洪淑苓（1998）以為台灣的童話創作，雖未進入後現代時期，但是卻可以從 以下看出現代童話創作者已具有顛覆精神的手法：
一、 女性作家對於愛情和婚姻突破傳統的印象，因此在童話作品中，呈現女性作 家與性別文化的顛覆，而人物形象一經顛覆，性別的文化、角色扮演、全力 政治，都重新調配建構。
二、 林世仁＜十一個小紅帽＞所呈現的小紅帽後現代迷宮，更加證明作者在人 物造型、人物形象、情節模式與故事結局甚至主題的優越改寫能力。
洪汛濤（民 1989a）依童話情節的手法將人物的安排分成以下幾種方式：
一、反覆法（三段法）：童話中的人物反覆相同的事，目的可以加深兒童印象。
二、循環法：童話中的人物甲幫乙，乙幫丙，丙幫丁，丁又回過頭來幫甲，依 此循環。
三、對比法：好人、壞人的對比形象，常在童話中出現。
四、烘托法：以極端的事來烘托人物，使之更為突出。
五、推進法：敘述人物形象的某一種特徵時，將此特徵更加推進一步。
六、擬境法：把某一類事，虛構在一個地方。
七、懲罰法：人物因為作錯事遭到懲罰。
八、自敘法：用一人物的目睹經歷來自敘自己。
從敘述觀點及童話的敘述角度來探討童話的創作手法，劉勝雄（2002）認 為古典童話大多是運用「全知觀點」的第三人稱。和現代童話的多元敘述觀點有 所差異，過去常用由誰來敘述故事的「敘事觀點」，若能以故事本身所呈現的「見 事觀點」將使故事更突出、生動。而陳正治（1989：28-39）將童話以內部及外 部觀點的安排分類如下：
一、 「內部觀點」概分為以下四類：
（一）透過主角本身的感受，敘述事件的「主角第一身觀點」。
（二）通過配角第一身的感受，敘述事件的「配角第一身觀點」。
（三）童話中透過無關緊要人物的感受，敘述事件的「旁觀者第一身觀點」。
（四）童話中敘述事件以「我們」的感受記敘的「第一身複數觀點」。
二、 「外部觀點」則是屬於敘述者置身於故事外的第三身故事繼續觀點，可分為 以下三類：
（一）全知觀點：如作者以「神仙」身分介入故事，呈現無所不知的「完整 的全知」以及作者以「人」身分介入故事，甚而參與故事現身說法的 「有限度的全知」。
（二）第三身人物觀點：作者與故事中的某一個人物合為一體，又可分為：
1. 採用故事中主角第三身所見的「主角第三身觀點」。
2. 採用故事中配角第三身所見的「配角第三身觀點」。
3. 採用故事中無關緊要的角色的第三身敘述的「旁觀者第三身觀點」。
（三）全客觀觀點：一種極端限制的敘述方式，作者對於故事中的各環節全 採客觀、冷靜、忠實的態度紀錄，不加以主觀的分析、解釋、批評和觀 感。劉勝雄（2002）舉出：陳木城的＜遺失城＞以報導文學呈現「爾里 不達」的眾多史料。即是全客觀觀點的一例。
從以上童話的敘述觀點，劉勝雄（2002）提出：較長篇複雜多重發展的童話，
常採用「全知觀點」，而「主角觀點」不論第一身或第三身皆常見於叫單純情節 的童話中，而限制較多的「全客觀觀點」則較少應用於童話中。
林守為（1988）認為：在作品中要將人物描述的透徹，必須從人物的外在 生活與內在心理去了解、觀察與多閱讀，同時伴隨著作者豐富的想像力。因此，
對於人物的刻畫，張清榮（1991）也認為可以從外貌、對話、動作、表情和心思 來描繪人物的性格。而陳正治（1998：61）也引用美國小說家 Curtis W.Casewet 所提出人物創造中，「活」的人物具備三個條件：一、外型：容貌、服飾等。二、
表現：談吐、聲音、態度等。三、內形：性格特徵。除以上三項，還得考慮其正 負特性，如此才能將人物描繪得更生動。
此外，藉由這些人物的特徵與刻畫，也可以作為人物性格的分析（張清榮，
民 1991；陳正治，1996）。童話創作人物形象有時很難去劃分自己是有意識或無 意識，僅能就比重多寡來作區分，並可以劃分成其一，有意識的苦心經營，如安 徒生以自己的人生奮鬥歷程寫成＜醜小鴨＞這篇故事。其二，無意識下意外獲得 的，如美國童話作家羅勃.麥羅斯基的童話＜讓路給小鴨子＞則是他每天經過公 園看見一對野鴨所得來的靈感（陳正治，1998）。
關於童話的創作手法，洪汛濤（民 1989a）認為還有借替、假定、誇張。他 提出以下的看法認為童話在它的表現手法上，有它特別獨到之處。童話常用的表 現手法，有一種叫「借替」。即是大家所熟悉的「擬人化」。擬人化的借替童話，
完全符合兒童的思維要求、兒童的幻想，因為在兒童的心目中，一切鳥獸蟲魚、
山川草木、日月星辰，無一不是有生命的，這種擬人化的借替童話可以說數量是 最多的。這也是兒童對世界的求知。童話通過借替，使文學成一種間接教育，同 時，更能達到效益的目的。而值得注意且非常重要的是童話的擬人化，必須符合 物性，運用和發揮物性才是。
童話中的假定即是現實生活中所沒有的、不可能發生的事，所以常用在童 話人物中的異人（及超人體）。
而誇張的手法在一般的文學作品中是少見的，但在童話中卻是必須的一種 變形的手法，他常應用在常人體，將一些日常生活中的人物加以誇大，吸引而兒 童閱讀的興趣。
所以陳錦雀（2002：87）指出：「借替即是『擬人形象』；假定即是『超人形 象』」；誇張即是『常人形象』，不論是哪一種形象或手法，童話人物都具有各種 形象或手法的共通性和個別性。了解童話人物的特性後，還得注意刻畫的要領。」
祝士媛（1989）同樣提到人物在童話中的創作手法有三：誇張、象徵以及 擬人。所謂的誇張將分為靜態以及動態，主要是為了使童話帶上神奇的色彩。 童 話中的人物形象常具有象徵性，這是一種比擬、譬喻的手法，同時在童話的象徵 性中只概括某一點特徵，並不是象徵著童話的一切。擬人則是童話中賦予萬物人 格化，但必須掌握好物的特徵，才能巧妙地運用。而林文寶（1998b）也認同擬 人手法塑造人物性格必須將人性與物性作巧妙的結合，除了具有人的性格也不能 違反該物的物性，才能使童話幻想荒誕不稽又能入情入理。
根據以上所提到的象徵手法，漢斯比德漫（2001：7）曾說：「自古以來，
象徵與文學猶如雞與蛋的關係，互相包容，互相孕育」。陳景聰（2003：57）也 對象徵做了解釋：「文學當中，常運用一種『借用事物來表現某種特殊意義』的 表現手法，就是象徵。」而蔣風（1992：24）在《世界兒童文學事典》中對象徵 更加詳述：「象徵是一種具有假託、替代或暗示和超越性質的表現手法。它的特 點是利用象徵物與被象徵物之間某一種對應，使被象徵物的某一種內容得到含蓄 而形象的表現」。
陳景聰（2003）認為童話是兒童文學中的主要文類，象徵是童話中最重要的
藝術表現手法，童話中人物的塑造更是不可或缺象徵的藝術手法。其中安徒生以 他的一生作為「自我象徵」融入童話故事中，使得象徵成為塑造人物形象的手法 之一。
蔣風（1992）根據象徵手法在兒童文學創作中的應用，提出以下狀況：一為 在藝術構思的總體上，運用象徵的手法。二為在主要形象上，運用象徵手法。三 為在作品的局部應用上，運用象徵手法。
黃雲生（1996：28）根據最擅長使用象徵手法的安徒生童話的人物形象 象徵，統整出三類：
一、安徒生自身生活經歷的外在象徵。
二、主要是在作家心靈的層面上進行的象徵和關照，具有較多的哲理，稱為內象徵。
三、對作家自己的某一段生活經歷，或某一心靈側面的象徵，可稱作局部象徵。
陳景聰（2003）研究安徒生的人物形象，他從常人、超人以及擬人三種形 象中，統整初期分別在故事中呈現何種意涵的象徵：
一、 常人形象中的象徵，投射出安徒生自我的人生以及自我內心世界。
二、 超人形象中的象徵，可分為帶給人精神上的慰藉及呈現善良本質的心靈象 徵、大自然呈現惡勢力的象徵、有賴力爭上游、突破艱困命運的命運象徵。
三、 擬人形象的象徵，所呈現的是自我成長經歷的象徵、內心世界的象徵以及正 面及負面的象徵。
以下進一步就兒童文學中常用的修辭法作簡介（林守為，1988）：
一、擬人法：兒童以萬物皆有生命，在他們的心理將萬物都看成了人，所以，「在 童話、寓言中用擬人法最多」。
二、譬喻法：將兩種不同的事物，找出相似之處，作為比方。可分為在甲和乙中 間，加個「如」、「好像」…等字的「明喻」（又稱直喻）；乙代甲，即甲和乙 相似，但在敘述時指說乙沒有說出甲，稱為「暗喻」（或稱隱喻）。
三、示現法：把見不到、聽不到的事物說得好像看得見、聽得見的一種表現法。
四、誇張法：誇張可分為靜態的誇張以及動態的誇張。靜態的誇張僅用於故事中 的人物靜止狀態時的描寫；動態的誇張則是對人物的言行動作作誇大式的描 寫。
五、反覆法：相似的結構、同樣的段落、語句，一再的重複、顯現稱為反覆法。
除了修辭法的應用，童話人物的刻畫，陳正治（1998）提出「直接刻畫」和
「間接刻畫」，其中直接刻畫三言兩語就將人物形象做了交代，最常用在描述背 景人物或次要人物。而主要的人物則常以間接刻畫的方式：如透過人物的對話或 動作「自我表現法」、由「他人來襯托」以及以周圍的情景來襯托出人物性格的
「環境呈現」。
此外，藉由「描寫」與「對話」可以使故事中的人物情緒和閱讀者產生共 鳴。所謂的「描寫」不單指人物而論、某些氣氛與場面也包含其中（林守為，1988）。