袁哲生少年書寫的風格技巧

第五章結論

第三節袁哲生少年書寫的風格技巧

文學作品風格的型塑，關乎創作時所採用的材料、表現形式以及作者的生命才調¹⁸。朱榮智認為，影響文學風格「最關鍵的要素，則是作者的個性和人格」¹⁹。王志健也在

《文學論》中提到：

風格是作家在作品上，從其內容到形式的綜合建構；因此，一個作家的風格的完成，絕不可能僅只是表面的，在表面的描寫與技巧的裝飾下，必然地存有著作家真生命的動力，這真生命的動力是偉大作品產生的根源。我們不可能期望那些徒然只有形式的作品，能夠產生出來堅實深厚的內容；只有從作家心底發掘出來的產品，才可以成為具有個性的風格。這風格是他生命的整體表現，是一個獨立於大千世界之上，而又可以普遍地感動讀者，含有著人生真義的表現。²⁰

作品風格，或多或少都顯露了作者的個性，不同的人生閱歷下，每個作家的風格也

18 朱榮智：「作品的風格，可以從兩方面加以探討。其一是作者所使用的材料與表現方式，對風格的影響。

其二是作者的生命才調對風格的影響。」朱榮智：《文學的第一堂課》（台北：五南，2004 年），頁 185。

19 同上註，頁 211。

20 王志健：《文學論》（台北：正中，1970 年），頁 132。

都不盡相同。根據論文二、三、四章的作品分析，本節將袁哲生少年書寫的風格技巧，

歸納為以下五點：

一、以動作及場景呈現人物心理

一篇小說中，人物的心理活動呈現鮮明與否，關係到小說人物能不能具有生命力。

袁哲生作品裡，經常以動作及場景取代直接描述，來呈現主角的心理。

（一）動作部份

〈一件急事〉裡，小男孩來到賭場，不敢直接喚父親回家，於是「用食指輕輕地勾動他父親的後褲袋」²¹，顯出小男孩對父親的畏懼，以及對陌生環境的不安。

《秀才的手錶》裡，初次來到教堂的「我」，急於上廁所，但礙於場面嚴肅、禮拜的儀式正在進行，「我」不敢中途離開，當「我」隨著所有的人站起來時，「如果從側面看過來，大概很像一尾直立的蝦子吧！」²²，這樣的動作描述，讓人感受到主角正在忍耐、內心十分著急。

《猴子》裡的「我」，默默喜歡梁羽玲卻不敢表白，經常刻意經過她家門口：

有一次，當我經過梁羽玲家時，聽見她從客廳裡走出來的腳步聲，那是一雙柔軟的腳掌踏在硬邦邦的拖鞋上的聲音，既尷尬又好聽。隔著那扇紅木門，我站在空蕩蕩的巷子裡聽到梁羽玲向我走來的腳步聲。

我不知所措地蹲下來，然後將手掌放在膝頭上揉了起來。我想，萬一梁羽玲真的開門走出來的話，我至少可以假裝是跌了一跤的樣子。

梁羽玲從來沒有走出來過，倒是我莫名其妙地在那昏暗的門口揉了好一陣子的膝

21 袁哲生：〈一件急事〉，《靜止在──最初與最終》（台北：寶瓶，2005 年），頁 62。

22 袁哲生：《秀才的手錶》（台北：聯合文學，2000 年），頁 79。

蓋骨，沒人來質問我幹什麼。（《猴子》，頁 56）

其實心裡很想見到梁羽玲，但又怕梁羽玲真的出來，「我」不知該說些什麼，於是假裝蹲下來揉膝蓋，以掩飾緊張與尷尬心情。

《羅漢池》中，當小月娘為了撐起家計，步入青樓，看見小月娘走向喜春樓這一幕的，是建興仔與如因法師：

這晚，建興師傅剛吃過晚飯，就早早拉起店門了。平常，夜晚的雕刻店都只收拾一些細活兒，這時，卻可清楚地聽到一陣陣木槌敲擊鑿刀的拍打聲從店門內磅磅傳出，整夜未歇。

在這一陣陣猛烈的敲打聲中，還可聽出一長串綿密細碎的木魚聲夾雜其中，幽幽不絕。那聲音較往日來得急切許多，聽起來好像在趕路似地。（《羅漢池》，頁41-42）

建興仔與如因法師都深愛著小月娘，眼見她走入酒樓，兩人情何以堪，但作者一樣沒有直接描述建興仔與克昌仔的心理，而從兩人的動作，一個整夜用力敲擊鑿刀，像是要發洩心中鬱悶，一個整晚敲著木魚，卻可從急切的木魚聲響中知道他內心的苦痛。

（二）場景部份

在〈寂寞的遊戲〉裡，「我」暗戀著班上同學何雅文，「我」為了靠近她加入學校合唱團練唱，因此有機會一起走路回家：

我們總是沿著學校側門的小路走回家，經過校長宿舍的時候，從高高的竹籬笆裡伸出的一排九重葛，把小石子路點綴得像是一個結婚禮堂的步道，金色的夕陽從綠油油的葉子和紫紅色的小花之間照射過來，空氣中瀰漫著一股甜滋滋的香味。

走在那段小路上，我總是不由得感傷起來，我不敢相信自己竟然扮演著一名幸運

的角色。我想，如果真有上帝的話，祂一定不會這樣安排的。（《寂寞的遊戲‧寂寞的遊戲》，頁 41）

在這段敘述裡，作者並沒有直接陳述因為能和何雅文單獨相處，「我」的內心有多雀躍興奮，然而場景的呈現──花開繽紛，陽光爛漫，連空氣都漂浮著香甜滋味，說明了主角的喜悅。

又如《羅漢池》中，當打鐵的出發前往大悲寺為小月娘提親，一直默默喜歡的小月娘的建興仔獨自出門：

那天，一大早，建興仔就獨自一人出門去了。他到過去和小月娘、克昌仔常常一起前去的羅漢池邊去，看天上的雲，看池邊的楊柳，看假山浮石上的烏龜，看趺坐池中的十八羅漢塑像和水中的倒影。中午的時候，他走到菜場邊的麵攤子，叫了一碗小月娘最愛吃的什菜麵。麵端來了，他半天也沒動筷子，直到麵湯上的熱氣冒完了，碗裡的青菜變黃了。（《羅漢池》，頁112）

建興仔一想到克昌仔和小月娘的婚事若談成，他就要永遠失去小月娘了，心中難過不已，羅漢池、白雲、楊柳、羅漢塑像……外在的景色靜謐，映襯他內心的孤寂，最後他點了小月娘愛吃的什菜麵，望著麵發呆，直到麵都冷了，他的心情也盪到了谷底。後來婚事不成，與小月娘有緣無份的克昌仔剃度出家，成為如因法師，他專心持齋念佛，

每天早起打掃大悲寺與羅漢池：

大清早的羅漢池涼爽宜人，沒有半絲火氣。池邊的石欄表面冒出一層細小晶瑩的露珠，在朝霞的映照下顯得玲瓏剔透，微微發亮，彷彿七寶鋪設的西方淨土一般溫潤而莊嚴。太陽再升起一些時，池水由墨轉碧，池面上似有一層淡淡的煙嵐盤旋飛升而去，十八羅漢塑像身著袈裟默坐池中，面向西方，斜斜的日影在羅漢頭

頂上鑲著一圈圈的金光，煞是好看。

……如因法師總是忍不住放下竹帚，倚在石欄邊看上好一會兒，等到露水浸濕了衣袖，才回過神來，繼續打掃落葉。（《羅漢池》，頁67-68）

羅漢池的景色莊嚴而祥和，如同如因法師平靜的心情，但這樣平靜的日子，最後還是因小月娘步入青樓、嫁為人婦的消息打亂，無法再壓抑他心中的感情。

如同張耀升所說：「袁哲生的文字具有高度自制力，不對主角的內在思維做過多描述，而是採取由外寫內的方式，藉由外在場景與動作的描述，來暗指角色的心理狀態」

23。從上述例子，可見袁哲生是如何透過人物動作與場景變化來呈現角色心理，繼而與情節相呼應，讀者藉由動作的描述，直接看到了人物性格，複雜的心理也於動作中表露；

場景的描繪安排，也烘托了小說的情境氛圍，這樣間接的手法，讓讀者自己去體悟角色的情緒起伏，為袁哲生少年書寫的一項特色。

二、電影拍攝式的寫作手法

在袁哲生少年書寫作品裡，許多是以類似電影拍攝的方式去紀錄故事。〈送行〉與

〈一件急事〉的敘事風格較為相近，全文近似白描的筆觸，〈送行〉只有在結尾處出現一句問話，〈一件急事〉裡則完全沒有對白，宛如默劇般低調的處理方式，更符合小說中想呈現的人際疏離感，這也是袁哲生早期常用的寫作技巧。如張芬齡所說：「他的筆彷彿是固定在一定高度和距離的攝影機，忠實、超然地呈現前景」²⁴。

〈送行〉可說是一篇以攝影方式寫作而成的小說。全文對於人物內在思維、情緒起伏沒有太多描述，而是以場景轉換來呈現若有似無的情節。車站月台、候車區、火車上、

客運候車室、茶館、碼頭、體育用品店……常常都是先敘述遠景，再拉近做人物特寫描

23 張耀升：〈冬夜裡的夏先生──袁哲生〉，《幼獅文藝》第 606 期（2004 年 6 月），頁 49-50。

24 張芬齡：《八十三年短篇小說選‧編選序言和導讀》（台北：爾雅，1995 年），頁 31。

述，一幕幕場景變換著，作者的筆就如攝影機一般紀錄與跟拍，所見所及都在鏡頭掌控下完成。

此外，袁哲生另一項特殊寫作技巧，則是像錄音機一般，收錄聲音來發展情節。例如《秀才的手錶》裡，「外省的」過世時，「我」還在襁褓：

老郵差戴起他的老花眼鏡……將電文解說了一番。

然後是阿媽的哭聲。

然後是老郵差的鐵馬從涼亭仔腳離去的鍊條聲。……

然後是阿公拉開抽屜，將電剪收進一個餅乾盒子裡的聲音。……

「水木嬸仔，啊是哭按怎？」麗霞仔小心地問道。

「外省的嘸去啊──」阿媽說。……

阿媽抹掉眼角的淚水，走向我，把我從油亮光滑的竹搖籃裡抱出來：「可憐啊，

囝仔還勿會曉叫老爸咧。」

我學武雄把腳趾頭伸出來活動一下，打了一個哈欠，然後開口說了我這輩子的第一句話：

「走啊？」（《秀才的手錶‧秀才的手錶》，頁61-62）

在這段敘述中，作者完全以聲音來發展情節：郵差解說電文、阿媽的哭聲、鄰居的關心詢問……，雖然沒有特別著墨人物的表情、情緒，藉由這些聲音線索，烘托出「外省的」過世的悲傷氣氛。

袁哲生曾說：「我偏向以連綴『情境』的方式來設想，若有兩個以上的情境可供鋪陳的時候，方才感到有可能成篇」²⁵。對讀者而言，一篇影像感十足的小說具有閱讀上的吸引力，這些作者以文字挑選剪接出的畫面，自然生動的呈現出充滿懷舊感的往日、

在文檔中袁哲生小說少年書寫之研究 (頁 160-174)

第五章 結論

第三節 袁哲生少年書寫的風格技巧