第四章 在家國之間：自傳體小說中的家族與歷史記憶書寫
第一節 一趟返家的旅程：自傳體小說中的家族書寫
二、 詮釋權與隱私權
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文化議題1。不少作者選擇以家族史對抗國史的方式，作為自身主體重建的一種 方式，例如書寫《逆旅》的郝譽翔便認為家族史突然在一瞬間如此蜂擁而出，便 是因為台灣近幾年來在政治、歷史及論述上不斷地推翻轉換，她認為作家們感覺 到惆悵，所以開始想要去捕捉這些東西，而這是這幾年來家族史如此風起雲湧的 原因之一2
。自傳體小說的創作偏重於內在之省思，讀者在其中最容易感受到的 便是人物內心情感及意識的流動，因此，作家們亦透過自傳體小說中的家族書寫 層面抒發其對變動太快的台灣社會的諸多感受。
二、 詮釋權與隱私權
在第二章的部分，本文提到自傳體小說虛構成分的形成，其中一個原因正是 來自於保護當事者的隱私。除了書寫過程中作者不免有意識或無意識的啟動自我 防禦機制外，由於自傳體小說具有或多或少的真實程度，因此在提到他人時，又 時常得衡量詮釋權與「為親者諱」之間的尺度拿捏，在自傳體小說牽涉到家族書 寫層面時，最易引發關於隱私的爭議。莫洛亞認為人們有一種完全正當的欲望，
想在所描寫的小說情節中保護其同伴，縱使作者決定說出關於自己生活的全盤真 實情況，他／她卻沒有權力、或者他／她不認為自己有這樣的權力，說出周遭其 他人的真實情況 3。自傳體小說在家族書寫中不可避免地牽涉到親人的隱私，作 者是否有權力使周圍他人的生活在書寫過程中同時暴露在讀者眼前帶有爭議，因 此出現了作者聲稱的保留和省略，對周圍人的謹慎態度，使得真實情況不得不在 小說中作適度的改寫或刪除。這也正是陳雪在處理兩部自傳體小說時所面臨到的 問題：究竟作者有沒有權力暴露出周遭人物的隱私？陳雪稍早曾以她自己的創作 經驗說明，她認為創作是既自由又遼闊的，當作家沉浸於創作時，甚至是沒有道 德感的4
1李麗華，《
。在遊記《只愛陌生人》(2003)出版後，因為擺放了一些自己露骨的照片，
再現的自我與自我的再現──台灣解嚴後的女性自傳研究》，東海大學中國文學系博 士論文，2006 年，頁 16。
2黃宗潔，〈附錄一 郝譽翔訪談記錄〉，《當代台灣文學的家族書寫──以認同為中心的探討》，國 立臺灣師範大學國文學系博士論文，2005 年，頁 283。
3安德烈‧莫洛亞著、陳蒼多譯，《傳記面面觀》，台北：台灣商務，1986 年，頁 127。
4趙啟麟報導，〈陳雪看私小說：飯島愛與山田詠美的差別在文學性〉，「2001 全國巡迴文藝營：文
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使得陳雪因為其中可能有侵犯到他人隱私的部分而遭到批評，陳雪改口認為「小 說家是很自私的，就像有人說寫作是否可以達到六親不認的階段，雖然我始終沒 辦法」5。當家族書寫成為其自傳體小說中相當重要的一環時，陳雪對於作家詮 釋權與旁人隱私權之間的拿捏又倍感困惑。在《橋上的孩子》甫開始進行創作時，
陳雪自以為這部小說是不會出版的，因此她順利地將小說起了頭，然而在寫完其 中一篇之後，她驚覺自己無法繼續處理關於家人的議題。陳雪說道：
因為我知道接下來要處理的是更禁忌的事情，有點像家醜吧！大家都說家 醜不能外揚，但是我的問題倒不是那樣，而是這個問題太赤裸，我可以承 受，但是我擔心別人不能承受，白紙黑字寫出來的東西是力量非常強的6。
因此在《橋上的孩子》中，留下許多的模糊與空白，因為「有太多我們不知道應 不應該握有詮釋權那麼自私地寫出來」的故事，致使陳雪「無法完整地把自己的 故事說一遍」7。在《陳春天》中，原本在前一部小說中偏重於從旁側寫的家人 們，都以更鮮活的表情登場，父母弟妹都開始與陳春天有著大量的對話，與讀者 之間的距離又更為拉近。在《陳春天》中，陳雪描寫到暗指《橋上的孩子》這部 小說即將出版之際，陳春天夢到自己擋不住拼命湧入家中的讀者、記者以及親戚 朋友等等，大家七嘴八舌的討論陳春天的家庭，等著看陳春天的家人出現，她書 中沒有提及的隱私全被大家知道了。夢中的妹妹對著陳春天氣得大吼：「還不是 因為你！」、「你那樣寫，我們都不要做人了」8。陳春天直指夢境中透露出的不 安與焦慮是不爭的事實，寫小說與說故事本是小說家的專長，然而「被寫進去的 人卻沒有發言的權力」9
學新世紀曙光」，聯合文學出版社主辦，2001 年 8 月 18 日。
，於是只能跑到小說家的夢境來糾纏。這樣的情形就如
出處見博客來網站：http://www.books.com.tw/onlinepublish/2001082009.htm 檢索日期：2009 年 10 月 22 日
5范銘如、陳雪對談，〈從《惡女書》到《橋上的孩子》〉，收錄於鄧相揚等著，《猶疑的座標：十 場台灣當代文學的心靈饗宴 2》，台南：國立台灣文學館，2007 年，頁 53。
6同註 5，頁 58。
7陳雪，《橋上的孩子》，台北：印刻，2004 年，頁 188。
8陳雪，《陳春天》，台北：印刻，2005 年，頁 174。
9同註 8，頁 175。
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同黃錦樹評駱以軍「私小說策略」之語：「書寫主體在這樣的狀態中流露出他的 控制欲，文字也散發出鐵器般的權力的鋒芒」10
自傳體小說最常被讀者所注意到的地方，便是關於小說中的真實與虛構，也 由於讀者容易使用對號入座的方式去閱讀，使得許多作家視「自傳體」的稱號如 畏途，對於這些作家的親友而言，更是容易因此引起反彈或不悅的情緒。曾被批 評已然「侵犯私小說邊界」
。
11的駱以軍，更因為自身慣用的「私小說策略」而引 發不少爭議，甚至導致親友反目。駱以軍自陳：有些人說他的小說後來會把一些 很私密的身邊人們的情況虛實不分的寫進去，而這個東西確實也是他最近這幾本 小說在持續反省及處理的問題12。駱以軍亦將《月球姓氏》形容為「充滿懺情、
傳奇、傷害性」的「私小說材料」13。「私小說策略」彷彿一把雙面刃，能夠輕 易的勾起讀者的好奇心，從聽故事的欲望中誘發其原具的窺探癖而刺激了消費，
周遭他人則被可辨識的影射或捲入，虛構與真實之間脆弱的差別往往只在於讀者 相信與否14，這也讓作家們時常在詮釋權與隱私權之間躊躇拿捏的界線。駱以軍 的妻子在接受訪問時曾開玩笑地說道：「做為他的家人，我們都覺得(駱以軍的 小說)不要寫到我最好」，她也透露駱以軍的父親看到自己總以突梯滑稽或是大 反角的形象登場，忍不住地跟兒子說「其實我也沒有那麼糟吧！我的生命裡面也 有一些值得寫的是好的15」。在《遠方》中，駱以軍亦寫到父親對於作家兒子頻 頻將自己融合進小說角色中的激烈情緒反應，小說寫道：
……他一定對於自己在我的故事裡變形成那樣一個滑稽而劣質的角色，感 到驚疑震怒。但他沒有一次正面（直視著我）和我討論這個，他只是更氣 急敗壞地想把自己這一生經歷過的不幸遭遇或英雄事蹟告訴我。但是那些
10黃錦樹，〈隔壁房間的裂縫——論駱以軍的抒情轉折〉《謊言或眞理的技藝：當代中文小說論 集》，台北：麥田，2003 年，頁 359。
11如黃錦樹言：「那界限原該是生活和書寫之間(儘管可能是「幾希」)的必要的界限。那也是倫理 的界限。它標誌著虛構已然凶猛的入侵，因為書寫者的縱容？」同註 10，頁 359。
12公共電視文化事業基金會製作。《12 駱以軍》。文學風景。台北：公共電視文化事業基金會發行，
2004 年。VCD。
13駱以軍，〈停格的家族史──《月球姓氏》的寫作源起〉，《文訊》第 184 期，2001 年 2 月，頁 101。
14同註 10，頁 359。
15訪問資料出處同註 12。
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故事總不盡人意地在之後的小說裡，以更古怪荒謬的面貌出現16。
當自己的故事在兒子的小說中變形，老父親所能做的是更加想為自己悲劇英雄般 的命運作見證，然而他卻只見證了個人命運的無解。朱天心亦曾轉述駱父一開始 看到小說中的自己還會傷心落淚，同時也心疼駱以軍的妻子「好好一個女孩子 家，被他寫成這個樣子」，朱天心以之作為印證駱以軍將文學視為生命最高位置 以及尊重文學的證明17。駱以軍則自言：「如果你硬要把它解讀成真實的侵犯或 揭露，用這樣的心態在閱讀的話，那我覺得沒有一個作家的文本是潔本」18。因 此，駱以軍刻意在引起相當大爭議的《遣悲懷》的〈後記〉中，提到《月球姓氏》
出版之後，曾被妻族親戚指責不該把他私人的事情一併寫進去的一段故事。自認 為向來將「我的小說」和「我的現實生活」徹底絕決地分割開來的駱以軍，在〈後 記〉中陳述了那次「巨大傷害的場景」19。駱以軍日後提起這段故事時，他認為 就好像是自己的小說闖到了一個真實的處境，他在寫這個故事時，覺得非常好 笑、荒誕而且悲哀，因為當小說的邊界被越過了以後，他並不設定親戚是他的讀 者。由於親戚不具備有閱讀小說的時間隧道，他們也不能理解小說是怎麼一回 事，他們不知道複雜的書寫的差異20。又或者如他在《遠方》中虛擬了兒子在一 瞬間長大，「駱以軍」渴望為他這一生對兒子母親及許多其他人包括他自己本身 所造成的傷害而懺悔，但又擔心兒子會冷峻地回他一句：「那麼，接下來你要用 我們裡面的哪一個來當作題材？21
16駱以軍，《遠方》，台北：印刻，2003 年，頁 248-249。
」從上述自白與文本中，可以看見作家內心對 詮釋權與隱私權之間分寸拿捏的角力。對於熟稔小說規則與邏輯的讀者而言，其 實並不容易被小說眩目的「真實」給迷惑，然而，對於暴露在小說中的作者其他 親族而言，一不小心就容易造成某種程度的傷害。從中可以思考的是：作者絕對
」從上述自白與文本中，可以看見作家內心對 詮釋權與隱私權之間分寸拿捏的角力。對於熟稔小說規則與邏輯的讀者而言，其 實並不容易被小說眩目的「真實」給迷惑，然而，對於暴露在小說中的作者其他 親族而言，一不小心就容易造成某種程度的傷害。從中可以思考的是：作者絕對