第四章 在家國之間：自傳體小說中的家族與歷史記憶書寫
第二節 時代裡的單音：自傳體小說中的歷史記憶書寫
三、 個人歷史記憶的「真實」與「虛構」
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家族》中的歷史記憶，並沒有預設立場或意識型態的觀點，並退出對於政治歷史 的評價，透過不同族群家族成員的敘述觀點，闡釋他／她們各自對於歷史與命運 的詮釋，避免單一敘述視角的使用易造成史觀的片面與偏狹，透過小說文字單純 地看待個體生命在歷史洪流中的游移。同時她也清楚迫害者與受害者角色可能會 錯置、重疊或者相互轉化，歷史的悲劇便由此而生173
需要說明的是，陳玉慧在鋪陳小說中的歷史事件時，雖是採用較為客觀的書 寫手法，這並不代表在《海神家族》中可以獲致完整而客觀的歷史事實，誠如陳 芳明所言：在權力支配氾濫的戒嚴時期，個人的記憶往往呈現出支離破碎的狀 態，因此在重建 歷史記憶的過程中，無可避免地會產生斷裂與跳躍的現象。而在 虛構的想像與模擬的情節滲透進史實後，夾雜著真實與虛構的敘述就不再可能會 是歷史的恢復(restoration)，而是一種歷史的再現(representation)
。正因為迫害者與受害者並 非是截然二元對立的角色，才使得小說中所呈現的個人命運時常處於唯有沉默而 無言以對的局面，凸顯所謂的「歷史真相」實是複雜難辨的。
174。在昔日官方歷 史崩解之際，《海神家族》雖不能—也不擬—呈現出歷史的全貌，但它讓讀者窺 見由不同的記憶主體所擁有的生命經驗差異，形成小說中歷史記憶書寫的多重 性。在自傳體小說的歷史記憶書寫中，有著更多個人感性的關照，使讀者在《海 神家族》中觀看不同族群、個體的歷史經驗，畢竟唯有試著傾聽他人的聲音，才 是促成彼此包容與和解的方式。
三、 個人歷史記憶的「真實」與「虛構」
觀察本節所討論的四部小說，家族成員的歷史記憶與作者自身身世是相互連 結的，如同郝譽翔和駱以軍等人的小說中都呈現出「父親的身世影響了我的身 世」、甚至「父親的身世就是我的身世」的信念，以作家的個人生活為底色，加 上虛構手法書寫小說情節的自傳體小說，也因此和歷史記憶有了連結。例如郝譽
173同註 45，頁 334。
174陳芳明，〈後戒嚴時期的後殖民文學——台灣作家的歷史記憶之再現(一九八七—一九九七)〉
《後殖民台灣：文學史論及其周邊》，台北：麥田，2002 年，頁 110。
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翔自陳在父親的身上看見了歷史——關於歷史的包袱、傷口與深度，於是她決定 要寫下她所看見的東西：「即使這僅存在父親那被渲染誇大的記憶裡，即使這僅 只是虛構」175。在她發現這段從小聽慣的傳奇故事，居然是真實發生過的歷史後，
她試圖重組繁雜的歷史資料，並根據父親的口述回憶與自己的想像力來組合成
《逆旅》這部自傳體小說。郝譽翔言其不直接書寫歷史，而希望藉由比較跳躍的 小說筆法，來安頓那些因漂泊而無所歸依的靈魂，「或曰是安頓我的歷史」176。 正因為若不是1949年父親搭上那輛南下廣州的火車，也就沒有今日搖著筆桿的郝 譽翔，因此追溯父親的歷史，便是作家安頓自己歷史的舉措。然而，不論是郝譽 翔在書寫過程中初次感受到文學的無用竟無法捕捉父親那震撼的年代，或是張大 春在書寫《聆聽父親》時哭過好幾回、經常推開電腦不能竟書177，這種「恨筆不 成書」的心情，誠如吳淡如在其自傳式散文《昨日歷歷 晴天悠悠》的序中所言：
「我已習慣說故事，但當故事逼近真實、逼近自己，苦澀的滋味如潮洶湧，總會 不知不覺取代創作的愉悅。我知道，要把這個故事以我的理想方式誕生，並不容 易178
本節所探討的四部自傳體小說，其歷史記憶書寫主要依據多半是來自於父親
口述歷史中膨脹變形的記憶碎片，此外再輔以史料營造出的時空背景，於是小說 敘述者所述說的歷史記憶是跳躍不穩定、破碎而凌亂的。《逆旅》的歷史「真實」層面如同前述是來自於《山東流亡學校史》等繁雜的歷史資料，同時根據父親的 口述回憶。《月球姓氏》加入了白色恐怖「澎湖冤案」的史料剪輯，並輔以父親 口述回憶，末尾甚至附上父親當年甫落腳台灣的日記，營造出小說內容皆有所本 的意境
」。當小說如此貼近自己的真實時，不論是擅於在小說中掌握時興論述議題 脈動的郝譽翔，或是玩弄語言文字於股掌間、幾近挑戰小說形式的「頑童」張大 春等人，都運用相對於前作的樸實或真誠的方式，記錄自己的私歷史。
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175郝譽翔，〈後記〉《逆旅》，台北：聯合文學，2000 年，頁 188。
。而《聆聽父親》的寫作，則如同張大春在小說扉頁上引用兒子張容所 說的那句「如果你寫稿用討論的，寫出來的東西就是真的」，是以六大爺所寫的
176同註 175，頁 188。
177同註 89。
178吳淡如，《昨日歷歷 晴天悠悠》，台北：方智，2001 年，頁 5。
179如同莫洛亞所言：「一則純粹而簡單的日記可能因其形式的單調而令人厭倦，但如在一種敘述 的資料中編織進日記的片斷，會使它具有一種顯著的真實感覺」。同註 3，頁 119。
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《家史漫談》以及父親和大陸親友的口述回憶作為資料線索來源。在提及小說歷 史情境及細節的真假時，張大春說道：在寫作過程中一旦涉及具體的歷史情境，
他便會找相關人士咨詢，但小說中越要有細節，就越需要有更多自己想像的細節 去補充，所以不能認為這小說裡沒有他想像的東西180。必要時須以想像力來輔佐 歷史細節的描述，亦適用於其他的作家們，如陳玉慧便言：
事實上，我的家人從未主動說出甚麼，許多細節都必須透過資料尋找和想 像。我覺得最大的困難便在真實與虛構中間，找出一個讀者的角度，使讀 者翻開第一頁就想讀到最後一頁181。
在《海神家族》中，不論是外婆、外公、父親或是叔公的時代背景歷史，在背負 著歷史包袱與時代傷痕因而鮮少吐露細節的家人之間，陳玉慧均須閱讀大量史料 並輔以自己的文學想像來塑造。
因此，除了父祖輩的口述歷史記憶來源，作家們要閱讀大量歷史資料自不在 話下，而如何消化史料再透過文學想像力來反芻這些歷史記憶，誘使讀者在真實 與虛構間被吸引著觀看下去，就是作家個人的文學功力所在了。在第二章中本文 曾經提及自傳體小說多半強調其「私密性」與「傳奇性」，越是荒謬離奇的人生 越容易引起讀者閱讀的興趣，因此為了營造小說的戲劇張力，作者們不得不誇大 與增添小說中的人物與人生情節。觀看本文所探討的自傳體小說，身為外省第二 代的作家們，似乎總有個父親不斷地述說著當年逃難的故事。就像是駱以軍在《月 球姓氏》中花了些許篇幅描寫的那個經典逃亡傳奇模式一樣182
180同註 88。
，《逆旅》中的郝
181同註 48，頁 328。
182駱以軍寫道：「他們幾乎無一例外地『本來』都有著一個顯赫的家世。且無一例外地都是在共 軍圍城（或渡江）的最後一刻，才糊 里糊塗地翻牆逃走。年紀小些的是在睡夢中被黑裯衫褲放大 腳的奶媽搖醒，滿臉眼 淚鼻涕地由奶媽馱上後門泊好的小船，在漫天火光中看見船老大一篙篙撐 開浮在水渠上的浮屍；年紀稍大的總是記得臨出門對妻子最後說的那一句：『我避避就回來。』
當然他們的褲管裡全塞滿了袁大頭褲腳綁死，後來這些袁大頭不是在渡船的船上因為集體超重，
被抓狂的船老大喝令和所有行李一道丟進海裡；就是在基隆港幹他媽的被個騙子誆了，買了一簍 橘子或一桶茶葉蛋。他們總無法搭上本來該搭上的那艘船。不是買到假船票或是船票被扒，再 不 就是船總在他們趕至碼頭的前十分鐘搖搖晃晃地開走。最後他們總可以偽裝冒充或趁查票憲兵一 個閃神，混上了另一艘船。而那原本他們要搭卻錯過的那艘，總在事後證實不是才出了港就沈了，
要不就是被匪諜滲透，整船不往台灣卻航向青島或大連，全船的人最後都到北大荒去下放
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福禎趁著黑夜背著包袱、被母親哭著推出門去要他快跑，在上了一輛南下廣州的 火車後，從此人生整個被扭轉183。《聆聽父親》中的張啓京選擇拿著同伴王景撿 來的船票，搭上了船輾轉來到台灣，王景則選擇了另一條路，從此消失在千里烽 煙之中184。《海神家族》中的二馬則因為一張退票，比約定好私奔的情人傅琪早 了一天離開上海，後來自己孤伶伶的到了台灣，情人卻隨著搭上的那艘船沉入海 底185
觀察本節所討論的四部自傳體小說，其營造出「離奇」情節的相同部分，便
是在其外省父親的流亡史中，將父親們逃難的故事描繪成宛如電影畫面般真實而 立體的逃難場景。與書寫主線相關的記憶素材，在寫作過程中遭到放大，使小說 更具戲劇張力。作者只敘述、誇大其中精采而離奇的片刻，致使作者筆下的人生 總比現實人生還要精采生動，而讀者的人生相形之下則顯得平淡無奇。陳國偉認 為在外省族群的小說作品中，不論是在爬梳自我身世或是塑造人物形象，時常呈 現出「故事敘述傳奇化」的現象。由於外省第二代對於自我身世的理解往往是藉 由父輩的敘述，去進 行家族共同體的想像，而大部分的外省父親這一代，將逃難 的過程、戰爭的遭遇作為他們生命中唯一能夠拿出來反覆宣揚的傳奇，就在訴說 的過程中，傳奇性不斷膨脹，而演化成了一則則的「神話」。如同前述駱以軍所 描寫的逃難傳奇模式，他們在處理自己那看似大批，實則可以濃縮成同一結構、模式，只需套換場景、人物、逃難基本情節、 離別與悲傷激情場面，一如類型小 說黃金綜合體般的隱喻。外省族群展現的是他們如何藉由故事的傳奇層次，達到
模式，只需套換場景、人物、逃難基本情節、 離別與悲傷激情場面，一如類型小 說黃金綜合體般的隱喻。外省族群展現的是他們如何藉由故事的傳奇層次，達到