自我的詮釋，再現的自我：新世紀台灣自傳體小說潮流研究 (2000—2005) - 政大學術集成

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(1)國立政治大學台灣文學研究所碩士學位論文. 指導老師：范銘如教授. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 自我的詮釋，再現的自我：. ‧. 新世紀台灣自傳體小說潮流研究(2000—2005). n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. 研究生：簡乃韶. 中華民國九十九年七月. v.

(2) 謝. 辭. 終於能夠走到終點，在這一路顛簸坎坷的過程中，曾經想像著到了能寫謝辭的那一天應該有許多話想說，然而真正走到這個定點，卻又體認到一切盡在不言中的感受，但該表達謝意的部分還是不能因此而省略。這份論文的完成，首先要感謝我的指導教授范銘如老師一路上的指點。范老師嚴謹的治學態度使我在兩年的課堂上受益匪淺，同時對於在這本論文從無到有的寫作過程中老師所給予的極度包容，在此要深表謝意，許多時刻我只能不斷地原地打轉而找不到出口，感謝老師始終不吝指引我寫作的方向，幫我找到書寫的. 政治大心地閱讀我的論文，給予我許多誠摯的建議，並指點我論文修改的方向。此外要立出口。另外，要感謝我的口試委員們，由衷地感謝周芬伶老師不辭千里而來，細. 感謝陳芳明老師的親切幽默總是能化解我的緊張與不安，在兩年的課堂上也從陳. ‧ 國. 學. 老師身上學習到許多專業的知識與做學問的態度，由衷感謝。. ‧. 同時要感謝我的研究所同學們，大家一起像打電玩破關般的試圖達成一關又一關的畢業條件。在論文寫作期間感到萬念俱灰時，感謝易儒始終鼓勵我不要放. y. Nat. sit. 棄，凌晨時分還在網路兩端一邊做垂死的掙扎一邊彼此打氣，口考當天也充當小. al. er. io. 幫手替我打點一切，在此深表謝意。此外，還有在賃居時期常常課後一起吃飯的. n. v i n Ch 頭棒喝，讓我迅速振作起來，我會想念那段一起走著小徑回家的日子。 engchi U. 承欣，不論是課業或是語文檢定，每次意志消頹之際，承欣總能適時給我一記當. 最要感謝的是我親愛的家人們，特別是辛苦養家的父親，以及給我依靠的母親，沒有他們不計代價的付出，今天也就沒有執筆的我。還有我最疼愛的寶貝多多，感謝你隨時隨地接受我大大的擁抱，陪伴我度過十餘載孤單夜讀的求學日子，不論再疲憊，只要看到你天真無辜的眼神，就能讓我瞬間補充能量，繼續往前走。此外，還要感謝龍山寺的靈籤，讓我在心灰意冷之際還能獲得如有神助的鼓舞力量 (阿彌陀佛！) 。最後，謹以這本論文的完成，紀念在論文撰寫期間辭世的親愛外婆與寶貝多多，我知道雖然看不見，但你們依舊存在，想念你們，希望你們在天上過得幸福，一切平安、喜樂。.

(3) 摘. 要. 本文旨在將新世紀的自傳體小說書寫風潮視為一個文學現象來做整體的探討，同時以此時期的自傳體小說創作做為主要研究個案，並且旁及其時代背景之探討，觀察自90年代以降台灣歷史社會與文學生態的變遷，是如何提供作家們書寫風格變異的契機，促使自傳式文學的書寫風潮一路延燒至新世紀，而興起一波自傳體小說書寫潮流。本文將自傳體小說書寫置放於90年代以降自傳式文學的整體發展環境中來觀看，嘗試做一個文學類別的發展脈絡探討。同時，從總體的文學書寫現象觀照把握，以新世紀自傳體小說的熱門創作主題與當代社會文化及文. 政治大自傳體小說文類與台灣社會文化及文學場域的互動，並將這個文學現象的研究討立學生態的扣連作為論述主軸，針對幾個重要的創作主題進行解讀分析，企圖探討. ‧ 國. 學. 論，建立於文本細緻解讀的基礎之上，以五位作家的六部自傳體小說，作為這波自傳體小說書寫潮流的研究個案，進行文類與文本的考察。本文先就文學外緣開. ‧. 始探討，進而進行文本研究個案的細緻解讀，以期較為全面而深入地論述新世紀. io. sit. y. Nat. 自傳體小說書寫風潮的價值與意義。. n. al. er. 關鍵詞：自傳體小說、再現、女性、創傷、家族書寫、歷史記憶. Ch. engchi. i n U. v.

(4) 目第一章. 次. 緒論……………………………………………………………………… 1. 第一節. 研究動機與問題意識…………………………………………………2. 一、. 研究動機………………………………………………………………2. 二、. 問題意識………………………………………………………………4. 第二節. 概念界義：何謂「自傳體小說」？…………………………………6. 第三節. 文獻回顧與探討…………………………………………………… 21. 第四節. 研究方法…………………………………………………………… 29. 一、. 自傳體小說書寫的必要之惡：「真實」與「虛構」的辯證………33. 二、. 記憶的謬誤………………………………………………………… 35. 三、. 剪裁過後的人生…………………………………………………… 37. 四、. 「我」被小說寫了一回：自我的詮釋與再現的自我…………… 40. 第二節. 自傳式文學的發展成因…………………………………………… 42. 治政第二章真實與虛構的雙人舞：自傳體小說及其發展概述…………………… 32 大立第一節「詩與真實」：自傳體小說的「真實」與「假面」……………… 32 ‧. ‧ 國. 學. sit. er. io. iv n C 填補歷史的罅隙：解嚴以後的台灣社會文化…………………… hengchi U n. 二、. y. Nat. 一、. al. 43. 90 年代以降的文學生態：出版、作者與讀者…………………… 51. (一)、. 90 年代以降的出版文化場域……………………………………… 52. (二)、自傳式文學的書寫…………………………………………………… 58 (三)、讀者期待視野的改變………………………………………………… 63 第三章. 女身私語敘事的發聲：女性自傳體小說書寫………………………… 71. 第一節. 從「我們」到「我」：女性私我的發聲練習……………………… 72. 一、. 女性自傳體小說創作的時代語境………………………………… 72. 二、. 私語敘事與女性生命經驗的展現………………………………… 79. 第二節. 女性自傳體小說的創傷書寫與自我療程………………………… 94.

(5) 一、. 迴還往復的記憶迴圈：創傷記憶的再現……………………………95. 二、. 走過記憶的橋樑：自傳體小說的自我療程……………………… 108. 第四章. 在家國之間：自傳體小說中的家族與歷史記憶書寫………………… 118. 第一節. 一趟返家的旅程：自傳體小說中的家族書寫…………………… 118. 一、. 自傳體小說與家族書寫……………………………………………118. 二、. 詮釋權與隱私權……………………………………………………120. 三、. 安頓無家的魂靈……………………………………………………124. 四、. 尋根溯源的身世拼圖………………………………………………140. 第二節. 時代裡的單音：自傳體小說中的歷史記憶書寫…………………147. 三、. 個人歷史記憶的「真實」與「虛構」……………………………168 結論：成果與展望…………………………………………………… 180. ‧. 第五章. ‧ 國. 一、. 學. 二、. 治政 90 年代以降的歷史記憶書寫……………………………………147 大立時代的單音與複調和鳴……………………………………………152. 研究成果……………………………………………………………180. 二、. 未來展望……………………………………………………………187. er. io. sit. y. Nat. 一、. 參考文獻 ………………………………………………………………………… 189. n. al. Ch. engchi. i Un. v.

(6) 第一章緒論. 1933 年，胡適在出版自傳《四十自述》時，於〈自序〉中表示：「我本想從這四十年中挑出十來個比較有趣味的題目，用每個題目來寫一篇小說式的文字，譬如第一篇寫我的父母的結婚」。當時不在場的胡適透過小說的筆法，寫下父母初次相遇以至結下幾乎是前世註定般的姻緣，而後有了他的出生。胡適認為：「這個方法是自傳文學上的一條新路子，並且可以讓我(遇必要時)用假的人名地名描. 政治大影子。儘管在後續篇幅中，胡適終究放棄了小說式的寫法，而回歸到嚴謹歷史敘立. 寫一些太親切的情緒方面的生活。 1」胡適的這個構想儼然隱藏了自傳體小說的. ‧ 國. 學. 述的自傳範疇，但我們仍可從現代傳記文學的發韌，看見自傳體裁與虛構筆法的融合，開啟了傳記文學一扇嶄新視野的窗。. ‧. 自 70、80 年代開始，即使處於不同創作語境，全球各地陸續出現自傳式文. y. Nat. 學的寫作，迄今終匯流成一股可觀的自傳體文潮，其中小說數量之多，致使「自. io. sit. 傳體小說」堪稱小說之附屬文類。舉例來說，在 80 年代自傳式文學的書寫風潮. n. al. er. 中，小說作品有法國作家瑪格麗特．莒哈絲(Marguerite Duras)的《情人》(1984)。. Ch. i Un. v. 到了 90 年代，則有大陸旅美作家閔安琪的《紅杜鵑》(1994)、虹影的《飢餓的女. engchi. 兒》(1997)和嚴君玲的《落葉歸根》(1999)，另外還有大陸女作家陳染《私人生活》 (1998)、林白《一個人的戰爭》(1998) 及衛慧的《上海寶貝》(2000)等自傳體小說問世。她們將自身經歷幻化作小說中人物的遭遇，透過小說虛構筆法的修飾與增刪，為自我生命蒙上一層文學藝術的神祕面紗，而台灣文壇也未自外於這股文潮之外。 90 年代解嚴初期的台灣社會，掙脫了長期以來的政治束縛，並逐漸出現針對昔日大一統文化的批評聲浪，當大歷史被質疑時，小歷史便趁隙逐漸成型。在各種理論思想的激盪下，諸多小我之聲衝破各式大敘述的牢籠，紛紛於 90 年代. 1. 上述引文見胡適，〈自序〉，收錄於《四十自述》，台北：遠流，1986 年，頁 5。 1.

(7) 開始群起發聲，也促使各種自傳式文學如雨後春筍般紛現於台灣文壇中。許多作家開始進行身分認同的省思與個人記憶的重組，暫且先擱置各家的自傳書寫不談，諸多文學成分濃厚的自傳體散文與自傳體小說，便為台灣文學史的文學面貌增添了另一種風采。舉例來說，前者作品如陳文玲《多桑與紅玫瑰：這個叫做劉惠芬的女人是我的媽媽》(2000)、鍾文音《昨日重現：物件和影像的家族史》(2001) 及簡媜《天涯海角：福爾摩沙抒情誌》(2002)等，後者則有郝譽翔《逆旅》(2000)、駱以軍《月球姓氏》(2000)及張大春《聆聽父親》(2003)等等。一時之間，自傳式文學紛紛然湧現於台灣文壇之中，90 年代以降台灣的這股自傳式文學書寫風潮，開啟本文嘗試進一步探討的契機。. 學. ‧ 國. 政治大第一節立研究動機與問題意識一、研究動機. ‧. sit. y. Nat. 觀之於台灣文學評論，儘管這樣的文學形式於 90 年代以降開始不斷湧現，. io. er. 學術界以「自傳式文學」作為探討文類的專文研究，與虛構文學相較之下卻偏少數，而這個現象並不僅見於台灣學術界。自傳式文學研究的不發達，導源自結構. n. al. Ch. i Un. v. 主義及解構主義以降的當代思潮對於主體性的懷疑，新批評認為文學文本應有其. engchi. 自主生命的存在。論者布魯克斯(Cleanth Brooks)認為連接文本與創造者之間的臍帶已經被切斷了，作者與作品被研究者做「切割」，導致所謂的文本概念是可以完全排除作者的，文本擁有自己的生命，不僅是作者心靈與個性的延伸而已 2。而這樣的文學觀念應用在不能完全脫離作者、同時視作者擁有作品部分靈魂的自傳式文學上，便是致使自傳式文學研究不發達的原因之一。除了前述對於主體性懷疑與「作者已死」的文學觀點外，自傳式文學的研究容易引發對號入座之嫌，使得研究者在處理敏感議題上顯得進退維谷。同時，或有論者質疑哪一部文學作品不是根據作者自己的感受經驗而寫的？如此一來則易引發「難道每一部作品都 2. 參見李有成，〈論自傳(上)〉，《當代》第 55 期，1990 年 11 月。頁 21。以及周芬伶，《芳香的祕教：性別、愛欲、自傳書寫論述》，台北：麥田，2006 年。頁 11-12。 2.

(8) 是自傳式文學」之譏，甚至因此認為特別列出「自傳式文學」一項來討論似乎顯得多餘。然而，相較於對「自傳式文學」論述批評的冷調，90 年代以降的作家卻熱衷於再現自我、或是再現自身家族的歷史，試圖透過文字進行生命洄游的動作，找尋過去自我生命所隱含的意義，並嘗試為今日之所以為「我」整理出一個解釋，從而為自己定位，而這股熱度也延燒至新世紀初。在文學中對生命做原點回溯的舉動，原本被刻板認定為是作者年事已高或是即將蓋棺論定之際，才適合動筆書寫的文學內容。然而觀諸這股自傳式文學書寫風潮，其中不乏正值事業高峰的少壯作家們，均紛紛提筆為過往生命歲月留下一些虛實相生的文字想像。書寫自傳. 政治大以抒情異國散文著稱的陳玉慧、以《洗》被歸類為女性情慾書寫一派的郝譽翔，立體小說的「四、五年級」作家們，如致力於「謊言與真理技藝」3的頑童張大春、. ‧ 國. 學. 與甫出道就以女同志書寫引起廣大討論的陳雪等等，他／她們雖分屬於不同世代，卻都選擇在新世紀(2000—2005 年)呈現出與先前寫作丕變的風格，紛紛回溯. ‧. 起己身的私歷史。. sit. y. Nat. 一時之間，作家們彷彿都有了坎坷離奇的身世與層層疊疊的家族秘辛，自我. io. er. 生命與身世的追索探問在台灣文壇形成一股趨勢，作家們在文學中不斷追尋與回憶過往歲月，經由內省式的觀照並透過文字敘述再現出來，作家們以私我生命體. n. al. Ch. i Un. v. 驗為主軸，將自我包覆在諸如家族、國族與性別等等議題層面中，甚至切入過去. engchi. 以壓抑個人小我而存在的公歷史。何以不同世代的作家們，會於 90 年代以降至新世紀初，不約而同地投入自傳式文學的寫作風潮，引發本文的關注。而此文類的作者明顯不能完全脫離與其文學作品的牽扯，在尊重文本本身的獨立生命與研究自傳式文學之間產生出微妙的距離，亦誘發本文研究此論題之興趣。本文認為 90 年代以降至新世紀的台灣文學討論，不能忽視自傳式文學此一區塊，以當前自傳式文學創作的質與量而言，應該受到更為嚴肅與認真的對待，而對其進行深入的分析討論，給予自傳式文學較全面而客觀的評價，並賦予其在台灣文學史應有的文類價值與位置，這些想法均促使本文立意進一步地探討自傳式文學書寫。. 3. 此為黃錦樹用語。 3.

(9) 二、問題意識. 自傳式書寫便於直接抒發作者內心最私人的情緒與感受，而選擇不同的文學體裁，又表現出不同的藝術氛圍。例如《逆旅》作者郝譽翔便坦承散文與讀者較沒有距離的呈現，會令身為作者的自己沒有安全感，她認為小說經過了一個虛構轉換的過程，不是一個很直接的經驗投射，對她而言，那是一個文學書寫很必要的過程。她希望用一種新的方式來看待過去的經驗，而不是把這些事實直接轉換成文字或直接搬到作品中，而這使得她要敘述的雖然是自己私人的經驗，但它已經不是一個經驗的流水帳，它經過了轉化的歷程 4。相較於自傳體散文的書寫，. 政治大來「再創造」，透過文學技巧將小說裡的「我」變形改造，將作者的自我經驗層立. 自傳體小說在創作上無疑更能使用繁複的藝術手法，將自身的經驗參雜虛構手法. ‧ 國. 學. 層包覆於小說人物的展演中。在作者筆下展演的「我」，猶如躲在屏幕後的皮影戲偶般，若隱若現、虛實相生的形貌，反而更能夠引起讀者閱讀小說的高昂興味。. ‧. 同時，作者們在自傳體小說生命歷程的再現中，有意識的根據自我生命經驗來譜. sit. y. Nat. 寫小說，記錄並想像自我的私歷史，拋出諸多足以進行多方辯證思考的議題。是. io. er. 以本文選擇將研究主題鎖定於「自傳體小說」文類，本文認為此研究主題包涵著許多得以進一步論證探析的議題，值得深入探索。本文欲將新世紀(2000—2005. n. al. Ch. i Un. v. 年)台灣文壇出現的自傳體小說書寫風潮，視為一文學現象來做整體的討論，以. engchi. 此階段的自傳體小說創作為主要研究題材，並旁及90年代以降台灣自傳式文學創作的時代背景探討，自文學外緣開始爬梳，以至文本內部的細緻解讀，期能因此較為全面而深入地論析新世紀台灣自傳體小說書寫的價值與內涵。本文以自傳體小說作為探討文類，並非是要窺探作者的生平與隱私如何展現於文本之中，蓋因自傳體小說本來就不能等同於作者的「自傳」，經過小說筆法的層層修飾與增刪，自傳體小說已經和作者的真實人生漸行漸遠，而其相異程度可大可小，端視作者書寫的手法與意願而定。擱置驗明小說角色與作者「正身」的意圖，本文無意於論證過程中進行作者經歷考證與驗明正身的考核，亦即本論 4. 黃宗潔，〈附錄一郝譽翔訪談記錄〉，《當代台灣文學的家族書寫──以認同為中心的探討》，國立臺灣師範大學國文學系博士論文，2005 年，頁 270。 4.

(10) 文將不去考究自傳體小說與作者私人生活經歷是否完全吻合，此為本文研究之前提。法國自傳學者菲力浦．勒熱納(Philippe Lejeune) 5於研究自傳時，曾說作者的寫作目的不僅僅是為了塑造一個自以為真實的自我，以供讀者瞻仰、評判，而是以筆作為解剖刀，將自我搬上手術台，把自傳作為認識自我與探索人性的手段 6，本文認為將此處的「自傳」代換為「自傳體小說」亦然。同時，自傳缺乏複雜性與模糊性，虛構小說缺乏精確性 7，本文認為位處於兩者之間的自傳體小說，正兼具著模糊複雜與精確性的模稜兩可，適足以補足此兩者中間的斷裂。在相較於「自傳」更具文學虛構性質、相較於「虛構小說」更具真實元素的自傳體小說中，. 政治大與再現出這個「看似真實的人生」，並試圖從中告訴讀者甚麼樣的訊息。與其說立本文認為與其驗證「作者說的是否都是真實的」，不如轉而觀看作者是如何形塑. ‧ 國. 學. 自傳體小說直接描繪出某些已存在的「真實自我」，不如說它在試圖探求一種「自我意義」；與其說作者在小說文本的書寫中直接告知讀者「我是誰」，不如說他／. ‧. 她們在書寫過程中嘗試詮釋與構築出「誰是我」。對於不認識作者本人的讀者而. sit. y. Nat. 言，多半會試圖根據作者所生成的「文字自我」來想像他／她的存在，這其中暗. io. er. 含著作者所詮釋出的「文字自我」正是一種再現出來的生成品。而本文以將自傳體小說當作「作者於其中進行自我詮釋，同時用文學手法再現自我的小說」這樣. n. al. Ch. 的思考脈絡，作為探討自傳體小說文類的原則。. engchi. i Un. v. 在另一方面，羅蘭‧巴特所提出的「作者已死」文學觀點，已成為許多批評家引述的重要論點，此說與新批評學派認為只有作品才真正具有研究價值的觀點，自然有其應用的重要意涵。然而，在自傳體小說的文類研究中，卻很難與其他類型的小說一樣，與其創作者完全脫離關係，自傳體小說與其作者之間的關係，相較於虛構小說來說無疑是密切的多。因此本文嘗試針對自傳體小說作文學外緣脈絡化的爬梳，追索探討 90 年代以降台灣歷史社會與文學生態等等的變遷，是如何提供作家們書寫風格變異的契機，使得分屬不同世代的作家們，會於. 5. 又譯為「羅俊」、「勒內」，本文譯法援用引用書目之譯名。菲力浦．勒熱納著、楊國政譯，《自傳契約》，北京：三聯書店，2001 年，頁 5。 7 同註 6，頁 243。 5 6.

(11) 90 年代以降紛紛轉換書寫路徑，書寫起自身的生命故事。在文學內緣的研究部份，本文透過對新世紀台灣自傳體小說的具體文本分析，期盼能指出其書寫面向及作者們共同關注的主題焦點有哪些？其文學創作與當代社會文化環境及文學生態有無關聯性？自傳體小說作為一種敘事策略時，作者們透過自身經驗的再現想要表達與述說的是甚麼？於此過程中，作者們又是如何在自傳體小說中進行對自我的詮釋，施展化生命經歷為文學創作的文字煉金術，在小說中形塑出自我並展現其自覺與自省。最後，本文將結合前述各項議題之相關探討，觀看新世紀自傳體小說書寫風潮此一文學現象所反映出的時代意涵，期能梳理出「自傳」與「小說」體裁的互動樣貌。本文希冀此對自傳體小說. 政治大面向，進而總結出新世紀自傳體小說書寫潮流於台灣文學史上的客觀評價與意立. 較為全面且深入的內外緣研究企圖，有利於開拓當前台灣自傳體小說文類的研究. ‧ 國. 學. 涵。. ‧. 第二節概念界義：何謂「自傳體小說」？. sit. y. Nat. io. er. 自傳體小說( roman autobiographique )，或有論者譯為自傳虛構小說、類自傳體小說等等，均用來指稱從個人回憶與真實經驗出發，同時又接納虛構成份與藝. n. al. Ch. i Un. v. 術處理手法的小說文本。自傳體小說便於直接抒發敘述者最內心私密的欲望與感. engchi. 情，同時涵蓋了自傳的真實性質與小說的虛構特質，使得此一文類兼具了不確定性與包容性，以致於在研究中論及「自傳體小說」，時常未能有明確的論述定義。然而，當本文將研究文類限定於「自傳體小說」時，卻又不得不為此研究範疇界定出最適合本文對其進行探究的界義，否則將失去本文探討論述的疆界，使得研究範圍淪為漫無邊際。因此，為進行全面而深入的探析，在本文進行圈定自傳體小說的研究個案之前，將先就論題中所謂的「自傳體小說」作一概念界義，同時據此劃分出本文的研究範疇。此外，除了闡析本文所謂「自傳體小說」文類之涵義外，本文亦將針對與其性質相近之範疇做一觀念上的釐清。以下，本文先就「自傳體小說」的概念加以討論，以作為歸納出「自傳體小說」界義的基礎。 6.

(12) 研究者在面對一部小說文本時，時常要面對的質疑往往是：「這真的可以算是一部自傳體小說嗎？」之所以會引發這樣的爭議，是由於研究者與讀者或多或少都有其預設的一套關於自傳體小說的認知，而這也暴露出欲明確劃分此一文類的不穩定性。儘管在實際閱讀上，分辨一部小說是否為「自傳體小說」似乎並非難事，只要小說符合了讀者對自傳體小說的某些閱讀期待，讀者便會認為其所閱讀的文本為自傳體小說。然而在學術研究上，要給予「自傳體小說」一個明確而具一致性的定義卻並非易事，就目前現有的學術研究成果來看，學術界對於自傳體小說尚沒有一個具體的界義，因而有待釐清。在不同論者的界定下，任何一種文類的定義都可能是會變動的，為文類界義可能會吸納進某些文本，同時也致使. 政治大義或限定範圍，他人似乎都能馬上舉出許多例外的例證，用來反駁此一定義。立. 某些文本被驅逐於其所定義的疆界之外。因此用任何一種方式來為自傳體小說界. ‧ 國. 學. 自傳體小說作為一種新世紀盛行的文學類別，從字面上便可看出其兼具了「自傳」與「小說」兩種文學體裁的特質。大陸學者劉海琳在探討中國女性自傳. ‧. 體小說創作時說道：. sit. y. Nat. io. er. 顧名思義，所謂自傳體小說就是以作者自己的生活經歷、體驗為基本素材而寫成的小說。它立足於「小說」二字，不再以自傳的真實面目，而是以. n. al. Ch. i Un. v. 小說的虛構名義暢遊於文學大觀園。……自傳體小說這副「面具」賦予小. engchi. 說家以個人方式觀察自我生活的權利，表達私人生活的便利 8。. 大抵而言，學術界在探討自傳體小說時，都是從這樣的概念基礎上出發。劉海琳當然並非第一位從這種概念開啟論述的學者，然而，這段引文點出了當前常見之自傳體小說的概念，本文想藉由她的上述說法來闡述「自傳體小說」的幾個關鍵要點。首先，自傳體小說在文本內容的部分，係以作者本身的生活親歷與生命體驗作為創作的基本素材。這也表示小說內容並非完全虛構，而是帶有真實成分的， 8. 劉海琳，〈論九十年代女性自傳體小說創作的自戀傾向〉，《當代文壇》第 3 期，2001 年 3 月，頁 31。 7.

(13) 作者自身的真實經歷成為小說創作過程中，靈感巧思得以源源不絕的泉源。小說作者常會在小說中表現對某種經驗生活的理解和觀察，但是這種經驗生活並不一定都是作者自身的。文本內容或許是作者自己的親身經歷，也或許是作者對他人經歷的借鑑，然而只有前者才是真正意義上的自傳體小說 9。其次，在創作手法上，「小說」這樣的文學體裁成為作者在創作過程中所戴上的面具，作者得以經由文學藝術手法來處理這些親身經歷的素材，作者的投影幻化為自傳體小說中的主要人物，而馳騁於小說的虛幻世界中。在自傳體小說中，作者可能以自己的真實姓名出現，例如《逆旅》裡的「郝譽翔」、《聆聽父親》裡的「張大春」，或是《月球姓氏》裡的「駱以軍」皆屬此例。作者也可能以化名的方式呈現，例如陳. 政治大名的第一人稱「我」，陳玉慧的《海神家族》與陳雪的《橋上的孩子》便皆是如立雪《陳春天》中的主角「陳春天」。更甚者，也許作者幻化於書中角色時是不具. ‧ 國. 學. 此。在文類特質的部分，私密性、親歷性與帶有真實色彩構成了自傳體小說的文類特色。自傳體小說既然是作者將自我生活經歷和情感做為敘述內容的小說，作. ‧. 者在呈現基本情節時是具有真實元素的，但有時為了使小說情節發展得更為緊湊. sit. y. Nat. 生動，或是更易於表達作者想闡述的理念，作者得以對部分情節與人物進行修正. io. er. 與潤飾。經過文學藝術手法處理的自傳體小說，因此不是以「自傳」的真實面目現身，而是以「小說」的虛構名義，在真實與虛構之間展開對作者人生故事的演. n. al. Ch. i Un. v. 繹。透過這層文學手法的變造，作者與小說人物之間總是保持著一定的距離，也. engchi. 因此具有一定程度的虛構性。讀者可以在閱讀過程中隱約地捕捉到作者自身的影像，但這影像卻又是支離破碎且模糊難辨的。上述的析論得以給予本文何謂「自傳體小說」的基礎概念，目前探討自傳體小說的論文篇章，也多於此概念上構築其論述。這樣的概念因其具有彈性而容易被研究者與讀者接受，相對地，也因此顯得含糊而籠統，容易產生灰色模糊地帶。蓋因作者們所寫出的小說文本，不少是以生活中的所見所聞作為創作發想的題材，如此一來小說作品豈非多屬於自傳體小說 10？顯然「自傳體小說」需要一個 9. 黃艷芬，《論二十世紀中國女性作家的自傳體小說寫作》，安徽大學中國現當代文學所碩士論文， 2003 年，頁 61。 10 法國作家法朗士就曾說過：「所有的小說，細想起來都是自傳」，而被論者視為西方自傳寫作起源的盧梭，更進一步地說：「我的所有作品都是我的自畫像」。楊國政，〈譯者序〉，收錄於菲力浦． 8.

(14) 更為嚴謹的界義，以便建立起與其他小說作品劃分開來的文類特色。因此本文欲以前述之自傳體小說概念做為基礎，同時再進一步增補更為嚴謹的界定論述，以作為本文論題「自傳體小說」之界義。是以本文接下來之篇幅將用以探討法國自傳學者菲力浦‧勒熱納對自傳體小說文類內容與形式方面的相關論述。法國自傳研究學者菲力浦‧勒熱納( Philippe Lejeune )於 1971 年寫就的《法國的自傳》，為西方自傳研究的拓荒之作，該書發表之後，自傳研究開始不斷升溫，並一直持續至今。勒熱納以其所歸納出之定義作為標準，梳理法國上百部的個人題材作品。1986 年，勒熱納又在更深入研究的基礎上，發表《自傳契約》一書。此後勒熱納的名字時常出現於傳記文學相關研究中，同時也確立了自傳做. 政治大真實的，小說是虛構的」，但是在勒熱納的研究中卻發現，某些小說中含有許多立. 為一種文學體裁和獨立存在之研究對象的地位。以往人們總是籠統地說「自傳是. ‧ 國. 學. 經得起歷史學家核實的描寫，讀者仍將其作為小說來讀；而某些自傳中含有許多虛構的成份，讀者卻仍將其當作自傳來閱讀。顯然自傳與小說之間的區別，除了. ‧. 文本內容中的真實程度差異外，一定還另有原因。因此經過大量的文獻閱讀和分. sit. y. Nat. 析，勒熱納提出了「自傳契約」的概念 11。. io. er. 在《自傳契約》一書中，勒熱納對自傳、自傳體小說及回憶錄等傳記式文學體裁下了較為複雜且嚴謹的定義，他以這些體裁間一系列的對立界定出自傳的涵. n. al. Ch. 意。勒熱納認為所謂的「自傳」係指：. engchi. i Un. v. 一個真實的人以其自身的生活為素材，用散文體寫成的回顧性敘事，他強調的是他的個人生活，尤其是他的個性的歷史 12。. 勒熱納著、楊國政譯，《自傳契約》，北京：三聯書店，2001 年，頁 1。另外，田維新認為：「任何作品都可以是自傳」；張瓊慧亦認為不止是小說、詩歌、戲劇得以被視為自傳，就連一般的文學評論也可以是自傳性的作品，例如翁尼就說過：「文學評論者事實上就是躲在衣櫃中、不願現身的自傳撰寫人(a closet autobiographer)」。張瓊慧，〈從「我是誰」到「誰是我」：華美自傳文學再現〉，收錄於何文敬、單德興主編，《再現政治與華裔美國文學》，台北：中央研究院歐美研究所，1996 年，頁 71。 11 以上整理歸納自楊國政，〈譯者序〉，收錄於菲力浦．勒熱納著、楊國政譯，《自傳契約》，北京：三聯書店，2001 年，頁 4-6。 12 同註 6，頁 201。 9.

(15) 此定義自語言形式、探討的主題與敘述的地位等三個層面，界定出「自傳」的範疇。首先，自傳的語言形式為敘事的散文體，其次，其所探討的主題為個人生活與個人個性的歷史，最後，作者主要是採用回顧性的視角，以一種近乎歸於總結的回顧性與全面性的手法來敘事。此處所說的回顧性的視角，並不表示作者就得流水帳似的平鋪直敘過去的一生，在敘事的組織上，作者可以展現與「被敘述的故事的時間」平行的寫作時間，例如可插入寫作時所發生的事件等。此外，勒熱納又強調在嚴格定義下的自傳式文學其「個性的歷史」的重要性。根據勒熱納的說法，則自傳體小說除了內心回憶占據了文本敘事中的多數篇幅之外，它還意味著一種將過去生命經驗與經歷加以組織，並形成一部代表作者個性歷史的嘗試。. 政治大事能夠強調其個性的誕生」。此時，人是通過他／她的歷史、尤其是通過他／她立勒熱納亦認為一部好的自傳式文學，「其童年敘事占有能夠說明問題的地位，敘. ‧ 國. 學. 在童年和少年時期的成長得以解釋的。勒熱納認為寫出自己的人生，便是試圖從整體上、在一種對自我進行總結的概括活動中把握自我，因此他將「童年敘事」. ‧. 視為鑑別自傳式文學的最有效方法之一。是以，在自傳體小說中的「童年敘事」. sit. y. Nat. 理應占有一定程度的鋪寫，在文本敘事過程中部分篇幅需著重於童年內心經歷，. io. er. 至少在童年和以後的生活之間，隱含著一種牢固的聯繫，「童年」構成自傳式文學之作者人生歷史的第一幕，得以強調其個性的誕生。在自傳體小說中，時常將. n. al. Ch. i Un. v. 自己過去的人生視為逐漸形成目前個性的過程，而童年敘事更時常占此回溯過程. engchi. 中的重要地位，足以鑑別出個性的來源，總結出生活中決定性的開端與時刻。在精神分析學科中，亦有如是的假設：個性可以通過人生歷史而得到解釋，該歷史最重要的階段就是童年 13。觀之於《逆旅》、《海神家族》與《橋上的孩子》等自傳體小說文本，便傳達出童年的創傷記憶是如何影響主角成長後的個性，甚至形成主角成年後揮之不去的心靈傷痕。因此佔有一定地位的童年敘事，是試圖詮釋人生經驗與再現自我的自傳體小說不可或缺的一部分。無論是自傳或自傳體小說，因其性質相近，均得以通過上述四重濾網的層層篩選，亦即自傳體小說亦具有此四個層面的特質。真正得以區別出兩者差異的兩. 13. 以上參見註 6，頁 8、10、33、68、89。 10.

(16) 個關鍵，首先是兩者關於「作者地位」之差異。勒熱納認為在自傳的寫作中，總是表現為一種使用第一人稱寫成的敘事，其中的作者、敘述者和主要人物為同一人。相較於自傳而言，在自傳體小說當中，並不能證實小說作者完全等同於小說敘述者與小說主要人物，亦即作者與小說敘述者及其主要人物之間並不具有同一性 14。然而，為了使讀者相信其敘事的真實性，自傳所使用的一切方法，自傳體小說也不難模仿。例如在《聆聽父親》與《月球姓氏》等小說文本，作者直接以自己的名字與第一人稱遊走於其小說世界中，製造出自傳般的擬真效果，在閱讀的過程中，讀者不知不覺地把作者等同於敘述者及小說主角。因此勒熱納認為停留在文本內在分析、僅以「作者地位」之差異，尚不足以區分出達到以假亂真境. 政治大熱納接著提出「自傳契約」理論的必要性，以作為區別出兩者差異的第二個關鍵立界的自傳體小說與自傳之間的區別，兩者間的差異還可追索至文本之外。於是勒. ‧ 國. 學. 點。. 所謂的「自傳契約」係指作者的某種暗含或公開的表白，作者在其中向讀者. ‧. 宣告其作品具有「寫作一部真實自傳」的意圖，這就像在作者和讀者間達成一種. sit. y. Nat. 默契：作者把文本當作自傳來寫，而讀者把文本當作自傳來讀。「自傳契約」並. io. er. 沒有固定的形式，它可以發表聲明在書名、獻詞、開場白、註釋，甚至是文本出版時所接受的採訪中，總之，對於自傳來說，這種表白是必不可少的。同時，任. n. al. Ch. i Un. v. 何人都不能代替作者訂立一個「自傳契約」，勒熱納認為，如果作者本人都不聲. engchi. 明其文本就是自傳，那就意味著讀者亦無必要將它當作自傳來讀 15。「自傳契約」即為自傳與自傳體小說的關鍵差異所在，兩者因為「自傳契約」的有無而被視為具有不同的書寫意圖。自傳作者透過「自傳契約」的訂立，意圖傳達「這些事情皆發生在我人生中」的意念，而正因為這樣的意圖使得自傳不同於自傳體小說。雖然自傳體小說作者可以模仿自傳的方式去寫作，譬如使用第一人稱、敘述者就是故事的主角，或者內容的自傳性色彩極為濃厚，但自傳體小說並不具備著「自傳契約」，自傳體小說作者只是透過近似自傳的手法，去傳達其欲表現的思想與情感。「自傳契約」的有無，使得讀者免於變成嗜血的獵犬，若作者並無立下「自 14 15. 同註 6，頁 13、202。同註 6，頁 15。 11.

(17) 傳契約」，則其並無與讀者達成「請將此書視為我的自傳」的閱讀默契，讀者大可不必各方考證、對號入座，而欲將之視為一部真實自傳來閱讀。換句話說，即使是再貌似個人真實自傳的敘事文本，若作者未向讀者宣告其作品具有「寫作一部真實自傳」的意圖，則讀者也僅需將其視為一自傳體小說文本來閱讀，而這樣的文本其文學性所受到的重視程度是應大於其真實性的。這也使得未標榜是自傳的部分自傳體小說，在「如有雷同，純屬虛構」的保護傘下，有時甚至比一部真正的自傳更接近作者人生中的真實。比起前述之自傳體小說概念，本文認為勒熱納的自傳體小說定義更為嚴謹而周全。除了透過一連串的對立區隔出自傳體小說等自傳式文學外，又從文藝社會. 政治大者聲明、文本內容與讀者閱讀三方面的互動。「自傳契約」的提出，即意味著建立. 學的角度，進一步地分析自傳式文學與讀者和作者之間的契約有無關係，兼顧作. ‧ 國. 學. 立在「作者意圖」之上的區別，作者意在講真事，即使他是採用了虛構的手法來講真事。而自傳與自傳體小說的區別，因此不在於文本內容中的真實程度如何，. ‧. 而在於作者想要向讀者宣告其「欲重新領會和理解自己生活」的真誠宣言有無。. sit. y. Nat. 菲力浦‧勒熱納的理論定義當然並非放諸四海皆準而無懈可擊的，它是相對的、. io. er. 而非絕對的，然而這並不妨礙本文援引其說法以利本文的論述開展。故本文採行菲力浦‧勒熱納所界定的自傳體小說定義，以作為判斷是否為自傳體小說文本的. n. al. 依據。. Ch. engchi. i Un. v. 是以，本文為自傳體小說界義，一開始是建立在自傳體小說的普遍概念上。首先，自傳體小說在文本內容的部分，係以作者本身的生活親歷與生命體驗作為創作的基本素材，這也表示小說內容並非完全虛構，而是帶有真實元素的。而這些帶有真實元素的文本內容，是來自作者自己的親身經歷而非他人經驗挪用，才是真正意義上的自傳體小說。其次，在創作手法方面，「小說」這樣的文學體裁成為作者在創作過程中所戴上的面具，作者得以經由文學藝術手法來處理這些親身經歷的素材。作者可能以自己的真實姓名出現，作者也可能以化名的方式呈現，甚至是不具名的第一人稱「我」。在文類特質的部分，私密性、親歷性與帶有真實成分構成了自傳體小說的文類特色。 12.

(18) 除了這樣的基礎概念外，本文亦援用勒熱納的定義，來為自傳體小說作出進一步地界義。勒熱納認為識別一部自傳式文學最有效的方法，是「其童年敘事占有能夠說明問題的地位，敘事能夠強調其個性的誕生」 16。站在勒熱納較為嚴謹的定義立場上檢視，許多被稱之為自傳體小說的文本，僅以單一生命重心與成年生活經歷的敘述成書，性格形成之描寫過於貧弱，本文排除了這些自傳色彩濃厚、然其文本內容僅針對作者生活中某一事件，或作者成年生活中某一限定時期的敘事，而不將其劃歸為本文討論範圍之內。亦即本文僅針對試圖勾勒整個一生，或至少是從人生之初最深刻、最決定性的時期開始書寫的自傳體小說進行相關析論。如此一來，自傳體小說也更易與一般書寫片段回憶的小說區隔開來。此. 政治大其次才是陳述內容層次上所生的相似。換言之，自傳作者和自傳中的敘述者必須立. 外，根據勒熱納的說法，自傳與自傳體小說的差別，在於陳述行為層次上的同一，. ‧ 國. 學. 具有同一性，讀者得以明確得知作者即為敘述者、即為主要人物。如果讀者根據其自以為猜測到的一些相似素材，有理由認為作者和人物為同一人，而作者本身. ‧. 卻故意否認、或至少不肯定這種同一性，亦即它缺乏「自傳契約」 17，凡是這樣. sit. y. Nat. 的文本，本文將之稱為自傳體小說。根據這個定義，自傳體小說既包括一些敘述. io. er. 者和主角同一的「個人敘事」，例如《月球姓氏》中的「駱以軍」與第一人稱「我」；又包括一些敘述者和主角不同一的「非個人敘事」，例如《陳春天》中不具名的. n. al. Ch. i Un. v. 敘述者與「陳春天」。在之後的分析探討中，本文擬綜合上述種種概念與論述的. engchi. 討論，以作為本文論題中「自傳體小說」的界義範圍。接著，本文想就「自傳體小說」與「自傳」文類作一範疇上之釐清。自傳體小說是「小說」與「自傳」兩種文學體裁相融的一種新的文學形式，既具備了傳統小說的元素特徵，又因加入了自傳強調真實性的元素，使之相較於虛構小說更具真實性，這樣的文學形式也利於作者刻劃其人生，及勇於表達對自我生命的省思。因此，自傳體小說與自傳之間具有一定程度的連結，甚至可以說自傳體小說是脫胎自自傳而又別出心裁的文學類別。本文意欲於以下篇幅析論幾個重點：首先，自傳體小說既有「小說」之名，它與自傳之間的關係為何？就其敘述策略的 16. 同註 6，頁 8。同註 6，頁 217。. 17. 13.

(19) 運用而言，自傳體小說與自傳的寫作有何差別？最後，讀者在閱讀一部自傳體小說與閱讀一部自傳的過程中，會呈現出甚麼樣的閱讀差異？在析論上述問題之前，本文先略述「自傳」的概念及其發展，以便進行接下來的相關論述。美國自傳學者歐爾尼(James Olney)曾說：「每個人都知道自傳是甚麼，但是沒有兩位觀察者—不論他們心中如何確定—會彼此意見相同。 18」德曼(Paul de Man)亦云：「經驗上和理論上，自傳是極不適合給予文類定義的；每一個個別的例子似乎都是標準的例外；自傳作品本身似乎總會遮蔽到臨近的甚至於與其格格不入的文類。 19」想要探究自傳的定義，就和自傳體小說定義一樣充滿不確定性。「自傳」一詞，若以《辭海》的定義來說，為「自述生平之著作」。. 政治大去」的故事，這些將「過去」寫成文字而編輯成書、並且出版流通的文獻，即可立一般說來，所謂的「自傳」就是指由本人親自執筆，敘述作者生命史中屬於「過. ‧ 國. 學. 稱之為自傳。而在英文裡面，「autobiography」一詞從語源來看，指的是「自己」 (auto--)對於「個人生平」(bios)的「敘述」(graphia)，也就是敘述自己生平的著作。. ‧. 大致上來說，研究歷史層面的學者所關心的是自傳中所提供的史料，所以對自傳 20. sit. y. Nat. 的定義較傾向於寬廣的解釋，然而也因此使得自傳的確切定義顯得籠統而搖擺. io. er. 不定。若依據勒熱納的說法，則如同前文所述為：「一個真實的人以其自身的生活為素材，用散文體寫成的回顧性敘事，他強調的是他的個人生活，尤其是他的. n. al. Ch. i Un. v. 個性的歷史。」同時具有著自傳契約，此說法也算是相對來說較為嚴謹而周全的定義。. engchi. 中國歷史上現代自傳的勃興，約可追溯至 1919 年，此時的中國產生激烈的社會變革，提倡現代科學及理性啟蒙主義價值觀的五四新文化運動正如火如荼的展開。由於受到社會性質的變化與西方自傳書寫傳統的引入，不論自傳或是他傳等統稱為現代白話文傳記式文學者，此時期均獲得相當程度的發展，自五四運動. 18. Olney, James, ed. “ Autobiography：Essays Theoretical and Critical. ” Princeton：Princeton UP, 1980.P7.轉引自陳香玫，《女性自傳中的婚姻與自我：女性主義觀點的語藝批評》，輔仁大學大眾傳播學研究所碩士論文，1998 年，頁 8。 19 De Man, Paul. “The Rhetoric of Romanticism.” New York: Columbia Univ.Press,1894.轉引自李有成，〈論自傳(上)〉，《當代》第 55 期，1990 年 11 月，頁 27。 20 以上參見張瑞德，〈自傳與歷史〉，收錄於張玉法、張瑞德主編，《中國現代自傳叢書：傳主小傳集》，台北：龍文，1989 年，原書無頁碼。 14.

(20) 開始而迄 30 年代達到高峰。契合五四運動肯定自由與個人的時代精神，此時期的現代傳記文學，重在對個人主體的建構以及對個性的張揚，為突破傳統封建思想的力量，打破文言文的形式，注重主體意識的啟蒙，傳記作者均開始注意到探討人性中的豐富性和複雜性，使得傳記文學的形式和風格漸趨多樣化。相較於由他人代筆的「他傳」，自傳內容的真實性較為大眾所接受，因為人們總相信最了解自我的人莫過於自己本身。自傳於此時期的大量出現，象徵中國知識分子個性上的一次大解放，自傳成了表現自我、張揚自我最簡便的文學形式 21，如沈從文、郁達夫以及提倡自傳不遺餘力的胡適等人，均於此時期的個人意識啟蒙下書寫個人自傳 22。此外，亦有女性知識分子開始加入書寫自傳的行列，例如謝冰瑩的《女. 政治大境。在台灣的傳記文學書寫概況，根據王明珂依中華民國出版圖書目錄的統計，立兵日記》，以及盧隱的《盧隱自傳》等等，反映出當時女性受制於封建傳統的處. ‧ 國. 學. 1945 年至 1994 年的傳記類文學，例如自傳、回憶錄與口述歷史等等，在書寫上男性比例遠大於女性(447：43)，且女性傳記文學中多半以生命史中重要男性為主. 23. ‧. 角；另外，外省籍人士比例遠大於台籍人士(418：72)；政治、軍事背景出身人員. sit. y. Nat. 之傳記類文學比例又大於其他經歷背景之人士(169：141) 。根據此表之統計，外. io. er. 省籍人士的來台，亦引入了傳記類文學的書寫風氣。. 在略述自傳的概念及其發展過後，本文回到此部分所要析論的重點，亦即「自. n. al. Ch. i Un. v. 傳體小說」與「自傳」範疇之釐清。相較於自傳，自傳體小說的書寫更具變化莫. engchi. 測之姿。首先，兩者之間的差異在於文學藝術手法的程度多寡間，作家陳雪認為. 21. 此外，自傳又可依據不同的標準區分為若干類別，例如張瑞德根據「傳主寫作自傳的主要動機」，將自傳劃分為四種類型：告解型、自我辯護型、自剖型與好為人師型。詳見註 20。楊正潤則依照「文學性的強弱」，將自傳劃分為四類：「第一種是資料自傳，包括作者的信件、日記、筆記等。第二種是標準自傳，即作者正式所寫的自傳。第三種是精神自傳，又稱為反省自傳，目的在剖析自我的精神世界，現實的經歷只是作為精神發展的背景材料。第四種是自傳小說，作者以小說的手法來寫作自己的故事，為了故事的生動，不免增損情節。」楊正潤，《傳記文學史綱》，南京：江蘇教育，1994 年，頁 32-33。史班曼(William C. Spengemann)在《自傳的形式》(The Forms of Autobiography)中，則是將自傳分為：自我說明的歷史性自傳、自我分析的哲學性自傳，以及自我表現的文學性自傳三種類別。轉引自陳玉玲，《尋找歷史中缺席的女人：女性自傳的主體性硏究》，嘉義：南華管理學院，1998 年，頁 9。 22 楊正潤，《傳記文學史綱》，南京：江蘇教育，1994 年，頁 570-571。 23 王明珂，〈誰的歷史：自傳、傳記與口述歷史的社會記憶本質〉，《思與言》第 34 卷第 3 期，1996 年 9 月，頁 161-164。 15.

(21) 現在已經是個人人都能出書的時代，每個人都可能揭發或暴露別人的隱私，但是自傳體小說與自傳或《壹週刊》雜誌不同的地方，就在於文學性的有無。她認為自傳體小說與自傳之間「最大的差別在於文學性，因為生活經驗透過作家的眼睛來呈現，所以寫作和閱讀時可以超越個人的經驗，不像自傳般只是滿足大部份人的窺伺欲」 24。大多數的自傳，主要是依線性時間順序展開的敘事，因為「過往人生經歷」這個素材是固定的，因此想像力不能脫離這些素材而須建立於其上。自傳並不拐彎抹角，而是一目了然地講述一個有頭有尾、關於作者人生經歷的故事，基本上隸屬於傳統敘事的範疇，大致保持了清晰的時間脈絡和符合因果關係的情節框架。同時，自傳作者強調書中歷史的真實性：他／她暗示其來源具有真. 政治大傳作者所簽立的「自傳契約」、一種坦承性的精神契約，通過作者和讀者間的一立. 實性，同時試圖對於文本內容的精確性作出保證。若依照勒熱納的說法，即為自. ‧ 國. 學. 種暗含的默契表現出來，即自傳是「作者保證不遠離『可能』太遠」的敘事類型。自傳作者至少「試圖」誠實地提供他／她所掌握的所有材料，然後交由讀者去評. ‧. 判 25。如此一來，自傳勢必擁有較自傳體小說為少的可更動空間，也因此在閱讀. y. sit. io. er. 的人生歷程。. Nat. 自傳的過程中，讀者放心地認定書中主要人物即為作者，而將書中經歷視為作者. 相較於自傳，自傳體小說則表現出更多的文學性。雖然同樣以作者的個人生. n. al. Ch. i Un. v. 活經歷為素材，但自傳體小說往往透過繁複的文學藝術手法，利用想像力將零碎. engchi. 的人生經歷，以及各種真實與想像的元素完美地整合起來。小說運用諸如非傳統式、非直線式的敘述，以及充滿暗喻式的寫作手法等等，來掩蓋人物與作者之間的關聯性，讓「藝術性的真實」取代「歷史性的真實」。若是一部自傳以這樣的手法呈現，想必讀者會較難接受，但在自傳體小說中，即使作者與人物間的關係有跡可循，作者採取曖昧不明的態度回應卻是小說讀者所能接受的。這是由於讀者對自傳與自傳體小說具有不同之期待視野的緣故，一般讀者對自傳的成見、預. 24. 趙啟麟報導，〈陳雪看私小說：飯島愛與山田詠美的差別在文學性〉，「2001 全國巡迴文藝營：文學新世紀曙光」，聯合文學出版社主辦，2001 年 8 月 18 日。出處見博客來網站：http://www.books.com.tw/onlinepublish/2001082009.htm 檢索日期：2009 年 10 月 22 日 25 同註 6，頁 43、82。 16.

(22) 期與要求，便是自傳需要有詳盡的作者資料；需要有編年式或成長式的敘述，需要忠於史實(包括歷史社會背景等事實)，一旦讀者看到與預期不同的內容，便難以接受 26。但文學手法大量使用在自傳體小說的創作中，卻顯得理所當然。勒熱納認為與自傳不同的是：自傳體小說包含著「相似程度」的差別，而所謂相似程度的差異，便來自於文學手法使用的多寡，其中作家記錄自我的成分可多可少，這完全取決於作家創作的需要，讀者所認為小說中的「相似程度」，小至人物和作者間隱隱約約的「貌似」，大至幾乎一目了然的程度，而自傳則不含有「相似程度」的差別，一部文本「要麼是自傳，要麼不是自傳」 27。此外，文學手法的運用也呈現在對小說內容中的人生素材選擇上。自傳體小. 政治大等的虛構性，更重要的是前者不是單純地複述個人經歷，而是在特定情境中去探立. 說不能簡單地等同於自傳，這不只是因為自傳體小說與其他小說一樣具有程度不. ‧ 國. 學. 索這些經歷對於個人的意義，因此自傳體小說是在個人記憶的基礎上對於自我的一次探索和敘述. 28. ，也就是所謂的「自我詮釋」，由自我詮釋所構築起來的，便. ‧. 是作者所再現出的自我形象。人生猶如一堆不成形的資料，這堆資料由不規則的. sit. y. Nat. 片斷、冗長而茫無頭緒的一些孤立事件所構成，安德烈‧莫洛亞(Andre Maurois). io. er. 便認為傳記作者在寫作的結構方面比起小說家來說更為困難，因為每個人的生命中都有荒漠般的空白時期，他認為傳記作家如果想要公正而完整地呈現一個人的. n. al. Ch. i Un. v. 人生，那麼，即使是荒漠也要加以描寫。自傳體小說作者則是從實際生活中借來. engchi. 一連串的事件，然後再藉由小說的藝術手法加以轉化。若借用莫洛亞的比喻，小說作者是從實際生活中選擇符合其寫作計畫和情感的事實，再以外科醫生的手術刀切去多餘的寄生性事件，然而，傳記作家卻命定般地要與自己的病生活在一起 29。這同時也牽涉到真實與虛構成份多寡的問題。過去存在著這樣的觀點：自傳是紀實的，強調其欲完全書寫個人真實的生活經歷，而不帶有虛構性；而自傳體. 26. 張漢良，〈傳記的幾個詮釋問題〉，《當代》第 55 期，1990 年 11 月，頁 33。同註 6，頁 217。 28 王又平，〈自傳體和 90 年代女性寫作〉，《華中師範大學學報》第 39 卷第 5 期，2000 年 9 月，頁 92。 29 安德烈‧莫洛亞著、陳蒼多譯，《傳記面面觀》，台北：台灣商務，1986 年，頁 149、151。 17 27.

(23) 小說是帶有作家自傳色彩而又不排除虛構成分的文學創作。自傳與自傳體小說的差異，幾乎是存在於真實與虛構二分法的基礎上，主要即在於前者相較於後者來說，研究重點及閱讀重點多在於被期待是「忠實反映史料」。而這當然是由於自傳一開始被研究學者所注意，多半是歷史學者企圖透過自傳的閱讀，還原作者當時的行動與客觀的歷史時空，從中尋找得以填補歷史罅隙的史料。然而根據前文所述，勒熱納已試圖解釋自傳與自傳體小說的關鍵差異來自於「自傳契約」的有無，而非內容上真實程度的差異。另外，自傳讀者與其他文類讀者的閱讀方式與期待視野也不相同，他／她們的閱讀期待並不在於消費一個想像的客體，而是冒著窺視他人的隱私、身臨其境的激動，與對自我的反省，企圖成為自傳傳主的陪. 政治大價值，然而自傳無法完全等同於「客觀的史料」，就這個部分而言，自傳的研究立. 審團，由他／她們對自傳所勾勒出的人生進行最終審判 30。自傳固然具有史料的. ‧ 國. 學. 者近來也開始從文學角度來探討自傳，試圖將自傳研究的重心自「史料真實與否」移轉到其「自我呈現」的部分。自傳寫作被視為一種過程，傳主透過「自傳」為. 31. 。對於自傳體小說而言，自. sit. y. Nat. 性」，而現在自傳已被允許擁有創造或詮釋的成分. ‧. 自我建構一個或數個身分(identity)，也因此，早期自傳批評家重視自傳的「真實. io. er. 始至終，除非是對小說體裁認知較為不足，否則應當沒有研究者會以「須忠實反映人生歷程」來要求自傳體小說，又或者是企圖從自傳體小說中考據出作者的完. n. al. Ch. i Un. v. 整人生。正如同李昂所言：「如果有人一定要對小說和作者聯在一起作諸多猜測，. engchi. 我以為這個人連對小說的基本知識都沒有……。 32」由於小說體裁所呈現出的虛構性質，使得自傳體小說不具備對作者人生按圖索驥的功能，也因此它的研究重點並不置放於其「真實程度」之上。如同巴赫金(Mikhail Bakhtin)所言，小說永遠在尋找與探索自己，並不斷改變自身已形成的一切形式，它試圖把另一些體裁納入自己的結構，賦予它們新的含義和語調。同時他也認為：小說家需要某種重要的形式上和體裁上的面具，它. 30. 菲利浦．勒熱納著、孫亭亭譯，〈為自傳定義〉，《國外文學》第 1 期，2000 年，頁 5-6。陳香玫，《女性自傳中的婚姻與自我：女性主義觀點的語藝批評》，輔仁大學大眾傳播學研究所碩士論文，1998 年，頁 9。 32 李昂，〈新納蕤思解說—李昂的自剖與自醒／施淑端親訪李昂〉《暗夜》，台北：李昂自印，1994 年，頁 157。 18 31.

(24) 要能決定小說家觀察生活的立場，也要能決定小說家把這生活公之於眾的立場 33。自傳體小說的出現，結合了自傳「紀實」與小說「虛構」的特質，「小說」就這樣將「自傳」這種文學形式納入自己的勢力範圍中，呈顯出小說作為一種文學體裁的可塑性，同時產生了一種新的小說形式——自傳體小說。自傳體小說允許文學性的自由創作，戴上「小說」這副面具，作者得以將人生中的現實經歷，依據小說家的創作手法適當的增加或裁減。在這樣的增減過程中，作者賦予人生中的無意義事件一些有意義的效果，並得以歸結出一條明確的人生軌跡。在創作的過程中，作者彰顯出隱藏於尋常生活中他／她所認為的意義。小說中的主角被掌控在作者的手中，透過適當的修改事實，賦予真實化身的小說主角一個小說虛. 政治大自傳體小說的形式，使得作家在構築類似「自傳」的文類時，也能嘗試運用立. 構人物所具有的生動生命力，並且無損於應有真實的吸引力。. ‧ 國. 學. 一位小說家的經驗與技巧，來述說私人生活的悲歡喜樂。自傳體小說也使得自傳不再僅能以一種視角出發(而那通常是第一人稱的視角)。作為自傳體小說的作. ‧. 者，他／她們能夠處在一種使自己能夠同時看到數個觀點的地位。莫洛亞認為：. sit. y. Nat. io. er. 小說家能夠提供我們全盤情況。他同時告訴我們：行為者對自己的意見、旁觀者對行為者的意見，以及由這兩個意見所構成的第三個意見，傳記作. n. al. Ch. i Un. v. 家不如小說家的原因就在於：傳記作家不可能將內在生活和外在生活綜合在一起 34。. engchi. 而這正是自傳體小說的寫作優勢。讀者得以和自傳體小說作者站在萬能的視角，觀看主角的人生跌宕，然而自傳卻鮮少能靈活地轉換敘事的視角。在自傳體小說中，無論主角在不在場，都無妨使讀者知悉一切，這是「小說」這種體裁讓作者得以巧妙轉換鏡頭之故。在自傳體小說中，自傳手法的使用可產生極為豐富的效果，自傳體小說模仿了自傳寫作的內在情形，也就是自傳作者本人的心路歷. 33. 巴赫金著、白春仁等譯，《小說理論》，石家莊：河北教育，1998 年，頁 357、507、544。同註 29，頁 141、143。 19. 34.

(25) 程 35，既豐富又有創造性，易於激發讀者興趣。在自傳體小說這樣的新文學形式出現之後，足見「自傳」與「小說」的融和。自傳體小說是介於自傳與小說之間，而仍歸屬於小說敘述的一種，因此得以被賦予較自傳大的創作空間，能更自由地重組、甚至戲劇化地增闊作者人生經歷的內涵。為了避免研究淪於資料龐大雜亂而失焦，本文將選擇適合本文論題的文本個案作為本文研究範疇，進入更深一層的細緻解讀。首先，文本的初步選擇為新世紀台灣自傳體小說中，重回生命意識的起點，敘述作者生命經驗的作品。探討的具體空間為 90 年代以降至新世紀的台灣，限定時間自 90 年代以降至新世紀為相對參考點。將研究空間定位於台灣，同時也限定所探討小說文本之作者個性歷史. 政治大降自傳式文學發展而興起之蓬勃的新世紀自傳體小說書寫現象。探討的文類則為立. 須在台灣形成。時間限定為 90 年代以降至新世紀，是為了探討伴隨著 90 年代以. ‧ 國. 學. 自傳體小說，作者性別不受限，以期討論新世紀台灣整體而全面的自傳體小說書寫。其次，根據前述勒熱納之研究定義，以此作為判定文本是否歸屬本文「自傳. ‧. 體小說」討論範圍之依據。口述歷史紀錄及個人自傳、回憶錄等以客觀史料為主、. sit. y. Nat. 文學創作性質較弱的作品，不列入本文探討之範圍。而雖具文學創作價值的自傳. io. er. 體散文，諸如朱天心在父親辭世後所寫下的《漫遊者》、鍾文音《昨日重現：物件和影像的家族史》及陳文玲《多桑與紅玫瑰：這個叫做劉惠芬的女人是我的媽. n. al. Ch. i Un. v. 媽》等文本，則因其不是小說體裁，因此不得不割捨。此外，尚有兼具小說體裁. engchi. 與文學創作價值的文本，如駱以軍赴大陸搶救重病父親的《遠方》等帶有自傳色彩之小說，則因其未符合勒熱納所言之「童年敘事具一定地位」與含有「個人個性之形成歷史」，而僅針對作者生活中某個單一事件或成年生活中某一限定時期的敘事，而排除於本文研究範疇之外。除去上述不符合本文界義的文本們，本文最終所選擇的自傳體小說探討文本個案，分別為：郝譽翔《逆旅》(2000)、駱以軍《月球姓氏》(2000)、張大春《聆聽父親》(2003)、陳雪《橋上的孩子》(2004)、《陳春天》(2005)與陳玉慧《海神家族》(2004)等六部小說。本文於論述行文中，將先前文學歷程各自展現不同路數、. 35. 同註 6，頁 39。 20.

(26) 不同文學技巧與不同關懷的前後世代五位作家，收束在「自傳體小說」文類下進行研究，探討其為何會在新世紀不約而同的創作此類型的小說。再者，因其出版時間相近，方便行文討論上之聚焦，期望在進行比較討論時，能凸顯其身處同一時空下不同主體的多元視角。最後必須說明的是：文本的選擇本來便無法避免摻雜著論者主觀的思維，文本的選取必然在某個程度上受限於個人閱讀經驗與背景的影響，而不同文本的選擇或可導致不同方向的探討也未可知，此為文本抉擇上的前提亦為侷限。以上的定位與選擇當然不是科學性的，而是參考性的，為避免研究範疇因龐大蕪雜而失焦，本文因而將研究範疇限定於上述討論範圍之內。. 政治大. 第三節文獻回顧與探討. 立. ‧ 國. 學. 時代更迭跨越之後，從前在壓抑小我時代中不受到重視的傳記文學，在解嚴後的台灣備受學院關注而相關研究興起。其在學位論文方面的研究成果頗豐，例. ‧. 如有：廖卓成《自傳文研究》(1992)、陳香玫《女性自傳中的婚姻與自我：女性. sit. y. Nat. 主義觀點的語藝批評》(1998)、李靜宜《台灣傳記圖書類型及其發展》(2003)，曾. io. er. 尚惠《台灣當代女性傳記研究(1945~2004)》(2005)、李麗華《再現的自我與自我的再現──台灣解嚴後的女性自傳研究》( 2006)與阮愛惠《九Ｏ年代台灣女性自. n. al. Ch. i Un. v. 傳研究》(2006)等等，其他針對自傳或傳記做討論的出版論文專書，有陳玉玲《尋. engchi. 找歷史中缺席的女人：女性自傳的主體性硏究》(1998) 及鄭尊仁《台灣當代傳記文學硏究》(2003)等等，若再加上學術期刊中所發表的學者單篇論文則更屬多數，已使得自傳及傳記文類研究受到相當的關注。然而，觀諸台灣學術界的研究中，對於以「自傳體小說」作為切入點的文類研究則顯然沒有受到太大的矚目。諸如「自傳體小說論」、「自傳體小說研究」之類等較具有系統性、整體性之研究論文實屬少數，目前較多的是相關研究的單篇論文。以下即就台灣學術界關於自傳體小說的相關前行研究做回顧與探討。《世界文學》於 2002 年推出「小說裡的『我』」自傳小說專刊，刊中收錄數篇討論各國自傳小說的相關論文，應是截至目前為止規模最大的自傳小說研究專 21.

(27) 輯。輯中分別針對世界各國的自傳小說作探討，雖然並無針對台灣自轉體小說的討論，然而，在張雪媃〈現代女作家自傳文學中的自我呈現〉 36中，主要探討大陸女作家的自傳文學創作，分別討論了丁玲、謝冰瑩、蕭紅、張愛玲、湯婷婷及閔安琪等人的自傳小說，探討女性華人自傳文學中再現的自我，給予本文在思索台灣自傳體小說中自我再現觀念上之啟發。在學者單篇論文方面，王德威在〈夜半無人自語時——世紀末的私小說〉37一文中，採用「私小說」一詞去統攝在小說中傾述自我意念的小說，其中討論到包含朱天文《荒人手記》(1994)、邱妙津《蒙馬特遺書》(1996)、朱天心《古都》(1997) 等小說，他認為 90 年代末的小說作者們，企圖重溯與重塑自我，目的有別而結. 政治大傳體小說」概念上有所不同，也因此其所歸類的「私小說」群與本文探討的「自立果亦自不同。王德威在此篇論文中所使用的「私小說」一詞，與本文所討論的「自. ‧ 國. 學. 傳體小說」有所出入。在這裡要指出的是：即使概念上有所不同，但王德威此篇論文討論到世紀末私小說的特色仍值得本文在行文中借鑑。王德威認為朱天文一. ‧. 輩的作家們，拒絕主體私有權的迷思，但另一方面，她們卻又未必樂於與讀者分. sit. y. Nat. 享筆下世界，喃喃自語成為這些作家的特色，一種新的私密話語於焉形成，王德. io. er. 威稱其為「自閉與自戀的書寫」，同時認為這或許是世紀末小說的重要特色。王德威針對 90 年代世紀末小說特色的分析，給予本文在探討新世紀自傳體小說的. n. al. Ch. 時代特色上，有參考之依據。. engchi. i Un. v. 陳芳明〈女性自傳文學的重建與再現〉38則以「女性自傳文學」為切入主題，討論李昂《漂流之旅》、郝譽翔《逆旅》與朱天心的《漫遊者》三部小說，觀看 90 年代的女性自傳書寫，如何在後結構主義與後殖民主義之間取得平衡。陳芳明認為跨越 90 年代以後的女性小說，積極挑戰男性的歷史撰寫權，在進入 21 世紀之後更積極重建女性自身的記憶，而其中所浮現的是全新的記憶重構方式。陳芳明同時指出 90 年代崛起的女性自傳文學極力擺脫傳統的因果關係論，採取跳. 36. 張雪媃，〈現代女作家自傳文學中的自我呈現〉，《世界文學》第 3 期，2002 年 5 月。王德威，〈夜半無人自語時——世紀末的私小說〉，收錄於《眾聲喧嘩以後：點評當代中文小說》，台北：麥田，2001 年。 38 陳芳明，〈女性自傳文學的重建與再現〉《後殖民台灣：文學史論及其周邊》，台北：麥田，2002 年。 22 37.

(28) 躍式、碎裂式記憶書寫等特色，而郝譽翔的《逆旅》企圖挑戰真實與虛構的疆界，藉由父史的書寫去質疑傳統歷史的大敘述，在歷史縫隙中所遺漏的父史才是她生命的真實，此論點與本文契合，留待本文於自傳體小說歷史書寫探討時作進一步的討論。陳建忠〈私語敘事與性／別政治──陳雪與陳染的「私小說」比較研究〉39挪用來自日本文學脈絡的「私小說」術語，來指稱 90 年代陸續出現的小說群落、尤指那些多半以「第一人稱」凝視自我，性∕別意識鮮明，書寫身體、感官、情慾、同志等題材的作品。文中指出其使用「私小說」一詞是在書寫手法和意識上，當代「私小說」更多偏向現代主義而非自然主義的表現手法，與日本文學史中關. 政治大幾近之。其論文中「私小說」的概念與本文所謂的「自傳體小說」有所出入，然立於此流派的討論並不盡相同，陳建忠認為稱之為「台灣式或中國式的私小說」庶. ‧ 國. 學. 而，文中探討陳雪的文本部分仍給予本文一定程度的啟發。陳建忠認為陳雪與陳染可謂「兩岸 90 年代書寫『私小說』的作者中極具代表性者」，他以陳雪、陳染. ‧. 的「私小說」為比較討論的文本，探討她們如何在「文本化」的自傳性情節中，. sit. y. Nat. 透過「私小說」的敘事策略，呈現出她們置身於當代文化空間中對自我的命名、. io. er. 詮釋與定位，從而顯豁其作為邊緣敘事的爆發力。此篇論文中以私我書寫的角度切入陳雪文本的諸多闡釋，給予本文行文上一定程度的參考性。. n. al. Ch. i Un. v. 在學位論文的部分，與自傳體小說相關的前行研究，則有林唯莉《女遊與女. engchi. 性自傳式書寫中的家國語藝──以《逆旅》、《漫遊者》、《海神家族》為分析對象》40。林唯莉以「旅行」、「自傳式書寫」與「家國語藝」為研究母題，探討《逆旅》等三部女性文學的邊緣論述與家國語藝等議題。此論文取材文本與本文有部分重疊，能提供本文關於自傳式書寫及女性書寫主題討論之參考，本文亦希冀透過本文不同取徑及更為全面地觀察自傳體小說的創作，能補充林唯莉論文中僅以女性小說觀看自傳式書寫的不同面向。從上述自傳體小說的相關文獻爬梳中可以看出，相較於也曾淪為研究荒土如 39. 陳建忠，〈私語敘事與性／別政治──陳雪與陳染的「私小說」比較研究〉，收錄於中興大學中國文學系，《2005 台中學術研討會──文采風流論文集》，台中：文化局，2005 年。 40 林唯莉，《女遊與女性自傳式書寫中的家國語藝──以《逆旅》、《漫遊者》、《海神家族》為分析對象》，國立成功大學台灣文學研究所碩士論文，2005 年。 23.