前關於童星的輿論，因為它 們立基於兒童保護論，忽略兒童／童年概念為社會建構此一事實，更造成兒童被 客體化，甚至邊緣化，因而主張在童星議題上，研究者應脫離兒童保護論的思考 路徑，以回歸童星的主體經驗；但是研究者也要強調，在和童星對話之前，著實 有必要釐清佔居主流的「早熟論述」，及其理論基礎「兒童保護論」。
如本研究一開頭引述的新聞報導，童星經常被貼上「早熟」的標籤，也是被 許多人討厭的「小大人」，因此，電視機前的家長擔心家中的小孩染上童星的早 熟，同樣坐在電視機前的專家學者則質疑童星的父母親和製作單位，把小孩推進 演藝圈的真正動機。而這些擔憂和質疑的背後其實是「兒童保護論」的思維。
該理論立基於生物發展論，認為兒童因為尚未發展「成熟」，所以不能為自 己得到最好利益；相反地，發展成熟的成人熟知兒童的最佳利益為何，所以可以 保護兒童，而在保護兒童的過程中，成人對兒童自由的干預是合理且符合道德 的。然而，此種論述忽略社會環境對兒童的影響，似乎有把兒童排除在整體社會 以外的嫌疑，如此一來，兒童在社會的位置不僅附屬於成人，甚至被隱形，其主 體性也隨之消失。並且，在過度強調兒童的生理發展時，年齡自然而然地成為區 分的標準，而不符合這些標準規定的兒童容易遭受批評，甚至被標籤化─童星正 是如此。
童星仍在學齡階段，卻到教室之外從事演藝工作；他們處於身心尚未成熟的 階段，卻在打扮和行為舉止上都表現成熟。面對童星「兒童成人化」，家長害怕 家中小孩會有樣學樣，而專家學者則再再呼籲「還給他們正常的童年」。這種對
「童年消逝」的焦慮其實在 80 年代就出現了。
Neil Postman 於 1982 年出版《童年的消逝》一書，從觀察電視科技對兒童
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的改變和影響，提出了「兒童成人化」以及「童年消逝」的觀點。雖然他批評皮 亞傑的認知發展理論缺乏歷史觀4，並承認兒童／童年概念是歷史和社會的產 物，也花了很多的篇幅梳理該概念的形成，但是他認為童年「可能是文藝復興以 來，人類歷史上最偉大的發明之一，可能是最具人性的理念」（Neil Postman，1982
／蕭昭君譯，1994：6），因此，他強烈主張童年概念應該被保護。Postman 當時 的觀察對象是看電視的兒童，而本研究的研究對象則是上電視表演的兒童。即便 如此，「兒童成人化」的現象及其引起的擔憂和批評卻是有過之而無不及。試想，
如果看電視就會被成人化，那麼，參與電視製作的兒童「被成人化」的危機不就 更大了，例如因為表演的需要。
雖然兒童保護論仍居處主流，但近年來，兒童權利逐漸受到重視，因此在了 解兒童保護論之後，也有必要討論「兒童解放論」，尤其在兒童保護論的論述框 架之下，童星淪為客體，所以不論是他們身心發展的狀況，還是演藝事業的利益 分配等等責任和權利（以及伴隨權利而來的權力）都落入父母親或監護人的手中。
簡單地來說，兒童解放論者反對兒童保護論者用生物發展的觀點限制兒童權 利，因為他們認為兒童和童年的概念都是被社會建構出來的。而且他們質疑，當 成人與兒童利益相衝突時，成人不一定會為兒童的最佳利益著想，所以不應該正 當化、合法化，甚至道德化「成人保護兒童」此一論述，應該要訴諸「公平原則」， 讓兒童與成人享有平等權利（沈寶瀠，2006）。
不過，當兒童解放論者高喊兒童平權時，似乎有意地忽略了兒童身心發展的 侷限，及其生理、心理狀態與成人的差異。換言之，雖然解放論者將社會環境納 入考量，看到不同社會情境、文化對兒童形塑／成長造成的影響，間接地提升了 兒童的社會位置，並凸顯了兒童的主體性，但是他們視而不見兒童與成人之間天 生存在的差異。舉例來說，雖然此時兒童是自己的主人，可以為自己的身心發展 狀況，以及演藝事業的利益分配負責，但是因為年紀小、缺乏特定能力而無法付 諸完全的權利和責任，不僅會讓兒童權利淪為空泛的進步概念，更可能為兒童帶 來傷害。如同 David Archard（1993）在兒童能力和權利之間的關係的討論中所 主張：「對於某些才能的具備與生物年齡有密切的關連，而對於權利的掌握又與 是否具備這些才能有關」（Archard,1993, as cited in David Buckingham，2000／楊 雅婷譯，2003：298）。意思是，雖然兒童的年齡並不直接與能力劃上等號，也就 不直接對應到兒童可享有的權利，但不可否認地，「年齡的確對能力提供了一些
4 皮亞傑認為兒童的發展是自然、普遍，而且循序漸進的；意思是，每個兒童都是在完成一個 成長階段之後，進入下個階段，直到完成所有階段，就成為大人。這般說法既忽略了兒童概念 的歷史性和社會性，也忽視了兒童本身的主體性和個體性。事實上，不只成長心理學有上述的 盲點，七Ｏ年代之前的人類學和社會學也都是如此，因為當時的研究者都是透過成年
（adulthood）來理解童年（childhood）；對他們來說，兒童生活只不過是為未來的成人生活做準 備，而兒童研究的目的僅在於進一步挖掘成人生活。（Allison, 2009）
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廣泛的指標」（David Buckingham，2000／楊雅婷譯，2003：298），進而決定了 兒童可以行使的權利範圍。
總的來說，兒童保護論在劃分兒童和成人之間的差異時，限縮了兒童可能的 發展，忽略了不同兒童之間的差異，進而無法顧及兒童／童年概念的社會性；但 同時，它確實地「保障」了兒童的發展空間和權利，例如接受義務教育，以及種 種兒童福利。而兒童解放論在弭平兒童和成人之間的差距時，忽視了兒童的先天 限制，並且因為過度強調兒童平權，反而可能讓兒童陷入更大的危機，例如商業 支持兒童主張自身的權利，然而當兒童獲得所謂的「自主消費者」的地位時，不 難發現商業的目的在於賺取兒童的錢；但同時，它確實地「解放」了兒童的附屬 地位，以及後天加諸在兒童身上的種種壓迫。在研究者看來，正因為兒童保護論 和兒童解放論各有缺陷，所以更應該要相互辯證，也因此，在研究過程中，研究 者時時提醒自己不要陷入某一理論的思考框架，而要致力於找出可能的出口，尤 其站在童星議題的諸多爭議面前，選邊站是如此地誘人，但危險。
我們是，被消音了的主角
對童星的關注讓研究者注意到名叫【超級童盟會】的兒童選秀節目（以下簡 稱【童盟會】）。該節目僅開放給 12 歲以下的兒童報名參加，而且該節目的參 賽者也被冠上前面提及的評語，包括「超齡」、「早熟」和「小大人」等等，所以 是最佳的研究對象。
為了解該節目中的兒童，以及媒體和大眾對他們的看法，研究者大量閱讀與
【童盟會】相關的新聞報導；並發現，不僅兒童參賽者被描繪成「正常童年的破 壞者」，節目的製作單位亦是如此。在報導中，NCC、兒童福利團體和兒童領域 的專家學者不僅是主要發言者，而且他們的意見往往直接被引用；然而，備受砲 火攻擊的參賽者及其家人和節目製作單位，卻少有發言的機會，往往只有播出節 目的電視台代為回應。簡言之，參賽者及其家人和製作單位，在正常童年以及其 他節目爭議中，都被消音了；弔詭的是，他們才是爭議中的主角。
本研究認為，實地參與節目的參賽者及其家人，和實際產製節目的製作團 隊，比起政府官員、學術研究人員，甚至閱聽人，都還要深入節目的生產核心，
所以與節目關係最為密切的他們不應該被忽略。有鑑於此，除了聆聽兒童參賽者 的聲音之外，研究者也從製作單位的角度，回應媒體和大眾的批評。尤其在一次 課堂上，一位曾經任職於友松傳播製作公司的學姊，分享了製作電視節目的酸甜 苦辣，研究者因而有機會了解到這群服務於製作公司的媒體人不為人知的一面
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5，於是研究者更加不能對他們及其說法視而不見。
還記得，學姊在經驗分享的結語中說道：「看節目時，請保持感恩的心」。這 句話讓研究者印象深刻，也決定把製作單位加入本研究的討論中，尤其節目製作 單位的實際經驗在學術論文中，往往不受重視。
總而言之，研究者不想像新聞報導中的專家學者，一味地批判節目內容的低 俗，卻沒有考量到製作單位實際生產的困境；貶低節目價值的同時，卻沒有反省 業界的實際運作不受政府和學術界重視的窘境。本研究期望藉由傾聽生產最前線 的聲音，不僅避免特定的論述獨佔，進而縮短實作與理論的距離，以提供更為具 體的改善方案。
第二節 研究背景
由於選秀節目是真人秀的子類型，而歌唱選秀又是選秀節目的其中一種，所 以在討論【童盟會】及其兒童參賽者之前，首先綜觀兒童與真人秀的關係。
誰做主：家長為王
全世界，兒童參與真人秀的情形，可分成兩大類：第一類是，以兒童為中心 的真人秀。在此類真人秀中，照遊戲規則來說，家長是不能參與的；意思是，兒 童必須完全依靠自己的才藝和能力來獲取頭銜和獎金。第二種情況是，兒童與家 長皆為節目內容的一部分，但是以家長為主；意思是，此類節目通常以家長的角 度命名或設計節目。
舉例來說，被多國錄製在地版本、2011 年春天在台灣的衛視合家歡台 上播 過的 Junior Masterchef 就屬於第一種類型。8 到 12 歲的參賽者在競爭成為最年輕 的主廚過程中，從構想菜單、設計料理，到烹調、擺盤都必須獨自完成。很明顯，
聚光燈下的焦點是兒童參賽者及其才能。另外，曾經引起美國社會一陣軒然大波 的真人秀 Kid Nation，將四十名 8 到 15 歲的兒童聚集到一塊荒地上，自行建立 一個可運作的社會。該節目的參賽者不僅被帶遠離他們的家長，製作單位也僅能 提供「最少的協助」（minimal adult help）。顯而易見地，兒童參賽者一切都要靠 自己，而他們也是所有的節目內容。
5 在該次分享中，研究者得知，這些工作人員的薪水不多，但工作時間長；即便如此，還是有不 少人想要把工作做好，希望能製作出既叫好又叫座的節目，但是製作預算低，再加上老闆通常只 求賺錢，所以只會要求員工複製當下流行的節目，導致抄襲的歪風盛行。一言以蔽之，他們身處 惡劣的產業環境，工作條件又不好，使得他們的理想和現實環境時常發生衝突，承受著巨大的壓 力。
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台灣常見的歌唱選秀比賽也屬於上述這個類型。但很大的不同是，在歌唱選 秀節目上，參賽者的親友扮演相當重要的角色，因為不論在比賽現場，還是賽場 外，都需要他們加油助陣和真情告白，才能確保參賽者贏得觀眾的支持和評審的 青睞。而【童盟會】做為「台灣史上第一個專屬 12 歲以下小朋友的歌唱舞台」，
雖然觀眾投票並不包含在定期比賽的計分內，但是比賽現場、敗部復活和人氣王 票選都還是需要親友的幫忙。並且，與成人的歌唱選秀比賽一樣，親友及參賽者 互動之間的真情流露往往是衝高收視率的重要橋段。簡言之，歌唱選秀節目旨在 透過參賽者與觀眾建立密切的關係，以培養忠實的收視群，帶動最大的經濟效 益，所以參賽者的自我揭露，及其家人的真情流露同樣重要。即便如此，歌唱選 秀節目仍屬於第一類型「以參賽者為中心」的真人秀，畢竟參賽者缺乏真材實料 的話，家人也無法錦上添花。
至於第二個類型「有兒童參與，但家長擔任主要角色」的真人秀，外國有好 幾個作品，例如：I Know My Kid’s a Star、Dance Moms、Toddlers & Tiaras 和 Jon
& Kate Plus Ei8ht 等等，但是在台灣找不到半個。在這類真人秀裡，兒童的個人 特質或才藝表現通常會被家長戲劇化或有爭議的發言、行徑，或者家長之間的爭 鋒相對給蓋過，而淪為配合打造高收視率的工具（Caroline Carter, 2012.03.23; John Donvan, 2012.03.30）。也因此，此類節目中的兒童的自主性和權益往往引發爭 議，包括家長是否觸及對孩童的剝削、製作單位是否違反童工法、現有的法規是 否能保障兒童參賽者的安全和相關福利…等等。
事實上，以兒童為中心的真人秀也有上述的爭議，因為不論是參與該真人秀 的表演合約，還是經紀約，都是父母親在簽。換句話說，家長在兒童與節目之間，
總是占據重要，甚至必要的位置。兒童歌唱選秀節目也不例外。一旦父母親和節 目簽約，兒童就失去了自己表演內容的擁有權和使用權，之後被經紀或唱片公司 相中，也可能成為它們與父母之間的交易對象。總之，不論是哪種類型的兒童真 人秀，參與其中的兒童都（容易）處於弱勢，關鍵就在於他們的年紀還小，從日 常生活、社會規範到國家法律，都依附於家長。然而，並不是取消了這層依附關 係，或是提升兒童在成人社會中的地位，就可以解決這些爭議，因為不論是主張 保護兒童，所以反對兒童選秀；還是因為主張解放兒童，所以正當化種種對兒童 的商業剝削，再再都是思考的盲點。因此，解決問題的關鍵在於，成人如何在兒 童保護論和兒童解放論之間──更精確地說──在兒童的能力和權利之間劃上 界線6。而在那之前，必須先讓兒童現身說法，因為做為爭議中的主角，他們的 聲音已經被忽視、被代言了太久。
6 參見上一節「我是誰 Part Three：兒童保護論中的弱者？兒童解放論中的強者？」。該討論有 較為詳細的理論辯證。
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誰做主：兒童我最大？
在台灣，兒童參加歌唱比賽節目的情形其實早在六○年代就已經出現。開播 於 1965 年的《五燈獎》是台灣第一個「由電視台製作或轉播的歌唱比賽節目」
（陳亭瑜，2010），也是第一個兒童可以參與的歌唱比賽節目。雖然《五燈獎》
不以「未來能夠成為大明星」號召民眾參與（陳亭瑜，2010），也不保證參賽就 能夠出唱片，參賽者能夠拿到的僅是五度五關之後的五萬元，但是仍有多位參賽 者在《五燈獎》演出後踏入演藝圈，例如歌手蔡小虎、蔡琴和張惠妹、主持人吳 宗憲、男子團體 L.A.Boyz（王維玲，2010）；而兒童參賽者順利推出個人專輯或 合輯的有：林俊逸、李曉雯、李曉霏、詹曼鈴、吳淑敏、邱心儀等人。不過，由 於《五燈獎》僅提供獎金、沒有和唱片公司合作，節目定位在「單純邀請素人上 電視表演與比賽」（陳亭瑜，2010），所以當時這些兒童參賽者並沒有引起媒體或 社會負面的關注。
到了九○年代，西方興起真人秀，從早期將一群民眾聚集在同一個屋簷下，
進行 24 小時監控的節目，到愈來愈多樣化的節目類型，例如約會、才藝、競賽 等等；歌唱選秀類型則是從 2000 年初開始流行。於 2003 年在美國 NBC 播出的 America's Most Talented Kids，可算做史上第一個兒童歌唱選秀節目。雖然 3 至 16 歲的參賽者不一定要表演唱歌，可以自由選擇其他種表演項目，例如舞蹈和 魔術，但這是第一次兒童擁有專屬於自己的舞台；甚至在節目移到 Ion
Television，製播第二季和第三季的時候，連評審也變成了兒童。整個舞台上，
只剩下主持人是成人；而整個錄影現場，瀰漫著兒童之間惺惺相惜的氣氛，與一 般選秀場上濃厚的較勁，有很大的不同。不過，隨著該節目在 2006 年結束，美 國目前的選秀市場幾乎被成人占據7。在成人為主的比賽場上和市場運作中，兒 童參賽者面對的挑戰和壓力想必比站在專門為自己設計的舞台上來得大。
2007 年，在台灣出現【童盟會】，號稱是「史上第一個專屬 12 歲以下小朋 友的歌唱舞台」（超級童盟會官網，上網日期：2012 年 8 月 1 日）。由於該舞台 預設為「兒童版的超級星光大道」，所以挪用《超級星光大道》的節目設計，除 了定期舉辦的例行賽之外，還有男女生 PK、經典歌曲 PK、爸媽的偶像歌曲 PK 等比賽，也都會安插評審評分和講評；因此，相較於 America's Most Talented Kids，該節目的競賽意味頗為濃厚。但不同於成人選秀節目，它沒有提供高額的 獎金或唱片合約，以吸引有志成為演藝圈明日之星的素人，也沒有讓民眾透過簡 訊票選冠軍的計分機制，所以表面上，不如一般的選秀節目商業化。
然而，基於下列三個理由，它仍舊應該被歸類在選秀節目，也因此需要受到
7 American Idol 的年齡限制是 15 至 28 歲，該節目受歡迎的程度讓它從 2005 年到 2011 年連續七 年登上尼爾森收視調查的「最想看的電視節目」；The X Factor（U.S.）的年齡限制則是 12 歲以 上；America's Got Talent 開放給所有年齡層。
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相關檢視：第一，雖然沒有高額獎金8或唱片合約的獎勵制度，但是在比賽過程 中，製作單位和電視台會簽下有潛力的參賽者，甚至許多在比賽中遭到淘汰的參 賽者，還是能夠獲得廣告、節目和戲劇演出等等機會；第二，雖然節目強調提供 小朋友「一個歌唱的舞台」，但是在號召小朋友參加的時候，例如節目宣傳和試 唱會，都瀰漫著濃濃的選秀氣息，打著「讓你成為兒童界的 Number One」、「為 歌壇閃耀小小星光」、「你就是下一個大明星」等等的標語；事實上，在節目上也 常將參賽者冠上目前當紅偶像明星的稱號，例如「小蔡依林」；第三，節目的賽 制完整，有週賽、月賽、季賽和年度總決賽，還加入人氣王、最佳人氣團體等等 的票選。以上描述顯然與純粹比賽唱歌的節目不同，因為能從節目脫穎而出的往 往是「除了歌唱能力，還具備明星潛力，並受到觀眾喜愛」的明日之星。
由於製作單位和觀眾的喜好如同一雙看不見的手，主導著節目的進行，使得 該節目和行之有年的兒童選秀活動同樣，常常被批評是在「物化」、「消費」兒童，
而節目和活動中的兒童也往往被形塑成「打扮和說話與大人無異」的「小大人」
（闕志儒，2012.08.25）。不過，就在專家學者擔心兒童被過度商業化的時候，
中國最新出現、以兒童表演為主要節目內容的《天才童聲》不僅創造高收視率，
也得到正面的評價──此舞台上的兒童演出「像享受演唱會似的表演」（北京新 浪網，2012.05.31）。
最大的原因或許就在，《天才童聲》自節目開播起，就強調「少年兒童的成 長體驗和個性發揮」，所以它不只是迎合觀眾收視口味的「兒童歌唱秀」，「更是 一檔適合大人和孩子一同觀看的兒童成長勵志節目」（百度百科，上網日期：
2012 年 10 月 1 日）。也因為如此，該節目少了成人評審團的檢視和評論，多 了由明星來賓組成的「成長加油團」，總是給予台上的兒童支持和鼓勵，為 孩子的演唱「保駕護航」（百度百科，上網日期：2012 年 10 月 1 日）。再者，
該節目沒有名次或獎金的機制，每一位小朋友都可以獲得一面獎牌，稱做「小 天才獎」；若演唱的歌曲受觀眾歡迎，被票選為「最受歡迎的歌曲」，則可獲得獎 品，例如某個英語教育機構的禮券。總之，比起【童盟會】，《天才童聲》少了競 爭，似乎多了兒童一起享受表演的樂趣，就像孩子們在開場時唱的節目主題曲《成 長，愛》：「有千萬雙手，托起明天太陽，托起孩子的夢想，…，伸出我們的雙手，
一起來擁抱美好的世界，前方未知的地方，有我們夢想，…。愛，讓我們成 長，學會快樂和分享，…。那份屬於你的時刻一定會閃亮」（百度百科，上網 日期：2012 年 10 月 1 日）。
不過，在競爭較少的舞台上，兒童能夠就此免於被商業化？那麼，大型的交 響樂團現場伴奏、華麗的舞台和知名來賓的費用如何支付。在節目依舊需要對贊
8 相較於《超級星光大道》和《超級偶像》的 100 萬冠軍獎金，【童盟會】第一名獲得的獎金是 兩萬元（或是第一年度的冠軍獎金較高，是三萬元）。
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助商、廣告商交代的同時，收視率必定在節目製作的考量範圍內。另外，在一片 和樂融融的氣氛中，兒童就不可能是被消費的對象了嗎？那麼，兒童及其家長在 節目上，大方貢獻日常生活點滴和內心話該如何理解。當兒童的好習慣、壞習慣、
交友狀況…，全都成了節目中不可缺少的內容時，兒童、家長和他們生活的一切 在觀眾收看、線上討論以及平時閒話家常的當下，都在被消費。換句話說，不是 沒有高額獎金或唱片合約的利誘，就沒有競爭，就不會被商業化、被消費，也就 不用被收視率牽制。因為不論東西方，也不論哪種類型的兒童選秀節目，「其初 衷並不是為了豐富兒童的童年生活、給予兒童自我成長的舞臺，而是收視率、利 益牟取和造星神話『三駕馬車』綜合驅動下的一場成人利潤的盛宴」（王海英，
2011）。即便在 America's Most Talented Kids 的舞台上，兒童看似掌控一切；然 而「被過度指導」（overly coached）的兒童演出和極度熱心的家長表現依舊常見
（Alessandra Stanley, 2003.04.23）。最終，兒童似乎仍是站在舞台中央的配角。
一言以蔽之，不同的選秀舞台有著相似的問題。只是，在「怎麼樣的舞台對 兒童比較好」的討論中，兒童始終缺少自己的台詞，因此，本研究特別強調兒童 現身說法。雖然兒童的現身和發聲不等於兒童自主的展現，但是研究者認為兒童 可以影響其所在的結構──不論是成人社會9，還是選秀節目場域，因為「在兒 童自身的生活、那些兒童身邊的人的生活以及兒童所處的社會之中，兒童本身就 是，也必須被看作是，主動的（active）」（James & Prout,1990, as cited in Allison, 2009: 40）。
誰做主：收視率當道
「只要『創新成本』高於『抄襲成本』加上『風險』，抄襲行為就會持續不斷地 發生，畢竟在資本主義的社會下，誰會在乎金鐘獎？商業利益永遠擺第一。」
（《喀報》記者謝佳慧，2007.12.02）
如研究動機中提到，不僅兒童（參賽者），節目的製作單位通常也缺乏發言 的空間。然而，當媒體和大眾一味地批評他們，卻又不給他們機會發言，使爭論 的焦點一直停留在節目的內容和設計可能如何傷害兒童（參賽者），但無法深入 背後的原因。製作單位之所以無法做出「真正」專屬於兒童的選秀舞台，只能複 製出「兒童版星光大道」，而且內容也不盡人意，進而到兒童參與真人秀的整體 情形，其實都可追究至同一個始作俑者，即是收視率主導的生產邏輯。
在台灣，兒童參與真人秀的情形不如西方來得多，因為真人秀的形式單一，
沒有廚藝競賽或生存考驗等節目類型，歌唱選秀節目是唯一的選擇。並且，在兒
9 成人社會指的是成人為優勢階級的社會結構，由兒童保護論、「浪漫童年」等等建構、鞏固而 成。「浪漫童年」概念詳見下一章文獻探討的第一部分。
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童歌唱選秀節目以成人歌唱選秀節目為原型的情況下，一來，成人選秀節目的內 容設計可能並不適合兒童；二來，成人選秀節目「缺乏創意」的特徵也連同複製 到兒童選秀節目上。當成人真人秀的類型和內容深深影響兒童可以參與的真人秀 時，為什麼台灣製播的真人秀類型如此有限、而且以歌唱選秀節目為主，成了關 鍵問題。
原因有二：第一，東西方的文化差異。孫曉寧指出：「中國觀眾的電視欣賞 習慣是，在公眾媒體上看到的，一定是要符合傳統道德標準、傳統審美的東西」
（孫曉寧，2009：73）。因此，在西方成功的真人秀類型到了中國，不一定會成 功；製作單位必須根據中國觀眾的收視習慣、道德標準、文化的意識型態等等的 差異做修改。莊帷婷也提出類似的觀點，認為真人秀自西方傳進東方之後，發展 出「亞洲式的真人實境」，以「符合且因應東方或亞洲觀眾的口味和喜好」（莊帷 婷，2011：11）。
台灣的真人秀也呼應了上述學者的說法。以「電視欣賞習慣」為例，台灣觀 眾和中國觀眾頗為相似。簡妙如在探討台灣本土真人秀的研究中指出，雖然節目 的內容和拍攝看似開放，但是傳統的道德觀念才是節目核心，包括「譴責背叛者、
強化特定族群與工作的刻板印象」（簡妙如，2008：105）。莊帷婷更進一步歸因，
認為台灣觀眾深受儒家文化影響，對道德的重視使得早期「標榜偷拍」的真人秀 失敗；並指出同受儒家文化影響的其他亞洲國家，例如韓國和日本，也都發展出 較西方含蓄，而且強調正面思考的真人秀（莊帷婷，2011）。一言以蔽之，亞洲 的真人秀反映了在地文化和價值。
事實上，即便在西方社會，也有學者同樣發現到，真人秀所倡導的真實和推 動的社群價值，其實都奠基於傳統的價值觀和既存的意識型態，例如：個人主義
（Cavender, 2004; Palmer, 2004；轉引自簡妙如，2008：105-6）。換句話說，不論 東西方，真人秀的骨子裡都是當地社會特有和既有的價值和意識。如此一來，不 同的社會有著相異的文化內涵，而不同的文化內涵造就不盡相同的真人秀特質。
這點也呼應：在「八卦社會新聞的耳濡目染之下」，台灣發展出以「作假」為特 色的真人秀，有別於強調真實的西方真人秀（簡妙如，2008：114）。
總而言之，基於文化的差異，國外真人秀的內容和類型不一定能迎合台灣當 地觀眾，自然不能預期在台灣看到與國外相同種類的真人秀。只是，此點仍無法 完全解釋台灣真人秀的高度同質，因為相較於其它亞洲國家，台灣的真人秀類型 依舊顯得單調。為什麼台灣不能自行發展出多樣的真人秀類型呢？研究韓國真人 秀的莊帷婷指出，「台灣由於文化工業規模較小，以及電視台大多短視近利的考 量，除了歌唱比賽之外，幾乎沒有真正的實境節目存在」（莊帷婷，2011：12）。
因此，接著討論盛行於台灣電視產業的抄襲風氣，這也是造成大人、兒童可以參
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加的真人秀千篇一律都是歌唱比賽的第二個原因。
在台灣，自國外直接引進的真人秀遠比本土製做的真人秀節目來得多樣（表 1；表 2），而且他們的收視率也都不錯（簡妙如，2008）。意思是，台灣觀眾其 實有選秀節目之外的收視胃口。然而，台灣的電視台和製作公司卻一味地複製選 秀節目。尤其 2007 年第一屆《超級星光大道》創下最高收視率 7.11 之後，歌唱 選秀節目一個接一個出現（王維玲，2010）；事實上，台灣目前有的真人秀全部 都是選秀類型，而且去除在土豆網上播放的《今晚淘汰誰》，也先不算現在處於 空檔階段的《超級模王大道》，除了《超級接班人》之外，其餘都是歌唱選秀節 目（表 3）。
表 1 目前在台灣播出的國外真人秀
主題 名稱 現播出頻道
模特兒 超級名模生死鬥
（America's Next Top Model）
衛視合家歡台 跳舞 飛躍舞動:英國篇
（Got to Dance UK）
廚藝 廚師當道美國版
（MasterChef US）
頂尖廚師之甜品大對決
（Top Chef: Just Desserts）
指甲彩繪 貴婦美甲沙龍
（Nail Files）
造型 超級名模造型師
（The Rachel Zoe Project）
裝潢 頂級豪宅裝潢家
（Million Dollar Decorators）
女性朋友 洛城女郎
（Girlfriend Confidential: LA）
蛋糕 星球甜蜜客
（Planet Cake）
蛋糕姊妹淘
（The Cupcake Girls）
王牌蛋糕店
（Ace of Cakes）
服裝 決戰時裝伸展台明星賽
（Project Runway: All-Star Challenge）
旅遊生活頻道 改造 完全改造：超級減重篇
（Extreme Makeover：Weightloss Edition）
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美食 帥哥廚師到我家
（
Take Home Chef
）穿搭 衣櫥糾察隊
（I've Got Nothing To Wear）
時尚大買家
（Shopaholic Showdown）
極限障礙賽 百戰鐵人王
（Wipeout）
AXN 化妝 特效化妝大比拼
（Face Off）
廚藝 最爛廚藝大比拼
（Worst Cooks In America）
藝人 明星大搞笑
（I Got That a Lot）
犯罪 驚險全紀錄
（Caught On Camera）
歌唱 音樂達人 PK 讚
（The Voice）
藝人 男女糾察隊
（ロンドンハーツ）
緯來日本台 住宅 全能住宅改造王
（大改造！劇的ビフォーアフター）
國興衛視 任務挑戰 黃金傳說
（いきなり！黄金伝説）
藝人 惡女凱莎的玩樂人生
（Ke$ha: My Crazy Beautiful Life）
MTV 男女交往 英倫玩咖日記
（Geordie Shore）
義大利籍 美國人的生活
Jersey Shore 玩咖日記
（Jersey Shore）
藝人 Running Man
（런닝맨）
Channel V 廚藝 地獄廚房
（Hell's Kitchen）
藝人 INFINITE 瘋狂遊戲
（Sesame Player）
資料來源：維基百科；〈全球化的「更真實」狂熱：真人實境節目的心理技術〉，
簡妙如，2008，《新聞學研究》，94：46-51；研究者整理後製表。
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表 2 曾在台灣播出的國外真人秀
主題 名稱 首播 播出頻道
競賽 我要活下去
（Survivor）
2000.08 Much TV 配對 戀愛巴士
（恋愛観察バラエティー あいのり）
2001.05 國興衛視 愛情考驗 誘惑島
（Temptation Island）
2001.07 衛視中文台 競賽 驚險大挑戰
（The Amazing Race）
2001.11 AXN 獸醫 獸醫新鮮人
（Vets in Practice）
2002 動物星球頻道 任務挑戰 誰敢來挑戰
（Fear Factor）
2002.03 AXN 素人改造 酷男的異想世界
（Queer Eye For the Straight Guy）
2004.09 旅遊生活頻道 競賽 叢林之王挑戰賽
（King of the Jungle）
2005 動物星球頻道 房屋改造 屋主不在家
（While you were out）
旅遊生活頻道 公寓裝修大賽
（The Block）
拳擊 鐵拳新人王
（The Contender）
2005.04 AXN 餐廳經營 夢幻餐廳爭霸戰
（My Restaurant Rules）
2005.05 旅遊生活頻道 企業領導人 誰是接班人
（The Apprentice）
2005.07 緯來育樂台 整型 整形手術台
（I Want a Famous Face）
2005.08 MTV 男模 獵男鬥陣秀
（Manhunt）
2005.10 Channel V 藝人布蘭妮 布蘭妮混亂天堂
（Chaotic）
2005.11 MTV 服裝設計 決戰時裝伸展台
（Project Runway）
2006.01 旅遊生活頻道 編輯 超級時尚編輯
（Stylista）
2008 Channel V
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髮型設計 決戰三千髮絲
（Shear Genius）
2008.03 旅遊生活頻道 配對 宅 男辣 妹大 配對 澳 洲 版
（ Beauty and The Geek Australia）
2012.04 衛視合家歡台 資料來源：維基百科；〈全球化的「更真實」狂熱：真人實境節目的心理技術〉，
簡妙如，2008，《新聞學研究》，94：46-51；《真人實境節目的閱聽人解讀策 略---以日本節目「戀愛巴士」的台灣閱聽人為例》，謝豫琦，2005，附錄一；研 究者整理後製表。
表 3 台灣現有的選秀節目
主題 名稱 播出時間 播出頻道
歌唱 華人星光大道 2011.07.03~2012.01.08 （第一屆）
2012.08.26~2013.02.03 （第二屆）
2013.08.18~ （第三屆）
中視
超級偶像 2007~ 台視
Super Star 我要當歌 手
2013.05.26~
明日之星 2008~ 民視
超級紅人榜 2010~ 三立台灣
台 超級歌喉讚 2013.03.30~ 中視 跳舞 超級接班人 2013.03.23~ 台視 女明
星
今晚淘汰誰 2012~ 土豆網
模仿 超級模王大道10 2012.02.26~2012.08.12 （第一屆）
2013.02.17~2013.08.11 （第二屆）
中視
資料來源：《實境選秀節目的夢想建構─以【超級星光大道】為例》，王維玲，2010，
頁 3；〈8 選秀節目競爭 素人卻難圓明星夢〉，東森新聞，2012.05.29，取自 http://0rz.tw/iTQ7P；研究者整理後製表。
10 《超級模王大道》和《華人星光大道》是相互接續的，一個播完，另外一個接著播，也就是 說《超級模王》現在只是在第二季和第三季之間的空檔。所以這裡仍舊把它列出。
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「如果我節目收視率不能贏你，沒關係，我就把同類型節目做到爛」
（製作人沈玉琳，2007）
到底為什麼台灣電視節目的同質性會這麼高？當大家都做同類型的節目 時，台灣的電視圈會變得如何？更重要的是，對產業內的人員有何影響？
由於台灣的電視頻道多，現今又有更為多樣的媒體供閱聽眾選擇，所以電視 節目的廣告收益市場就萎縮。當利潤被瓜分得所剩無幾，節目的製作經費自然也 縮水。在市場白熱化、預算減少的情況下，低成本的真人秀成了歐美和台灣，以 及其他亞洲國家，包括中國、新加坡和馬來西亞，共同的出路（王維玲，2010）。
然而台灣不僅市場競爭激烈，還因為收視率主導市場、廣告主較電視台有議價優 勢等原因，電視生態顯得更加險惡（林照真，2004.10.15）。也因此，在台灣，不 僅低成本的真人秀氾濫，而且大多數是歌唱選秀節目，不如國外的真人秀種類豐 富。而台灣的真人秀除了類型單一之外，內容也缺乏創意，並且為了在小數點之 間殺出勝負，只能紛紛祭出戲劇化，甚至「灑狗血」的戰術（王筱君，2011.08.13）。
難道台灣的電視台、製作公司裡的人都沒有創意嗎？製作人詹仁雄在他一篇 獲獎的文章中指出，目前中國投注在製作電視節目的資金比台灣來得充裕很多；
他憂心，預算少，又瀰漫著「抄襲」、「單一」的產業環境，會讓帶著熱情和想法 加入台灣電視產業的新血，因為找不到資源，缺乏施展的空間，而「慢慢的在全 世界最密集電視網的地區，失去優勢」（詹仁雄，2011.09.05）。也就是說，台灣 的電視圈內，不是沒有人才，也不是人才懶惰，而是缺少用武之地，尤其當理想 不斷地被現實消磨，內心產生的衝突和矛盾更是令人同情。
詹仁雄（2011）同時也對收視率機制提出質疑，認為廣告主和電視台老闆應 該要跳脫收視率數字的框架。林照真則進一步點出收視率思維和運作模式造成的 傷害：當電視台只想著衝高收視率，因而一窩蜂地製做「譁眾取寵」的節目，會 讓「整 個社 會賠 上品 味低 俗 的 龐 大 成本」（林照真，2004.10.15）。最後，當中 國的資源相對豐富許多的情況下，人才也可能紛紛出走中國（王筱君，
2011.08.13；羅珮瑜、曾建勳，2011.07.11）。
在真人秀的例子中，可以發現中國製做的真人秀種類比台灣多很多，除了歌 唱選秀類型之外，還有生存挑戰型的《生存大挑戰》、益智闖關型的《開心辭典》、 職業應試型的《絕對挑戰》、生活技藝型的《超市大贏家》等等（尹鴻、陸虹，
2007.01.08），並不會只侷限在選秀一塊；接著，從選秀節目來看，中國投注的資 源也多，不難看到台灣藝人被重金聘去當評審（闕志儒，2012.08.02），而且在節 目內容的設計上，也比台灣的有新意（今日新聞，2007.07.16）。看著以往模仿台 灣製作節目的中國電視產業，現在夾帶豐厚的資金，逐漸長成強大的市場，不僅
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業界人士憂心忡忡，文化部長龍應台在「2012 文化國是論壇」上，也表示「人 才流失已成為台灣發展文創業的頭號議題」（邱莉玲，2012.07.20）。
總而言之，台灣電視圈陷入了收視率造成的惡性循環：廣告商強勢的議價，
使得節目預算縮水，於是製作低成本節目，然而市場競爭過於激烈，所以節目之 間互相抄襲、並且惡性競爭，使得節目內容既缺乏創意，又腥羶色，而節目品質 降低的結果是讓整體產業顯得惡劣，廣告商最終得以持續用收視率主宰議價。因 此，低成本的真人秀和內容相似的選秀節目是受害者，也是幫兇。而惡質的電視 產業環境不僅對從業人員，對整個文化創意產業、和社會大眾也都帶來諸多負面 影響和挑戰。
第三節 小結
在研究動機的討論裡，研究者有三點觀察：首先，螢幕上的兒童──包括選 秀節目上的兒童參賽者，似乎都必須面對媒體和社會大眾對童星的刻板印象，例 如他們早熟且世故、過著不正常的童年，並常被冠上「小大人」的稱號。而這當 中牽涉到新聞媒體和社會大眾對兒童和童年的先行建構；意思是，新聞媒體和社 會大眾建構出所謂的兒童及童年該有的模樣，並以此為唯一的參照點，使童星及 其童年被對立化。然而，備受批評的他們卻缺少發言的空間。
再者，他們的家人也往往是輿論攻擊的對象；即便有發言的機會，他們的言 論似乎容易被扭曲。雖然研究者一再主張聆聽童星及其家人的聲音，讓他們能夠 和目前種種刻板印象對話，但同時也強調：真正的對話有賴於他們的現身說法，
和處於光譜另一端的媒體報導、大眾輿論以及專家評論相互辯證。
第三，針對選秀節目【童盟會】來說，除了兒童參賽者及其家人之外，節目 的製作單位也是箭靶；當節目被冠上「戕害參賽者的童年」、「剝奪兒童應有的權 益」等罪名時，製作單位也就成了加害者。然而，在判定有罪之前，製作單位的 想法和說法卻被忽略。他們和參賽者一樣，比起專家學者或政府官員都來得貼近 節目產製的核心，卻乏人問津。上述「偏／瞥見」情形猶如冰山一角，沉在海平 面下的才是最為龐大和影響重大的部分，也是研究者欲藉【童盟會】的兒童參賽 者和節目製作單位，探索童星概念和選秀節目產製的區塊。
接著，透過研究背景的梳理，研究者注意到：第一，不論在以兒童為中心的 真人秀，還是兒童（看似）握有掌控權的選秀現場，家長和製作單位似乎才是真 正做主的人。因為尚未成年的兒童參賽者不僅缺少法律上的自主，在社會中，亦 是需要被保護的對象，所以家長和其他成人通常能夠言正名順地介入他們的決定 和行動。不過，成人之間有著不同的立場，經常是專家學者和政府官員聯合，指
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責製作單位和家長罔顧兒童權益；加上媒體和大眾助陣，製作單位和家長似乎變 成唯「二」的惡人。然而，有鑑於兒童／童年的概念是一種社會建構，所謂的對 錯和善惡也就只是「是否服膺於該社會建構及其欲鞏固的秩序」──尤其在這些 爭論之中，兒童參賽者始終缺少發言的機會，也就無法從他們的主體經驗出發，
檢視上述對立的說法，使對立不得解決。
第二，由於經濟價值是節目製作的最大動力，兒童、家長和製作單位，某種 程度上來說，其實是市場機制下的受害者。所以當社會一面倒譴責他們的時候，
他們也就成了市場經濟和文化價值（即是「台灣社會中，保護兒童的傳統」）衝 突下的代罪羔羊。
更不幸地是，市場主導節目的情形在台灣尤其畸形；單從選秀節目的抄襲歪 風，就可窺知一二。由於台灣的頻道過多，市場競爭劇烈，再加上廣告商議價強 勢，使得節目的製作風險提高，導致電視台和製作單位一窩蜂地選擇低成本的選 秀節目；然而在製作預算緊縮的情況下，卻無能回應市場需求，一味地做歌唱節 目。當大家都在做同樣的節目時，為了微不足道的收視率差距，只能訴諸腥羶色，
使得節目品質下降、電視產業環境惡化，不僅讓從業人員必須面對更大的工作壓 力和心理衝突，也讓廣告商繼續透過收視率主控議價。而收視率造成的惡性循環 就此形成。受害的也就不只是參賽者及其家人和製作單位，整體社會同樣要付出 代價。
綜言之，本研究從歌唱選秀節目的特質、【童盟會】的節目文本，以及參賽 者的童星身份，探討【童盟會】中的童星形象如何對立於主流的兒童／童年概念；
並且，透過觀察參賽者、家長和製作單位在節目場域中的互動，以及他們和該場 域的關係，深入討論他們如何理解和解決可能的衝突，以回應前述常見的媒體批 評和社會輿論。
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第二章 文獻探討
第一節 童星
由於名氣之於童星，不如名氣對成人明星的定義和地位來得重要11，所以名 氣尚小的童星，甚至還稱不上明星的兒童，都容易遭致類似的批評，被歸類成「早 熟」、「世故」、「過著不正常童年生活」的兒童。如前面在研究動機中所說，【童 盟會】參賽者，即便還未成為真正明星，就已受到童星相關的批評；因此，本研 究以童星為起始點，挖掘他們如何（被）不同於一般兒童，尤其當兒童與童星都 是社會建構的產物，實有必要進一步了解該社會建構的形成經過及其背後的社會 秩序。而釐清上述細節，有助於研究者理解【童盟會】兒童參賽者的特質與處境。
一、定義
根據教育部重編國語辭典修訂本的釋義，童星指的是「未成年的演員」；演 員指的是「從事演藝工作的人員」；未成年則是指「還未發育成熟的年齡」──
不過，對此年齡的界定並不一致。在《民法》中，未成年是未滿 20 歲者；《刑法》
則規定未滿 18 歲是未成年；而專屬兒童和青少年的法律《兒少法》規定「兒童 是未滿 12 歲以下的人」。因為研究者認同兒童和未成年不宜混為一談，所以本研 究採用《兒少法》對兒童的定義，再搭配上教育部辭典的釋義，定義童星為「12 歲以下從事演藝工作的人」。
並且依據上述定義，研究者認為【童盟會】裡的兒童可視作童星。原因是：
第一，該節目參賽者的年齡必須在 12 歲以下；第二，雖然參賽者上該節目並沒 有領取通告費12，他們的表演也不完全是工作性質，但是在主持人口中，和觀眾 眼中，他們就是小明星，而且他們在比賽過程中，往往會被經紀公司或其他節目 的製作人相中，於是開始接通告、上節目；在踏上更多舞台的同時，演出的工作 成分也就愈來愈顯著。
11 在上一章有提到，許多「螢幕上的兒童」並沒有很大的名氣，依然受到與童星一般的檢視和 批評。然而，名氣對成人明星就相對地重要，例如成人明星還會區分 A、B、C 咖。
12 【童盟會】參賽者只會拿到車馬費 1350 元。
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二、意義
1. 他者一、 正常的兒童 vs. 不正常的童星
在《童星的文化重要性》（The Cultural Significance of the Child Star）一書中，
Jane O’Connor（2008）透過論述分析法，梳理歷史資料、媒體報導、個人傳記等 文本，釐清童星存在的原因，以及他們容易遭受媒體詆毀的宿命。研究發現，童 星被視作「非凡的天才兒童」（divine wonder-child），象徵「希望」和「完整」，
也因此人們被他們吸引。此外，由於童年被視作一段遺失的美好時光，所以對人 們來說，童星的自然和未墮落（uncorrupted）不僅使人嚮往，更讓人看見「人類 的終極美好」（the ultimate goodness of people）（O’Connor, 2008: 142）。然而，當 人們發現童星長大後，少了兒童「完美」和「救贖」13的光環，卻和所有人一樣 脆弱、會犯錯，人們因此再也無法容忍童星的「特殊」。對比文化和社會規範下 的一般兒童，童星因而被排除在同質的童年之外，被歸類成「不正常」，且被視 為「童年的失敗者」，從此擔負被詆毀的「詛咒」（O’Connor, 2008: 139-143）。
顯而易見地，不正常的兒童／童年概念之所以能被認同、遵從和實行，有賴 於「正常」的兒童／童年概念的先行建構。而所謂正常的童年應該和工作八竿子 打不著，因為兒童理當在家庭或學校裡接受照顧和教育。在美國社會裡，兒童應 該「只具備情緒的價值，但不該具有經濟效用」（emotionally priceless yet
economically useless）（Zelitzer,1985, as cited in O’Connor, 2008: 23），而童年該是
「一段不具生產力的時光」（O’Connor, 2008: 146）。因此，身在工作環境、能夠 創造經濟價值的童星，理所當然地被排除在正常的兒童／童年之外。
同理，唯有在「天真的政治」（the politics of innocence）被建立之後，「早熟 的童星」才可能被他者化。O’Connor（2008）引述 Anne Higonnet（1998）的研 究，指出當前美國社會對兒童／童年的理解、想像，甚至規範，皆奠基於十八世 紀浪漫時期的藝術。Higonnet 藉由回顧歷史上不同時期的兒童畫像，發現十八世 紀中期之前，兒童被詮釋為「小大人」（small adults），除了身材的大小之外，與 大人並無差別；但是，在一群被社會精英聘任的畫家，創造出一系列被歸類成「浪
13 O’Connor 在文中提到，某些兒童特別受到賞識和傾慕的情形，最早可以追溯到眾人對嬰兒耶 穌的崇拜。也因此嬰兒耶穌「超乎自然的智慧」和「救贖」的形象是成人對兒童的嚮往；「純潔」
和「希望」的形象則成為近代美國社會眾人對兒童最主要的想像（O’Connor, 2008：38）。而之 後出現的天才兒童、兒童表演者和童星皆繼承了這些形象。
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漫童年」（Romantic Childhood14）的畫作，並且在市場上造成流行之後，兒童不 再是「有著嚴肅臉龐的小大人」，他們變身成「生活在無憂無慮、美麗、純真，
但虛幻的童年世界」中，猶如「天使般的人物」（O’Connor, 2008: 29）。因此，身 處充滿利益糾葛的表演世界，而且早熟世故的童星，當然不符合美國社會對兒童
／童年認知與期待。
此外，Higonnet（1998）的研究還指出，「浪漫童年」的成功與當時代的背 景和價值有關。舉例來說，「對個體的內心價值的重視」使得兒童的價值從經濟 轉移到精神層次；意思是，在此之前，兒童與大人無異，同樣工作以創造經濟價 值，但現在，兒童與大人切割，他們的情緒和精神更被社會看重。於是，兒童不 再是尺寸小一號的大人，而是與大人／長大的煩惱、現實世界都有所區隔的「正 常的兒童」。而這項價值觀的移轉，在印刷術的發明15、識字率的提升、學校以及 教育制度的建立之後（Neil Postman，1982／蕭昭君譯，1994），進一步被強化；
如前所述，兒童就該「只具備情緒的價值，但不該具有經濟效用」，也因此，他 們「正常的童年」該是純真，而不是早熟世故；該是無憂無慮，而沒有經濟上的 顧慮。又例如，「浪漫童年」也反映了「中產階級核心家庭構成社會基礎單位16」 此一當代趨勢（Higonnet,1998, as cited in O’Connor, 2008: 29）。
一言以蔽之，「浪漫童年」下的「浪漫兒童」（romantic child）在社會、性別
14 Higonnet 將一系列在十八世紀由英國肖像畫家發展出的兒童形象，稱作「浪漫童年」（Romantic Childhood）。她以雷諾茲（Sir Joshua Reynolds）的畫作《天真年齡》（The Age of Innocence）
為例，指出兒童身上潔白而且飄逸的服飾強化了他們的未發育和純潔，有別於成人強調性器的 服裝設計；再配上身後的大自然景色，兒童／童年的天真形象顯得自然，並且「因為自然，所以 顯得永恆，更因為永恆，而顯得不可改變」；但事實上，它是「被創造出來的」（invented）
（Higonnet, 1998: 15）。
15 Neil Postman 在《童年的消逝》一書中，闡述媒體的發明和變遷如何影響兒童／童年概念的 誕生和發展。他指出，因為印刷術的發明與普及，兒童／童年才得以出現，但是在一系列電子 媒體的發明之後，成人與兒童之間的分界又逐漸模糊，尤其電視影響甚鉅。而此類「媒體科技如 何影響內容（包括媒體、社會及文化內容）」的觀點不僅在他之後的著作《娛樂至死》再次出現，
在當代兒童與媒體的研究中，也為多位學者重視（Buckingham, 2000; Hengst, 2000; Livingstone, 1998; as cited in Prout, 2008）；對他們而言，媒體和兒童／童年的關係是「是持續變動，而且相 互作用的」（Prout, 2008：21），所以格外關注媒體對兒童／童年概念的形塑。
16 Higonnet 發現「浪漫童年」畫作中，兒童的社會地位／身分不再是重點──不同於以往強調 兒童模特兒長大之後的社會地位／身份（the future adult social status of child models），它們不反 映階級，至多只能和中產階級產生連結，意思是，光著手腳在大自然中的兒童─而且穿著白色
─卻能保持一塵不染，正符合中產階級的「充足乾淨和缺乏欲望」（affluent cleanliness and absence of want）形象。Higonnet 也指出，在社會地位／身分退位的同時，「年齡」取而代之（Higonnet, 1998: 24-5）。
