第二章 文獻探討
第二節 電視節目模式
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第二節 電視節目模式
一、電視節目模式定義與類型
2000 年 David Lyle 成立模式認證與保護協會（The Format Recognition and Protection Association；以下簡稱 FRAPA），主要協助獨立製作者電視節目模式 開發和契約簽屬談判，提供爭議調解等法律援助，成員以電視節目模式版權相 關工作者為主（The Format Recognition and Protection Association，2011），
FRAPA 建立節目模式註冊系統，2010 年開始與「世界智慧財產權組織」
（World Intellectual Property Organization；WIPO）共同提供替代性爭議解決機 制（Alternative Dispute Resolution；ADR）處理電視節目模式版權抄襲和複製問 題（Leona, 2016）。所謂替代性爭議解決機制即除了訴訟途徑之外，額外之協 商／談判、調解和仲裁等管道（古嘉諄、張宇維，2016）。
FRAPA 定義電視節目模式為「製作電視節目時，排列節目元素順序，以創 造、發展鮮明獨特敘事」（Chalaby, 2011），即藉由高低起伏、緊張衝突、曲 折俗成（twists and conventions）等安排與創作基本原則，製造戲劇張力
（dramatic arcs）和創造故事線（Keane & Moran, 2009）。Moran（2004）認為 模式乃節目製作基礎和編排方法，為整體節目和各別情節提供系統性組織框 架，以便未來得以許可適用，兼具經濟和文化等技術交流功能。而模式可再細 分為（1） 封閉式：製作過程嚴格要求遵循高度標準化公式；和（2） 開放 式：相較於封閉式，賦予製作過程部分改變彈性（Moran, 2009）。
Kretschmer & Singh（2009）表示模式如同法典編纂而成「製作聖經」
（production Bible），經由簽訂保密協議、執行許可和實施監督等提供節目製 作成功公式，相較原創節目更能有效降低製作時間和金錢成本，並提升收視 率。Chalaby（2011；2012）指出模式經由「除錯」（debugged）過程而形成，
保留核心要素並銷售全球電視市場（Singh, 2008）。
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根據電視節目模式創始人之一 Michel Rodrigue 所述，一旦節目適用母國以 外區域，即成為「模式」，其發展關鍵為標準化（standardization）（Quail, 2015），Chalaby（2011）定義模式為「授權母國以外地區，並因應當地產出獨 特敘事」，指出模式具備（1） 獨特敘事層面（distinctive narrative
dimension）；和（2） 跨國層面等特質，因應國際市場而存在，如同交通工具 得以橫渡邊界、跨越文化等。此種因地制宜／適應性（adaptation）過程被視為 本土化（Jensen, 2009；Larkey, 2009；Ndela, 2012；轉引自 Keinonen, 2016）。
同理可證，模式乃非定域化（delocalized）（Straubhaar, 2007；轉引自 Quail, 2015），即保留空間以納入本土、海外等文化風俗民情（Kraidy, 2009；
Waisboard & Jalfin, 2009；轉引自 Keinonen, 2016），根據當地品味和文化價值 觀等進行再製、翻拍等（Singh, 2008；Straubhaar, 2007；Waisbord, 2004；轉引 自 Quail, 2015）。對製作方而言，模式有助於組織和交流彼此創意而不受時空 限制（Moran, 2004）；以閱聽人視角，模式已於母國市場取得成功保證
（Hartley, 2006；轉引自 Singh, 2008），故引進海外電視節目模式版權最大挑戰 在於，如何將成熟模式本土化改造以適應國內、當地市場（壹讀，2015）。
Moran（2004）指出相較直接進口國外節目，引進模式版權再加以本土化 重製，更能吸引並廣納閱聽人收視，亦即該節目模式得以成功再現各地。模式 本土化最常見操作手法包含聘請該國家／當地主持人、演員和來賓，並使用在 地語言／方言（Chalaby, 2016b），透過增添本土文化特質，提升外來模式價 值，以降低文化折扣（cultural discount），上述尤其適用綜藝娛樂節目
（Papandrea, 1998；轉引自 Liu & Chen, 2004），故經由電視節目模式版權許 可、合製和因地制宜等過程，強而有力說明文化交流斡旋電視媒體產業重要性
（Keane, 2004）。
電視節目模式遍及各領域，其中以三大類型為主，即為（1） 實境節目；
（2） 事實性娛樂節目（factual entertainment）；和（3） 達人選秀，上述電視 節目模式大量充斥歐洲電視黃金時段（Chalaby, 2011）。Liu & Chen（2004:
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57）再將電視節目模式細分為八種，分別為（1） 海外引進：引進海外版權，
重新配音和重製字幕，但並未更改節目內容，其來源多為香港、日本、美國和 南韓等；（2） 許可模式：建立於兩製作公司生產之官方在地版本，通常為戲 劇，其合約將顯示使用為整體模式或僅專門技術、道具或腳本；（3） 複製：
通常未取得許可而投機取巧複製整體模式，節目模式多數進行改造以避免官司 纏身；（4） 改編：將海外節目本土化改編，以此為基礎可再分為寬鬆改變或 緊縮改編、開放改編或封閉改編；（5） 再製：自海外購買並添加在地元素重 新編製；（6） 原創：由當地業者自行研發創作，多數展現混雜性，難以歸類 為純粹原創；（7） 企業聯合（syndication）：電臺、獨立製作者或有線電視 頻道商於節目首播後，將其販售至各地方電視；和（8） 免費取得：節目製作 源自其他頻道（如宗教頻道）而免除授權費用。
Bazalgette（2005）、Kretschmer & Singh（2009）提出四種最受歡迎電視節 目超級模式（super-format），即為（1） 競賽節目：如 Who Wants to be a Millionaire、The Weakest Link；（2） 娛樂節目：如 Grand Design、
Dragons’Den、Top Gear；（3） 實境節目：如 Big Brother、I am a Celebrity-Get me out of Here、Wife Swap；和（4） 才藝選秀：如 Pop Idol、Britain’s Got Talent、Strictly Come Dancing（參見表 2-1）。
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Millionaire
1998 年 9 月 4 日 1. David Briggs
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節目名稱 開播時段 模式原創者 內容特色 重要性／代表性
版權許可，並於全球（如巴西、德 國、義大利、西班牙、英國和美國 等）製播長達 10 個賽季。
3. 首位跨媒體平臺直播，並與閱聽人 互動，為該節目成功帶來收視佳績 和收入來源。
4. 2010 年至 2011 年間收視略顯頹 勢，2012 年再度捲土重來。
Pop Idol 2001 年 10 月 Simon Fuller（隸屬 Pearson Television 集 團）
1. 將業餘參賽者直接送至專業評 審面前。
2. 主持人慣用敲鑼表示參賽者比 賽遭遇慘敗。
3. 關注參賽者幕後個人情感與遭 遇，偶爾涉及私人領域。
類似節目模式最早可追溯自 1934 年，紐約 WHN 電臺（現已隸屬 ESPN Deportes Nueva York 1050 AM）播放之 Major Bowes and His Original Amateur Hour。
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資料來源：Bazalgette, 2005；Brenton & Cohen, 2003；Buxton & Owen, 1972:192-193；Chalaby, 2011；Clarke, 2013；費翠，2008；本研 究整理，2017
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Who Wants to Be a Millionaire 透過國際品牌一致性和版權周邊獲益等，建 立全球電視節目模式版權；Big Brother 除了傳統傳播管道之外，更透過跨媒體 平臺成為一流獲利高手；Pop Idol 展現本土製作如何以現成節目於國際舞臺大 放異彩。不可諱言，四種電視節目超級模式不僅確立其於電視領域重要領導地 位，亦催生電視節目模式產業商業化（Chalaby, 2011）Bazalgette（2005）認為 上述四種電視節目超級模式具備開疆闢土（break new ground）、支配世界
（world domination）和現金生成（cash generation）等特質，1990 年代再次塑 造電視媒體產業生態而從中獲益（Chalaby, 2011），並重新定義部分節目類 型，根據 Bazalgette（2005: 83）觀察，Survivor 針對參賽者設計淘汰賽制，成 功主宰下世代實境電視／實境節目模式；Pop Idol 成為當代歌唱選秀節目模式 與靈感最主要來源，電視節目超級模式無疑已為節目模式版權跨國貿易樹立新 興里程碑（Chalaby, 2011）。
二、節目模式跨國貿易
1950 年 2 月美國 CBS 開播 What’s My Line?為全球首個跨境電視節目模 式。What’s My Line? 由四名專業評審猜測參賽者職業，而參賽者針對評審提問 僅能答以「是」或「不是」，該節目佳評如潮，播出逾 17 年之久（Schwartz, Ryan, & Wostbrock, 1999: 246），隔（1951）年 7 月由英國 BBC 推出，1973 年 8 月至 1974 年 5 月於 BBC2 亮相，1984 年 3 月至 1990 年 8 月則於 ITV 登場，
深受英國閱聽人喜愛（Chalaby, 2012）。
電視節目模式銷售極具發展多媒體遊戲、電話收益和品牌延伸等高度潛力
（Kretschmer & Singh, 2009），1950 年代原先本不受重視，直至 1990 年代末期 一夕之間成為國際美金數十億貿易產業（Chalaby, 2015），其中以 Big
Brother、Who Wants to be a Millionaire 輸出成績最為亮眼，成功進軍美國市場
（Kretschmer & Singh, 2009）。2002 年至 2004 年全球電視節目模式版權交易每
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年足以達歐元 21 億。根據模式認證和保護協會（2004）統計指出，2004 年全 球電視節目模式版權貿易商機已逾歐元 24 億，其中以英國為電視節目模式版權 輸出最大贏家，占全球電視節目模式整體播放時間達 32％。全球電視節目模式 貿易起點與終點，看似為已開發國家輸出至開發中國家，其中仍有不少例外，
如 Ugly Betty 源自哥倫比亞，爾後輸出至美國、英國等 70 個國家；Dom-2 為俄 羅斯實境節目系列，亦輸出至美國等，即為藉由國內佳評如潮之電視節目模式 版權，成功打入全球市場最佳例證（WARC 2005；Metrowebukmetro, 2007）。
2006 年至 2009 年全球電視節目模式版權交易每年更創下歐元 31 億佳績，
產出 445 種節目模式，相較 2002 年至 2004 年共計 259 種已呈翻倍成長，遍及 57 個地區，歷經 1,262 次改編版本，總播出時數高達 54,383 小時（Bisson, Schmitt, & Fey, 2005: 11；Chalaby, 2011；Esser, 2013；Format Recognition and Protection Association, 2009:7-8）（參見表 2-2）。
表 2-2 2004 年至 2008 年全球電視節目模式版權交易一覽
項 目／年 代 2002 年至 2004 年 2006 年至 2008 年
全球交易金額（單位：億歐元） 21 31
節目模式數量（單位：種） 259 445
改編版本數量（單位：種） 1,310 1,262
總共播出時數（單位：時） 31,397 54,383 資料來源：Bisson, Schmitt, & Fey, 2005；Chalaby, 2011；Esser, 2013；Format Recognition and Protection Association, 2009；本研究整理，2016
截至 2009 年，已逾 60 個國家引進海外節目模式版權，數十個相同節目同 時進行本土化改編，年度電視節目模式版權交易價值超過美金 10 億（Coad, 2009）。2012 年前百大電視節目模式為歐洲 16 個地區，共計 84 個頻道，帶來 歐元 27 億可觀利潤，比起 2011 年成長率高達 5.3％（Clarke, 2013），綜上所
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述，顯見電視節目模式版權產製與國際貿易兩者相輔相成，趨勢銳不可檔
（Quail, 2015）。
Chalaby（2016b）提出電視節目模式版權跨國貿易四大層面：（1） 法 律：模式乃經由許可而重製；（2） 相容：模式整合一成不變規則和因地制宜 元素；（3） 保證：模式已於其他國家製播，具收視率保證，大幅降低失敗風 險；和（4） 移轉：模式涉及製作方法專業移轉，故模式可被視為「複雜且多 樣文化商品」。全球電視節目模式版權跨國貿易盛況可歸納三大因素，即為
（1） 經濟效益（economic benefits）：模式歷經母國市場驗證，被視為去蕪存 菁之「聖經」，得以逐年降低製作成本、人力和時間（Singh, 2008）；（2）
製作諮詢（consultant producers）：由母國團隊擔任顧問一職，協助當地團隊前 置規劃和製播節目，停留當地時間取決節目製作複雜程度，通常為兩周以上，
同時邀請當地團隊至母國節目現場參訪（Chalaby, 2011）；和（3） 專業移轉
（transfer of expertise）：模式通常被視為收視佳績保證，故獲當地市場歡迎並 認同成為首要關鍵；若該節目模式不受好評，將有損其於全球貿易優勢與前 景，可謂跨國後表現定論模式未來身價與發展，故 European Broadcasting Union
（2005）和 Moran（2004）一致認同「專業移轉」為電視節目模式版權跨國交
（2005）和 Moran（2004）一致認同「專業移轉」為電視節目模式版權跨國交