臺灣與中國大陸歌唱選秀節目之生態與模式探討研究 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學廣播電視學系碩士班碩士學位論文. ‧. ‧ 國. 學. 臺灣與中國大陸歌唱選秀節目之生態與政治大模式探討研究立 Comparing the Ecosystem and Program Format of Singing Competition Shows between Taiwan and China n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 指導教授：劉幼琍研究生：孫懿. i n U. v. 博士撰. 中華民國一零七年一月.

(2) 謝辭一轉眼即逢離別時刻，我自研究所列車下站，準備踏上另一段人生旅程。校園生活點滴浮上心頭，感念美好人、事、物一路相伴左右，成就現在的我。首先感謝指導教授劉幼琍老師，劉老師作學嚴謹乃有目共睹、眾所皆知。我自碩士班一年級有幸擔任其研究助理，參與多項學術研究，奠定日後論文寫作基礎。論文一路走來跌跌撞撞，又因全職工作我幾度延宕進度，但劉老師總耐心提醒並鼓勵不要輕言放棄。即便週末休息時間，劉老師仍不厭其煩來信叮囑寫作細節、給予修改建議。身為作學嚴謹指導教授之指導學生，論文成果獲. 政治大. 劉老師認同與肯定，對我而言乃莫大榮幸。真心感謝劉老師諄諄教誨，我將永. 立. 遠銘記在心！. ‧ 國. 學. 接著感謝口試委員黃葳威老師與陳一香老師，兩位老師以其專長領域親切且耐心指導和提供許多寶貴建議，延伸我論文寫作觀察視角，惠我良多。感謝. ‧. 撥冗接受深度訪談之學界老師與業界人士。感謝邱志淳老師以其鑽研現代民歌. sit. y. Nat. 專業背景和觀察中國大陸歌唱選秀節目發展，提供有關兩岸歌唱選秀節目豐富. al. er. io. 見解並協助牽線兩位中國大陸老師，分別為王宇佳老師、劉星彤老師。感謝王. v. n. 宇佳老師、劉星彤老師讓我一窺中國大陸歌唱選秀節目生態輪廓，更深入了解. Ch. engchi. i n U. 其製播背景與經營機制。感謝孫天致老師大方分享臺灣早期至近期社會文化與歌唱選秀節目、流行音樂產業等彼此關係發展脈絡，提供論文豐富且有力之背景資料。感謝張正芬資深副總經理一針見血指出兩岸歌唱選秀節目定位與經營差異。感謝陳俊良製作人願意以親身工作經驗提供兩岸歌唱秀節目製播異同和優劣勢之處。感謝焦志方總經理以 30 年工作經驗，點破臺灣電視媒體產業與政府政策兩者關係疏離又緊密等精闢分析。再來感謝劉幼琍老師、邱志淳老師、王亞維老師、戚務蒖老師、陳芷涵學姊和好友小嵐等大力協助牽線，讓我短時間直接聯繫多位受訪者並順利完成深度訪談。感謝曾經工研院主管、同事給予我最大之體諒、鼓勵和協助。感謝.

(3) Ting、Andrea、Jennifer、Tim 以過來人身份在我寫作不順遂時，耐心傾聽並給予加油打氣。感謝 Tiffany 不時叮嚀我論文進度，以及計畫口試當天義不容辭請假陪伴、協助我完成提案。感謝皇如作為知己，永遠相信我一定能擊敗論文大魔王闖關成功，論文完成之際適逢其邁向人生新的旅程，在此亦祝福她新婚愉快、幸福美滿。感謝 Fan 慷慨借出錄音設備讓我順利完成深度訪談。感謝理盲瞎挺戰隊、萬華幫和 205 等好友，在枯燥漫長論文寫作之途，讓我不曾感到孤單、寂寞，與你／妳們聚在一起開懷大笑是最佳活力泉源，為我充足電量和幹勁，重新整頓再次大步前進。. 政治大經人生奔跑、跌倒、爬起等階段而不曾有一句怨言。生活無微不至之照顧，舉立同時感謝 Catter 作為稱職另一伴，自相識以來不離不棄看著我、伴著我歷. 凡料理三餐等日常瑣事皆一手包辦，承擔我喜怒哀樂、包容我任性妄為，應付. ‧ 國. 學. 並解決各式突發、緊急狀況。傾聽我的叨念、理解我的焦慮等陪伴我又哭又. ‧. 笑、一點一滴慢慢完成碩士論文，是我最有力且最溫暖之支柱。. y. Nat. 最後感謝家人，尤其父母。自我不斷經歷研究所和全職工作等交替生活狀. er. io. sit. 態，難免讓他們擔憂未來，有時彼此溝通缺乏共識而起口角，但我自始至終了解並體諒因為父母愛女心切所以苦口婆心。感謝他們雖不贊同我人生每一個決. al. n. v i n 定轉折，卻仍然願意全力支持到底，今日成就歸屬並答謝父母含辛茹苦、養育 Ch engchi U 之恩！. 這本碩士論文集結太多美好人、事、物大力協助而終得今日碩果，真心感謝身邊每一個你和妳，無論是一抹微笑、一句鼓勵或者一個肯定，皆成為我繼續勇往直前的最大力量！！！.

(4) 摘要歌唱選秀節目已蔚為全球風潮，亦於兩岸電視媒體、社會文化刮起流行旋風。本研究依據媒介生態系統將歌唱選秀節目劃分為外部生態系統（包含市場、政策／法規、社會等因子）、內部生態系統（包含製作方、廣告商、閱聽人等因子）等建立分析架構，探討兩者如何影響兩岸歌唱選秀節目發展。透過爬梳文獻、深度訪談學界和業界共計七名專業人士，輔以中國大陸燦星製作聯合浙江衛視開播《中國好聲音》和臺灣金星娛樂攜手中視推出《超級星光大道》為個案研究，比較分析兩岸歌唱選秀節目之異同並提出互為借鏡之處。. 政治大自製自播、借鑑、引進海外歌唱選秀節目模式版權，近期開始嘗試創新研發；立. 研究發現兩岸歌唱選秀節目外部生態系統之（1）市場：中國大陸早期傾向. ‧ 國. 學. 臺灣面臨新、舊媒體競逐單一市場、分食廣告有限預算。（2）政策：中國大陸著重限縮引進海外歌唱選秀節目模式版權數量；臺灣聚焦管制廣告冠名贊助、. ‧. 置入行銷形式。（3）社會：中國大陸熱愛臺灣流行音樂；臺灣渴求優質新興節. sit. y. Nat. 目內容。兩岸歌唱選秀節目內部生態系統之（1）製作方：中國大陸引進海外歌. al. er. io. 唱選秀節目模式版權初期雖廣受好評，後期卻因節目高度同質導致閱聽人陷入. v. n. 審美疲勞；臺灣面臨資金／資源匱乏和人才流失困境難以突破。（2）廣告商：. Ch. engchi. i n U. 中國大陸冠名贊助、置入行銷花招百出；臺灣逐漸放寬廣告冠名贊助、置入行銷，惟政策起步較晚且廣告商呈現保守觀望態度。（3）閱聽人：兩岸新興媒體蓬勃發展且型態百變，閱聽人亦隨之轉變收視行為，集中觀看線上影音內容。整體而言，中國大陸仍渴求新興歌唱選秀節目模式版權，且配合政策逐年朝向自主創新發展；臺灣兼具創意及人才優勢，但亟待透過政策放寬輔助再次為電視媒體產業開源，以提升製播品質和研發原創歌唱選秀節目模式版權，重振旗鼓並力拓海外（華語）市場。關鍵字：媒介生態系統、電視節目模式、歌唱選秀節目、中國好聲音、超級星光大道.

(5) 目. 次. 第一章緒論 ............................................................................................................... 1 第一節研究背景與研究動機................................................................................ 1 第二節研究目的、研究問題與研究方法............................................................ 9 第二章文獻探討 ..................................................................................................... 13 第一節媒介生態理論.......................................................................................... 13 一、媒介生態學 .................................................................................................. 13 二、歌唱選秀節目生態 ...................................................................................... 19 第二節電視節目模式.......................................................................................... 21 一、電視節目模式定義與類型 .......................................................................... 21 二、節目模式跨國貿易 ...................................................................................... 27 三、歌唱選秀節目模式 ...................................................................................... 30 第三節歐美歌唱選秀節目.................................................................................. 31. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 一、英國歌唱選秀節目 Pop Idol........................................................................ 32 二、美國歌唱選秀節目 American Idol：The Search for a Superstar ............... 33 結語.......................................................................................................................... 36. ‧. 第三章中國大陸歌唱選秀節目 ............................................................................. 38 第一節中國大陸歌唱選秀節目發展與現況...................................................... 38. sit. y. Nat. 一、借鑑海外與盲目跟風時期（1984 年至 2009 年） ................................... 42 二、海量引進與遍地開播時期（2010 年至 2013 年） ................................... 43. n. al. er. io. 三、力求創新與先網後臺時期（2014 年至 2017 年） ................................... 45 第二節中國大陸歌唱選秀節目生態分析.......................................................... 47 一、外部生態系統因子：市場、政策／法規、社會 ...................................... 48 二、內部生態系統因子：製作方、廣告商、閱聽人 ...................................... 57 第三節個案研究：《中國好聲音》.................................................................. 71 一、《中國好聲音》節目模式 .......................................................................... 74 二、《中國好聲音》經營行銷 .......................................................................... 81 結語.......................................................................................................................... 86. Ch. engchi. i n U. v. 第四章臺灣歌唱選秀節目 ..................................................................................... 88 第一節臺灣歌唱選秀節目發展與現況.............................................................. 88 一、歌唱選秀萌芽與校園民歌復興時期（1960 年代至 1970 年代） ........... 90 二、歌唱選秀熱播與華語音樂興盛時期（1980 年代至 2000 年代） ........... 91 三、歌唱選秀嘗試轉型與互動創新時期（2010 年代至今） ......................... 93 第二節臺灣歌唱選秀節目生態分析.................................................................. 94 一、外部生態系統因子：市場、政策／法規、社會 ...................................... 96 二、內部生態系統因子：製作方、廣告商、閱聽人 .................................... 104 i.

(6) 第三節. 個案研究：《超級星光大道》............................................................ 111. 一、《超級星光大道》節目模式 .................................................................... 115 二、《超級星光大道》經營行銷 .................................................................... 118 結語........................................................................................................................ 121 第五章中國大陸與臺灣歌唱選秀節目比較分析 ............................................... 123 第一節外部生態系統因子比較分析：市場、政策／法規、社會................ 123 一、市場：中國大陸鉅資輸入海外節目模式；臺灣新、舊媒體競逐廣告預算 ........................................................................................................................ 126 二、政策／法規：中國大陸管制海外模式版權；臺灣規範廣告冠名置入形式 ........................................................................................................................ 127 三、社會：中國大陸熱愛翻唱臺灣流行音樂；臺灣渴望優質新興歌唱選秀節目 .................................................................................................................... 129 第二節內部生態系統因子比較分析：製作方、廣告商、閱聽人................ 130 一、製作方：中國大陸致力求新求變研發版權；臺灣面臨製播資金、人才流失 .................................................................................................................... 134. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 二、廣告商：中國大陸冠名置入花招百出；臺灣冠名置入起步保守觀望 134 三、閱聽人：兩岸收視行為日漸轉變 ............................................................ 136 第三節兩岸互為借鏡之處................................................................................ 137 一、中國大陸值得臺灣借鏡之處 .................................................................... 137 二、臺灣值得中國大陸借鏡之處 .................................................................... 140. y. Nat. er. io. sit. 第六章結論與建議 ............................................................................................... 144 第一節研究結論................................................................................................ 144 一、中國大陸歌唱選秀節目生態環境與製播模式 ........................................ 145 二、臺灣歌唱選秀節目生態環境與製播模式 ................................................ 147 三、兩岸歌唱選秀節目生態環境與製播模式比較分析 ................................ 148 四、兩岸歌唱選秀節目未來展望 .................................................................... 150 第二節研究限制................................................................................................ 153 第三節未來研究建議........................................................................................ 153. n. al. Ch. engchi. i n U. v. 參考文獻.................................................................................................................... 155 中文部份................................................................................................................ 155 英文部分................................................................................................................ 191 附錄............................................................................................................................ 198 附錄一：《關於進一步規範群眾參與的選拔類廣播電視活動和節目的管理通知》........................................................................................................................ 198 附錄二：《關於進一步加強電視上星綜合頻道節目管理的意見》................ 202 附錄三：《關於進一步規範歌唱類選拔節目的通知》.................................... 204 ii.

(7) 附錄四：《關於做好 2014 年電視上星綜合頻道節目編排和備案工作的通知》 ................................................................................................................................ 206 附錄五：《關於加強真人秀節目管理的通知》................................................ 208 附錄六：《關於大力推動廣播電視節目自主創新工作的通知》.................... 211 附錄七：《電視節目從事商業置入性行銷暫行規範》.................................... 214 附錄八：《電視節目贊助暫行規範》................................................................ 220 附錄九：《電視節目廣告區隔與置入性行銷及贊助管理辦法》.................... 225. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. iii. i n U. v.

(8) 表. 次. 表 1-1. 本研究深度訪談對象一覽 ........................................................................... 10. 表 1-2. 本研究深度訪談題綱 ................................................................................... 11. 表 2-1. 四種電視節目超級模式 ............................................................................... 24. 表 2-2. 2004 年至 2008 年全球電視節目模式版權交易一覽 ................................ 28. 表 2-3. 2006 年至 2008 年各國電視節目模式版權輸出一覽 ................................ 31. 表 3-1. 1984 年至今（2017）年中國大陸歌唱選秀節目開播一覽 ...................... 38. 表 3-2. 中國大陸部分線上影音平臺開播歌唱選秀節目廣告冠名一覽 ............... 68. 表 3-3. 2013 年中國大陸前十大歌唱選秀節目收視率排行榜 .............................. 73. 表 3-4. 《中國好聲音》與其延伸節目播出概況 ................................................... 74. 表 4-1. 1965 年至 2017 年臺灣歌唱選秀節目開播一覽 ........................................ 88. 學. ‧ 國. 表 3-5. 治政大《中國好聲音》節目模式版權、名稱歸屬爭議大事紀 ........................... 78 立 2013 年至 2017 年廣告商冠名臺灣歌唱選秀節目一覽 .......................... 108. 表 4-3. 2007 年至 2011 年《超級星光大道》各屆總決賽冠軍 .......................... 112. 表 4-4. 2011 年至 2013 年《華人星光大道》各屆平均收視率和總決賽冠軍 .. 113. 表 4-5. 2015 年《橘子 20 星光大道》當屆總決賽冠軍 ...................................... 114. 表 5-1. 中國大陸與臺灣歌唱選秀節目時期劃分一覽 ......................................... 123. y. sit. er. io. al. v i n 中國大陸與臺灣歌唱選秀節目外部生態系統比較分析一覽 ................. 123 Ch engchi U n. 表 5-3. Nat. 表 5-2. ‧. 表 4-2. 中國大陸與臺灣歌唱選秀節目內部生態系統比較分析一覽 ................. 131. iv.

(9) 圖. 次. 圖 2-1. 媒介生態系統 ............................................................................................... 17. 圖 2-2. 媒介生態系統互動圖 ................................................................................... 18. 圖 2-3. 匯流傳播媒介生態圖 ................................................................................... 19. 圖 2-4. 歌唱選秀節目生態系統 ............................................................................... 37. 圖 3-1. 中國大陸《中國好聲音》生態系統 ........................................................... 48. 圖 4-1. 臺灣《超級星光大道》生態系統 ............................................................... 95. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. v. i n U. v.

(10) 第一章. 緒論. 1949 年 11 月由美國 NBC 開播 Twenty Questions 為由廣播節目轉為電視節目模式（format）（Buxton & Owen, 1972；Schwartz, Ryan & Wostbrock, 1999: 239），其前身為美國 Mutual 廣播電臺 1946 年 2 月推出之益智節目，該節目透過 20 題輪流問答，由參賽者猜測被挑選之主體正確身份；1947 年 2 月登場英國 BBC 廣播電臺即廣受好評，閱聽人規模達 900 萬（Chalaby, 2016a）。全球首個跨境電視節目模式則非 What’s My Line?莫屬。What’s My Line?乃 Bob Bach 創立、Mark Goodson 製作、1950 年 2 月美國 CBS 開播。由四名專業. 政治大目收視佳評如潮，播出長達立17 年之久（Schwartz, Ryan, & Wostbrock, 1999:. 評審猜測參賽者職業，參賽者面對評審提問僅能答以「是」或「不是」。該節. ‧ 國. 學. 246）。隔（1951）年 7 月英國 BBC 引進；1973 年 8 月至 1974 年 5 月於 BBC2 亮相；1984 年 3 月至 1990 年 8 月再登場 ITV（Chalaby, 2016a）。. ‧. 1990 年代起全球電視節目模式製作重心逐漸由美國轉至歐洲，其中以英國. sit. y. Nat. 為主要發源地，扮演全球電視節目模式輸出領頭羊角色（The Format. al. er. io. Recognition and Protection Association, 2009: 11-13）。電視節目模式如同聖經. v. n. （Bible）、食譜（recipe）、包裹（package）等技術結合，對於全球電視媒體. Ch. engchi. i n U. 產業整體生態環境，包含製作方式、資源分配和其他服務綑綁（bundle）等，可謂影響深遠（Keane, 2004）。. 第一節研究背景與研究動機全球電視節目模式貿易擴及各類型領域，其中以遊戲（game）和益智（quiz）、實境（reality）和事實性娛樂（factual entertainment）等最受歡迎，即使歷經本土化（localized）洗禮，仍保有其核心精髓（Singh, 2008）。實境節目（reality show）／實境電視（reality television）又稱真人實境、真人秀（people show）、真人騷，因具混雜特質（hybrid nature），Bignell（2005）、 1.

(11) Kilborn（1994）和 Ouellette & Murray（2004）等視其為一涵括式（catch-all）用法，無統一且明確定義（王維玲，2010；Ikoro, Omessah & Ekevere, 2015），其具備自願參與、競爭行為、真實紀錄、規定情境、目的、規則和藝術加工等七大基本元素（李立，2012）。 Hill（2005:1）認為實境節目／實境電視為電視節目類型之一，呈現看似非預先安排腳本，但演出者實際被要求表現經由畫外操縱或設計等特定情節，並透過後製剪輯安排創造現實錯覺，擅以煽情主義（sensationalism）吸引閱聽人和廣告商。戲劇性、幽默感成為實境節目／實境電視致力追求且不可或缺等娛. 政治大視節目類型最高知名度（Ikoro, Omessah & Ekevere, 2015）。Nabi, Stitt, Halford, 立樂效果，其真實性雖備受爭議，但不可諱言實境節目／實境電視儼然具全球電. & Finnery（2006）依據產業觀點將 12 個實境電視／實境節目歸納成六種次類. ‧ 國. 學. 型，其中涵蓋才藝類型，並以 American Idol 為代表性節目。Andrejevic. ‧. （2002）和 Ouellette & Murray（2004）將實境節目／實境電視劃分九種次類. y. Nat. 型，其中包含達人秀（talent shows）類型，並定義其為「舞臺呈現天份或特殊. er. io. sit. 技能，目標為創造新興超級明星歌手或超級偶像」。1956 年 6 月英國 ITV 推出 Opportunity Knock，被視為最早期、最原始達人秀電視節目，富含「尋找下一. al. n. v i n 個大事」概念成為實境達人秀原型（prototype）（Chalaby, 2011）。 Ch engchi U. 1990 年代以降全球以歐美、澳洲等地區為首，陸續出現號召素人參與、實. 境演出，強調事實性（factuality）為主等電視節目模式（費翠，2008），無論情節（episodes）安排和製作成本等數量而言，實境節目／實境電視已為電視節目模式產業最主要類型（The Format Recognition and Protection Association, 2009: 20-21）。各家電視臺更視實境節目／實境電視為安全牌，參賽者自無名小卒轉化成專業歌手，加入節目敘事等驚奇轉折，深受閱聽人喜愛和高度參與（Huang, Yan & Hsu, 2012）。歌唱選秀節目兼具低投資、高報酬等特性（Zhao, 2014），被視為電視綜藝娛樂節目之創新與突破。參賽者因投入比賽而大大扭轉其人生歷程與經驗等，為節目帶來戲劇效果及敘事張力（Chalaby, 2011）； 2.

(12) 唱片公司透過歌唱選秀節目觀察參賽者人氣指數及閱聽人迷群規模，了解簽約前其市場競爭力和未來影響力，不僅替唱片公司大大降低訓練、改造和宣傳新人等成本，亦能以參賽者曝光率和知名度作為其發售專輯預期銷售指標，此為歌唱選秀節目歷久不衰之關鍵因素（巧翎，2013）。歌唱選秀節目為草根素人搭建表演舞臺，實現無數草根素人「螢屏夢」和「明星夢」（張霆，2010），儼然為「素人的名人樂透（a lottery of celebrity）」，意謂明星之途不再遙不可及，循規蹈矩、努力即成（簡妙如， 2007c）。歌唱選秀節目成為出售明星及名人等意識形態平臺，乃貨真價值「明. 政治大同感，提升其收視忠誠度並形成後續消費動力（簡妙如，2015）。立. 星夢工廠」，不僅直接作為各大電視臺搖錢樹，更間接培養閱聽人參與感、認. 1999 年 4 月紐西蘭 TV2 開播 Pop Stars，由擁有「無限電視創意的聰明. ‧ 國. 學. 人」之稱製作人 Jonathan Dowling 與其夥伴身兼副製作人 Bill Toepfer 共同構思. ‧. 而成（McKessar, 2002: E3；轉引自 Lealand, 2004），樹立達人秀新興里程碑. y. Nat. （Chalaby, 2011；Zhao, 2014），並成為 1990 年代後期國際最早且最成功之歌. er. io. sit. 唱選秀節目（Singing competition shows/ Singing contest shows）（王維玲， 2010；費翠，2008；Holmes, 2004），風靡全球促使同質節目如雨後春筍遍地. al. n. v i n 開播（如 2000 年澳洲開播 Popstars、UK Pop Stars、2002 年英國開播 Pop Ch engchi U Stars: the Rivals、Irish Pop Stars、Pop Idol 等）（Holmes, 2004；Lealand,. 2004），閱聽人根本難以避免收視（Reiss & Wiltz, 2001），若說歌唱選秀節目為當代最受歡迎之電視節目模式之一亦不為過（Yang, 2012）。 Pop Stars 特別強調年輕參與者，鎖定年輕族群為主要收視閱聽人，並表現其喜好為主等特色，成為其極為重要且成功之節目模式典範（Lealand, 2004）。Pop Stars 開播不久便由澳洲 Screentime 買下其節目模式版權重新合製（co-produce）。2001 年 1 月起 Pop Stars 遠銷海外，其中包含丹麥、西班牙、芬蘭、英國、美國、加拿大、義大利、德國和南韓等逾 40 個國家（王維玲， 2010；Chalaby, 2011；George, 2000；Timms, 2001）。Pop Stars 更贏得紐西蘭 3.

(13) 電視指導獎（New Zealand TV Guide Award）最佳娛樂系列（Best Entertainment Series），獲表揚為「紐西蘭獨一無二、成功輸出之電視節目模式」（New Zealand Edge, 2002；轉引自 Lealand, 2004）。 2001 年 10 月英國 ITV 推出 Pop Idol，刮起境內歌唱選秀風潮（王維玲， 2010）。2002 年起陸續開播 Pop Stars: The Rivals、Soap Stars 和 The X Factor 等。Pop Idol 前身即為紐西蘭 Pop Stars，由製作人 Nigel Lythgoe 將該節目概念「山寨」至英國，再由 Simon Fuller 製作而成，爾後 Simon Fuller 更將「偶像」（Idol）系列節目傳至美國造就 American Idol。偶像系列歌唱選秀節目成為國. 政治大化，如大洋洲地區 Australian Idol、New Zealand Idol；美洲地區 Canadian Idol、立際特許經營（franchise）而遍地開花，部分國家因地制宜將節目名稱稍作變. Latin American Idol、Brazil Ídolos、Ídolos Portugal；歐洲地區 Deutschland sucht. ‧ 國. 學. den Superstar（德國歌唱選秀節目）、Nouvelle Star（法國歌唱選秀節目）、. ‧. Denmark Idol、Netherlands Idol、Finland Idol、非洲地區之 South Africa Idol、. y. Nat. Idol West Africa；和亞洲地區 Turkstar（土耳其歌唱選秀節目）、Superstar. KZ. er. io. sit. （哈薩克斯坦歌唱選秀節目）Singapore Idol、Malaysian Idol、Vietnam Idol、 Indian Idol、Indonesian Idol、Pinoy Idol（菲律賓歌唱選秀節目）（Amegashie,. al. n. v i n 2007；Kretschmer & Singh, 2009）。根據模式認證與保護協會（The Format Ch engchi U. Recognition and Protection Association；以下簡稱 FRAPA）調查顯示，各國偶像系列節目頻傳收視佳績，不乏如荷蘭 Netherlands Idol 創下自 1989 年以來最高收視率；捷克 Česko hledá SuperStar 收視規模逾人口三分之一等（Kretschmer & Singh, 2009）。 2010 年 9 月由 John de Mol 研發、荷蘭 RTL4 開播 The Voice of Holland，此歌唱選秀節目模式成功吸引國際目光，各國爭先恐後購買版權、許可製作而成不同國家版本，The Voice of Holland 一夕之間成為全球特許經銷權（Zhao, 2014）。截至 2014 年 The Voice of Holland 模式版權已銷售全球逾 55 個國家（胡艷，2014），不乏美國（The Voice）、英國（The Voice UK；以英鎊 220 4.

(14) 萬取得）、澳洲、南韓（The Voice of Korea）和泰國（The Voice Thailand）等（郭彥邵，2012；夏安澄，2013），其中 The Voice UK 第一季每集閱聽人收視規模平均達 920 萬，市占率近四成，傲視境內其他歌唱選秀節目群雄（胡艷， 2014），2017 年新加坡與馬來西亞亦加入戰局開播《The Voice 決戰好聲》。全球每年電視節目模式交易市場漲幅超過 30％，2013 年交易總額更達美金 200 億，其中逾 70％節目模式版權研發源自歐洲，中國大陸則為節目模式版權輸入大國，每季引進價碼約為人民幣 100 萬至 200 萬不等（文化部，2014）。根據普華永道（PWC）發布《全球娛樂及媒體行業展望 2014-2019》數據預. 政治大％），引進海外節目版權模式不僅揭示中國大陸晉升為全球娛樂產業貿易夥伴立. 估，2019 年中國大陸娛樂及媒體產業產值將達美金 2,420 億（約占全球 11. 之一，亦建立與國際市場交流合作之密切關係（王婷，2016）。. ‧ 國. 學. 中國大陸歌唱選秀節目慣性引進海外節目模式版權，直接套用製播流程，. ‧. 以此彌補電視媒體產業各環節不足，從作坊式邁入工業化生產（楊君，. y. Nat. 2013），相較之下本土節目模式輸出量卻屈指可數。廣告商投資偏好歐、美、. er. io. sit. 日、韓歌唱選秀節目模式，針對中國大陸自詡原創節目多半抱持保守、觀望態度，甚至懷疑其可能為「山寨版」（百欣，2014），中國大陸學者亦不諱言中. al. n. v i n 國大陸境內不乏可見歐美國家歌唱選秀節目版本（劉星彤，2017）。2004 年中 Ch engchi U 國大陸湖南衛視推出《超級女聲》，其節目模式與美國 American Idol 高度重疊. （胡艷，2014；項仲平，2010；盧凱波、盧媛，2014），當時創下中國大陸閱聽人收視規模達 4 億驚人紀錄（邱瑞惠、顏彙燕，2012）。《超級女聲》大獲成功促使各省級衛視紛紛跟進並製播同質節目，不乏可見其模式抄襲或模仿香港、臺灣、日本、南韓甚至歐美等（趙洋，2012）。隨著全球智慧財產權保護意識持續高漲，節目模式版權法令趨於嚴格， 2012 年星空華文傳媒旗下上海燦星文化傳播有限公司（簡稱燦星製作），以人民幣 350 萬向荷蘭 Talpa Media B.V 購買 The Voice of Holland 模式版權製播《中國好聲音》（邱瑞惠、顏彙燕，2012；蔡宛均，2012），再度掀起中國大陸收 5.

(15) 視熱潮，被賦予「2012 年度最為成功之歌唱選秀節目」盛譽（黨蔚、同海怡， 2013）。2013 年湖南衛視不甘示弱購買南韓 MBC《我是歌手》模式版權，原汁原味搬上中國大陸舞臺，由專業歌手參賽，收視率節節攀升（李霞，2014；葉瑞珠，2013；盧凱波、盧媛，2014）。2015 年、2016 年江蘇衛視、浙江衛視分別引進南韓《蒙面歌王》（版權隸屬 MBC）和《看見你的聲音》（版權隸屬 Mnet），兩者均以歌唱選秀結合推理元素為噱頭，藉由隱藏歌手個人資訊，促使閱聽人單純欣賞歌曲演繹猜測歌手真實身份，以懸疑氣氛增加戲劇效果（鍾樂偉，2015）。. 政治大人民幣 250 萬引進英國《中國達人秀》為例（劉曉欽，2013），其將原版一年立. 然而引進海外節目模式版權並非長久收視保證，以 2010 年上海東方衛視以. 一季改制為一年兩季，導致開播兩、三年後迅速進入衰退期，加上眾多同質節. ‧ 國. 學. 目角逐市場資源，落得慘遭淘汰命運（楊君，2013）。隨著各省級衛視製播海. ‧. 外節目模式版權陸續宣告失敗，究其原因為購入全球化節目模式版權，卻未深. y. sit. io. er. 曦，2013）。. Nat. 耕本土化元素製作，閱聽人無法與其産生情感共鳴，最終陷入審美疲勞（鄧晨. 2012 年至 2014 年中國大陸陸續開播《中國好聲音》、《我是歌手》和. al. n. v i n 《中國好歌曲》等顯示其歌唱選秀節目製作極力求新求變（李霞，2013）。 Ch engchi U. 2013 年國家新聞出版廣電總局祭出「限唱令」，停播部分同質歌唱選秀節目，要求主題趨於差異與多元，意外促使原創節目如開枝散葉，《中華好詩詞》即為一例，除了唱歌還能吟詩誦詞（廖雅玉，2014）。中國大陸電視媒體產業以充裕資金促使其製作已達相當水準（李夢歌，2014），繁榮表面卻反映低迷創新（曹玲娟，2014）。臺灣映畫製作執行副總經理黃裕昇指出，雖然中國大陸原創節目看似源源不絕，追根究柢仍為模仿歌唱選秀節目模式版權，加入廣受閱聽人喜愛之 PK 賽制，其市場仍然渴求新型態節目（廖雅玉，2014），故如何持續提升自主原創，將「中國大陸製造」歌唱選秀節目模式版權推向世界舞臺，為政府當局和從業人員迫在眉睫重要課題。 6.

(16) 回顧臺灣歌唱選秀節目於各年代皆扮演重要角色，最早可溯源自 1965 年 10 月臺視推出《五燈獎》，開播長達 33 年共計播出 1,701 集。當時電視媒體產業由臺視、中視、華視三臺鼎立（李秀珠，1998），休閒娛樂形態和管道資源有限，《五燈獎》開播賦予閱聽人耳目一新感受，1971 年創下最高收視率 73％（管仲祥，2007；蔡漢勳，2010），為臺灣製播最長壽、收視最輝煌歌唱選秀節目。其他才藝、舞蹈、美少女和童星選秀等雖未能如《五燈獎》締造收視佳績，亦見證臺灣電視史上選秀節目重要地位，爾後陸續開播《TV 新秀爭霸站》、《21 世紀新人歌唱排行榜》、《超級新人王》、《MTV 新聲卡位. 政治大群，2007）。民視推出《明日之星》和三立電視開播《超級紅人榜》均正式納立戰》、《全球新人王》、《亞洲新人歌唱大賽》、和《快樂星期天》等（楊繼. 入臺語歌曲為獨立參賽主題，後者更直接以宣揚臺語歌曲文化作為節目定位. ‧ 國. 學. （邱瑞惠、顏彙燕，2012）。. ‧. 根據 AGB Nielsen 分析指出，2006 年下半年臺灣歌唱選秀節目重新嶄露頭. y. Nat. 角，2007 年上半年收視成績斐然，探究收視率節節攀升背後原因乃該（2007）. er. io. sit. 年臺灣歌唱選秀節目持續發光發熱，閱聽人日漸延長收視時間（楊繼群， 2007）。2007 年 1 月中視攜手金星娛樂製播《超級星光大道》，結合流行音樂. al. n. v i n 和明星選秀等特質（費翠，2008），成為臺灣歌唱選秀節目重要分水嶺，不僅 Ch engchi U 創下高收視佳績、高廣告營收，亦為演藝圈揭開新世代（王維玲，2010），更. 為華語圈再造生力軍。《超級星光大道》當年榮獲二項金鐘獎肯定，分別為第 42 屆「娛樂綜藝節目獎」和第 42 屆「娛樂綜藝節目主持人獎」（陶晶瑩），堪稱臺灣歌唱選秀節目最具影響力者亦不為過（星光大道官方社群媒體網站， 2016；費翠，2008）。《超級星光大道》號稱「臺灣歷史上規模最大的選秀會」和「明星預校」，以百萬獎金和唱片合約為噱頭號招全民共襄盛舉，草根素人登臺歌唱蔚為風潮。《超級星光大道》不僅晉升熱門時事話題，其新聞報導、文章評析數量和密集程度亦直達高峰，收視率屢屢告捷，自首播 0.76 攀升至總決賽 7.11 7.

(17) （邱瑞惠、顏彙燕，2012），甚至突破 8 刷新紀錄（費翠，2008），大眾媒體形容星光熱為「星光現象」和「星光症候群」（王維玲，2010），廣告費亦隨收視率水漲船高（Lai, 2014）。媒體推波助瀾之下刮起一陣模仿旋風（聖路易時報，2009），自此主打歌唱、圓夢、優勝者將獲足以改變生命經驗等號召同質節目如雨後春筍遍地開播，惟多半面臨收視不如預期陸續停播或轉型（王維玲，2010）。面對歌唱選秀節目規模日漸盛大，製作人黃裕昇看法並不樂觀，其以「癌症末期」形容之，並表示該節目類型生命週期至多三至五年（張雅惠，2015）。. 政治大達 175％（陳炳宏，2012）；新媒體廣告量 2010 年達新臺幣 85.51 億，漲幅約立 2006 年至 2011 年臺灣衛星電視頻道數量自 161 臺成長至 282 臺，增幅高. 二成二（動腦，2011）。面臨衛星電視頻道數量增加、新興媒體日漸壯大，兩. ‧ 國. 學. 者爭食收視率和廣告量大餅，致使《超級星光大道》後期收視率每況愈下，最. ‧. 終一蹶不振，亦象徵臺灣歌唱選秀節目走入低潮（葉君遠，2016）。2011 年 1. y. Nat. 月第七屆結束後即停止常態播出，同（2011）年 7 月轉型為每年季播《華人星. er. io. sit. 光大道》，至第三屆平均收視卻僅剩 1.5（張雅惠，2015），遂於 2014 年 2 月正式宣布停播，製作人詹仁雄不諱言每集投入製作費新臺幣 300 萬，收視率卻. al. n. v i n 不盡理想。2013 年至 2014 年正值臺灣歌唱選秀節目逐漸式微而略顯疲態之際 Ch engchi U. （褚瑞婷，2014；葉君遠，2014），中國大陸電視媒體產業自過往大量引進臺灣節目，轉而大舉進攻臺灣市場，其歌唱選秀節目挾帶文化接近性（cultural proximity）、語言相通、和線上影音內容便利易得等優勢，迅速席捲港、臺，甚至以低價輸入臺灣（李映昕，2013）。臺灣歌唱選秀節目部分不乏出現抄襲中國大陸跡象，電視臺更以購買中國大陸歌唱選秀節目播出版權取代原有自製綜藝節目（胡夢茜，2015），突顯兩岸電視媒體產業主從關係已然風水輪流轉（楊鎵民，2015）。眼見臺灣歌唱選秀節目漸趨居劣勢，各界紛紛提出分析觀點和解決辦法，製作人陳俊良認為資金、資源注入為電視媒體產業源頭活水；製作人王偉忠建 8.

(18) 議政府接手舉辦大型選秀並善加經營，促使影視產業起死回生（邱瑞惠、顏彙燕，2012）；製作人詹仁雄表示臺灣影視娛樂節目最大隱憂來自製作思維目光短淺，反觀南韓長期面臨內需市場狹小卻不畫地自限，大量投入資金、資源製作節目模式版權，以全球市場為目標並積極行銷海外，足見其野心勃勃，為國家帶來巨大經濟效益，亦促使電視媒體產業生態良性循環（王乾任，2013；翁書婷，2015）。製作人薛聖棻分析兩岸電視市場，認為臺灣為新舊交替之實驗戰場，中國大陸則為商業競爭之殺戮戰場（商臺玉、黎慕慈、謝宗穎， 2016），臺灣大幅落後中國大陸關鍵因素為製作態度和想法皆過於鬆散（葉君. 政治大樂創意展現，顯見臺灣仍於華人流行音樂領域佔據一席之地，未來如何持續領立. 遠，2015a）。前文化部部長龍應臺指出中國大陸《我是歌手》其中不乏臺灣音. 先和發揮影響力為最大警訊和關鍵（王乾任，2013），兩岸陸續朝向發展合. ‧ 國. 學. 製，以期再創富含文化意涵等新興綜藝節目（李夢歌，2014）。. ‧ sit. y. Nat. 第二節研究目的、研究問題與研究方法. al. er. io. 本研究關注兩岸歌唱選秀節目生態系統和節目模式，輔以歐、美歌唱選秀. v. n. 節目製播和經營行銷等經驗，並列舉兩岸各一具代表性歌唱選秀節目作為個案. Ch. engchi. i n U. 研究，中國大陸以《中國好聲音》為例；臺灣以《超級星光大道》為主。自個案節目模式、經營行銷與未來發展等三面向切入，從中剝絲抽繭並比較分析，最後以兩岸歌唱選秀節目媒介生態系統和製播經營等彼此借鏡，試以提供兩岸歌唱選秀節目建議，以改善現況、掌握未來，故本研究目的如下：一、分析中國大陸和臺灣歌唱選秀節目之生態環境。二、深究中國大陸和臺灣歌唱選秀節目之製播模式。三、探討中國大陸和臺灣歌唱選秀節目之經營行銷。四、歸納中國大陸和臺灣歌唱選秀節目互為借鏡之處。. 9.

(19) 針對上述四項研究目的，加以提出相關研究問題如下：一、外部生態因素（包含市場、政策、社會等因子）如何分別影響中國大陸和臺灣歌唱選秀節目發展？二、內部生態因素（包含製作方、廣告商、閱聽人等因子）如何分別影響和中國大陸和臺灣歌唱選秀節目發展？三、中國大陸和臺灣歌唱選秀節目優勢和劣勢分別為何？四、承上，中國大陸和臺灣歌唱選秀節目分別如何化劣勢危機為優勢轉機？. 政治大對象包含學界（3 名）與業界（4 名），其中包含 2 名中國大陸學者（參見表 1立本研究採取文獻分析法和深度訪談法，自 2017 年 10 月起開始訪談，訪談. 1）。. ‧ 國. 學. 本研究深度訪談對象一覽. ‧. 表 1-1. al. sit. io. （一）學界. 任職. 深度訪談日期. er. 姓名. Nat. 編號. y. （依姓氏筆畫順序排列，若姓氏筆畫相同再依深度訪談日期先後排序）. 王宇佳. 中國大陸瀋陽城市學院影視傳媒學院. v. 2017 年 10 月 5 日. 02. 邱志淳. 世新大學行政管理學系、終身教育學院. 2017 年 10 月 2 日. 03. 劉星彤. 中國大陸瀋陽城市學院影視傳媒學院. 2017 年 10 月 5 日. n. 01. Ch. engchi. i n U. （二）業界 01. 孫天致. 留聲跡藝文工坊. 2017 年 11 月 8 日. 02. 張正芬. 三立電視股份有限公司. 2017 年 11 月 6 日. 03. 陳俊良. 友松娛樂股份有限公司. 2017 年 10 月 12 日. 04. 焦志方. 全能製作股份有限公司. 2017 年 10 月 23 日. 資料來源：本研究整理，2017. 10.

(20) 學界深度訪談王宇佳老師、劉星彤老師和邱志淳老師。王宇佳老師、劉星彤老師皆任教中國大陸瀋陽城市學院影視傳媒學院，王宇佳老師研究專業為傳播學領域，劉星彤老師研究專業為廣播電視編導領域，兩人兼具大眾傳播媒體學術研究者和閱聽人身份，對於中國大陸歌唱選秀節目歷史發展與生態變化皆具獨到見解；邱志淳老師受 1970 年代楊弦、余光中開創現代民歌啟蒙，鑽研現代民歌 20 餘年，曾受邀擔任兩岸合辦「唱響明天—海峽兩岸校園歌手邀請賽」評審。業界以孫天致老師、張正芬資深副總經理、焦志方總經理和陳俊良製作人. 政治大榮獲金鐘獎第 18 屆最佳專輯獎、第 28 屆最佳演唱錄音專輯獎等肯定；張正芬立為深度訪談對象。孫天致老師曾任職滾石唱片，現職為專業歌手專輯錄音師，. 資深副總經理深具成功輸出臺灣影視商品行銷海外市場經驗；焦志方總經理擔. ‧ 國. 學. 任電視節目配音、主持、製作經驗長達 30 年以上，推出多個大型競賽綜藝節. ‧. 目；陳俊良製作人以《超級偶像》、《我要當歌手》等臺灣歌唱選秀節目為代. y. Nat. 表作品，亦曾參與北京衛視製作中國大陸歌唱選秀節目《最美和聲》，目前擔. n. al. er. io. sit. 任《希望之星》製作人，具備兩岸歌唱選秀節目市場實務與實戰豐富經驗。. Ch. 本研究深度訪談問題臚列如表 1-2 所示：表 1-2 節. 本研究深度訪談題綱. engchi. i n U. v. 1. 影響歌唱選秀節目整體生態發展因素眾多，可自外部生態因素和內部. 目. 生態因素等探討：. 生. （1）您認為外部生態因素（如市場、政策、社會等因子）如何分別. 態環境. 影響中國大陸、臺灣歌唱選秀節目發展？（2）您認為內部生態因素（如製作方、廣告商、閱聽人等因子）如何分別影響中國大陸、臺灣歌唱選秀節目發展？ 2. 兩岸歌唱選秀節目發展至今，就您觀察其優勢、劣勢分別為何？（1）中國大陸歌唱選秀節目優勢、劣勢 11.

(21) （2）臺灣歌唱選秀節目優勢、劣勢 3.. 承上題，您認為兩岸歌唱選秀節目劣勢應如何化危機為轉機？（1）中國大陸歌唱選秀節目困境可能解決之道（2）臺灣歌唱選秀節目困境可能解決知道. 節目. 4. 您認為為什麼中國大陸歌唱選秀節目熱衷邀請臺灣音樂相關從業人員擔任其節目評審、導師或參賽者呢？. 模. 5. 有哪一歌唱選秀節目被您認定為成功？您定義其「成功」原因為何？. 式. 6. 引進海外節目模式版權被視為收視率保證，您認為此舉對於中國大陸. 與. 政治大 7. 若臺灣引進海外節目模式版權，是否有助歌唱選秀節目甚至電視媒體立. 營. 學. 產業整體發展？為什麼？. ‧ 國. 經. 歌唱選秀節目發展有何優點、缺點？. 資料來源：本研究整理，2017. ‧. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 12. i n U. v.

(22) 第二章. 文獻探討. 本章首先透過媒介生態學探討傳播媒介自身生存發展，關注傳播媒介個體、傳播媒介與社會環境之間互相影響和彼此關係（崔保國，2005），輔以媒介生態系統分析架構，探討歌唱選秀節目生態發展。第一節為媒介生態理論，任何一種媒介必然有其特殊時空位置和狀態、特殊生存發展條件，以及其處於該狀態特有行為和功能（邵培仁，2008），故本節再區分（1）媒介生態學（media ecology）和（2）歌唱選秀節目生態。第二節為電視節目模式，探討（1）電視節目模式定義與類型、（2）電視節目模式跨國貿易和（3）歌唱. 政治大 Pop Idol 和（2）美國歌唱選秀節目 American Idol 為例，透析歐美歌唱選秀歷立選秀節目模式。最後一節為歐美歌唱選秀節目，以（1）英國歌唱選秀節目. ‧. ‧ 國. 學. 程來龍去脈。最後綜上所述，發展本研究歌唱選秀節目分析架構。. 第一節媒介生態理論. y. Nat. er. io. sit. 一、媒介生態學. 媒介生態學又稱傳播生態學（ecology of communication）（江娟、彭光. al. n. v i n 芒，2010），其包含兩級層次，分別為（1）內部生態：媒介內部生態機構和 Ch engchi U. 媒介之間協調機制；（2）外部生態：整體傳播學生態或環境（許文宜，. 2007）。1866 年德國動物學教授 Ernst Haeckel（1834 年至 1919 年）最早提出「生態學」（德文 Oikologie；英文 ecology）一詞（崔保國，2005；邵培仁， 2008；蔡琰，1995），並將其定義為「研究生物與其環境（包含生物環境和非生物環境）相互關係之科學」（邵培仁，2008）。探究「ecology」字面意義，「eco-」源自希臘文，意指「家」或「生活場所」，而「-logy」則為「學問」之意。 1960 年代 Mcluhan 最早提出「媒介生態」一詞（Lum, 2000），成為媒介生態學發展歷程最具影響力學者之一；Mumford 則被視為媒介生態學方法創始 13.

(23) 者，其將「媒介」與「生態」互相連結，極具前瞻性（崔保國，2005）。1970 年代至 1990 年代中期，「媒介生態學開山之父」Neil Postman 將媒介生態學定義為「將媒介作為環境來研究」，整合學術建構媒介生態學理論基礎，正式將媒介生態納入學術領域，並於紐約大學設立媒介生態學等課程作為首個機構基地（institution base）（崔保國，2005）。Neil Postman 指出媒介生態學將一種或任何環境視為結構，其獨特性在於管制內部行為之外部規律或規則，因此能將任一傳播媒介以此結構看待，媒介生態學即為研究人類感知、意識或思維過程傳播媒介角色，揭示人類、媒介、社會和自然等，透過交換物質、流動訊息. 政治大邵培仁，2008），被視為媒介各構成要素、媒介、媒介與外部環境等彼此關聯立. 等相互作用、依存關係及其本質變化和規律等科學（王勇安、辛爾露，2013；. 互動，以達相對平衡結構與和諧狀態（邵培仁，2008）。. ‧ 國. 學. 放眼全球，北美為媒介生態學發源地，Lance Strate 和林文剛更被視為美國. ‧. 當代媒介生態學研究代表人物；1960 年代日本盛行資訊科學和社會資訊學，梅. y. Nat. 倬忠夫首先提出「資訊產業」並透過生態學視角展開研究，但多以「媒介環. er. io. sit. 境」一詞取代「媒介生態」，其他具代表性機構則有東京大學社會情報研究所和 1990 年代末期建立新領域創成科學研究科（崔保國，2005）。. al. n. v i n 媒介生態學假定資料透過傳播媒介傳輸，其渠道並非中性、透明或無價 Ch engchi U. 值，而為編碼、傳輸和解碼資訊過程中，傳播媒介其內在物質結構（physical structures）和符號結構（symbolic structures）扮演解釋和塑造角色（林文剛， 2003）。崔保國（2005）定義媒介生態學為「吸收傳播學、生物學和生態學的成就和研究方法，研究媒介與其生存發展環境以及人與媒介環境之間相互關係的科學，研究媒介種類、系統結構、功能、行為和媒介與人、媒介與社會關係等議題」。故媒介生態可謂一定時空條件，社會各元素相互關聯，形成具特徵性結構型態，包含政治氛圍、經濟發展、社會型態、文化精神、媒介屬性和閱聽人教育水準和身份背景等（黃楚新，2009）。. 14.

(24) 同質媒介之間關係亦敵亦友，非同質媒介之間亦存複雜競爭關係，傳播媒介發展過程仰賴周圍各類條件，如閱聽人資源、廣告資源、科技技術和規範制度等。因此，媒介生態學已將研究範圍擴大至各層面，舉凡媒介系統、媒介種類，亦包含多元社會資訊系統，更涵蓋人口、資源和環境等重大議題（崔保國，2005），故媒介生態學其任務在於（1）了解全球媒介生態演化、變異規律；（2）側重同媒介生態環境間，資訊傳播活動關係；（3）研究媒介生態環境演化之於人類生存影響，以提供健康媒介生態環境；和（4）探討媒介生態和資訊危機管理系統（崔保國，2005）。. 政治大生態學家 A.G. Tansley 最初提出生態系統（ecosystem）一詞（郭國泰，2008；立. 媒介生態系統為媒介生態學研究最基本卻為最核心概念。1935 年英國植物. 蔡曉明、尚昌玉，1995；轉引自崔保國，2005），意指一定空間區域，生物群. ‧ 國. 學. 落及其生存環境整體憑藉物質、能量和訊息等交換與流動，形成相互作用和依. ‧. 存關係，共組動態平衡系統（林育真，2004）。據此，媒介生態系統指涉媒介. y. Nat. 與政治、經濟和閱聽人等，透過訊息、經濟和注意力傳達、流動與消費，整體. er. io. sit. 相互制約與調控（邵培仁，2008）。. 依循傳播活動媒介所處社會地位和發揮功能，則可參照生物生態學劃分媒. al. n. v i n 介生態系統為六界，即（1） C 媒介符號系統；（2）媒介資源系統；（3）媒 hengchi U 介管理與規範系統；（4）資訊處理媒介系統；（5）資訊傳輸媒介系統；和（6）資訊接收和儲存媒介系統（崔保國，2005）。而媒介生態系統亦具三項明顯特質為（1）開放性與動態性：為求生存而隨環境不斷變化；（2）結構性與功能性：依循一定秩序和結構組成關係網路流動訊息；和（3）穩定性與彈性：維繫自身平衡與穩定（江娟、彭光芒，2010），如電視傳播與收視活動透過閱聽人消費和分解過程，促使生態系統持續動態發展（馮菊香、馮廣聖， 2010），而電視節目數量、品質決定其社會影響力、社會公信力和社會功能實現程度；而節目多樣性與差異化，以維繫和保障媒介生態平衡。. 15.

(25) 媒介系統、社會系統和人群，此三者之間之相互關係和相互作用，為構成媒介生態系統之基本元素。完整之媒介生態系統具備兩大因素，分別為：（1）媒介生態因素：包含媒介各式構成要素之間、媒介之間相對平衡結構狀態，形成微觀層面，研究媒介環境中傳播媒介變遷、轉化和規律，促使媒介結構趨於平衡與完美；和（2）環境因素：包含外部環境因素（如政治、經濟等）與媒介關聯互動而達相對平衡之結構狀態，形成宏觀層面，其側重同媒介環境之間對立與統一關係，如相互作用、相互促進和相互制約，揭示社會、經濟發展和媒介環境協調基本規律（邵培仁，2008）。. 政治大透過與社會系統（外在環境）交換（interchange）和互動（interaction）訊息與立. 媒介傳播行為乃具生命特徵開放系統（邵培仁，2008；洪平峯，1994），. 物質等，即「輸入」和「輸出」，以「前饋」與「回饋」等選擇／修正行為. ‧ 國. 學. （洪平峯，1994），內在環境亦同時「輸入」和「輸出」（彭文賢，1990），. ‧. 即為媒介生態交換（Easton, 1957；轉引自許文宜，2009），揭示媒介生態和社. y. Nat. 會系統關係密切，後者直接影響媒介決策和運作制約（黃楚新，2009）。邵培. er. io. sit. 仁（2008）建議各式傳播行為皆應納入媒介生態分析範疇，從而建立六項研究原則分別為（1）整體優化原則；（2）互動共進原則；（3）差異多樣原. al. n. v i n 則；（4）平衡和諧原則；（5）適度調控原則。 C h 良性循環原則；和（6） engchi U. 媒介生態變化多源自感知需求、競爭、政治壓力、社會和技術革新等外部. 生態系統因子，進而引發內部生態系統因子隨之改變（如技術革新、體制創新等）（Feder, 1997／明安香譯，2000：19）。進一步探究媒介生態系統可再細分為（1）自然環境；（2）社會環境（包含政治環境、經濟環境、文化環境和技術環境等）；（3）一級生產者（傳播者）、二級生產者（媒介機構）、三級生產者（營銷；包含發行、廣告、行銷、投資公司等）、消費者（閱聽人）和分解者（圖書館、資料庫等回收、利用）（王勇安、辛爾露，2013；江娟、彭光芒，2010；邵培仁，2008）（參見圖 2-1）。惟該媒介生態系統僅適用. 16.

(26) 於傳統媒介，且並未納入市場動態、媒介科技和政策法規等重要生態角色（許文宜，2009）。. 社會環境. 經濟環境. 政治環境. 媒介控制種群輔助種群產業環境一級生產者. 二級生產者. 三級生產者. 消費者與分解者. 記者、作者、. 報紙、雜誌、. 報紙、雜誌、. 讀者、閱聽人、. 主播、編輯、. 圖書、傳播、. 圖書、傳播、. 回收、提取、. 製作人. 電視、電影. 電視、電影. 利用. 內部環境. 內部環境. 外部環境. 立. ‧ y. sit. al. n. 媒介生態系統. 自然環境. 資料來源：邵培仁，2008. 技術環境. 環境. er. io. 圖 2-1. 內部環境. Nat. 環境. 學. 文化環境. ‧ 國. 內部環境. 政治大. Ch. engchi. i n U. v. 若依客觀環境和主觀目的決定傳播系統時，將傳播學界視為生態則可歸納四大研究系統分別為（1）閱聽人系統：製播者／生產者、接收者／消費者、一般大眾、婦女、和兒童；（2）媒介系統：科技／硬體（如衛星、電腦、電視、廣播、報業、雜誌等）、經濟／市場、和經營／管理；（3）產品系統：節目內容、文本、類型、和意識形態；和（4）政策系統：法律、和規章（蔡琰，1995）（參見圖 2-2）。四大系統與其包含次系統兩者之間享有系統開放互動特質，包含受時空因素影響、明確界限範圍、與上、下層級結構具密切關係，各有互相影響結構或功能因素（蔡琰，1991；1995）。系統內部一邊抵抗 17.

(27) 威脅其生存之媒介與政策等變化，一邊受外在環境刺激而調整內部結構，以適應社會、科技和文化等維繫生存（蔡琰，1995）。. 閱聽人（包含一般、婦女等次系統）. 產品. 媒介/市場. （包含節目、意識型態等次系統）. 政治大政策法規（包含法律、規章等次系統）. ‧. 媒介生態系統互動圖. 學. 圖 2-2. ‧ 國. 立. （包含科技、經營等次系統）. er. io. sit. y. Nat. 資料來源：蔡琰，1995. 許文宜（2007）根據蔡琰（1995）理論概念，透過研究數位匯流生態環. al. n. v i n 境，傳統媒介發展數位化優劣趨勢，認為因該研究個案所處內外生態特殊，而 Ch engchi U. 內部系統幾近封閉，導致前饋機制失效，媒介內在生態與外在生態失衡等關鍵因素，促使該研究個案身陷困境並限縮其發展數位化歷程。媒介生態系統架構具動態性變化特質，故無論為封閉或開放系統，變動僅為歷程，最終仍以追求穩定與平衡為主（許文宜，2007；2009）（參見圖 2-3）。以報紙、廣播、電視和網際網路而言，科技進步乃為媒介生態系統改變之催化劑（黃楚新， 2009）。. 18.

(28) 市場. 匯流媒介電視. 電臺前饋. 網路. 媒介科技. 閱聽人輸入. 媒介. 報紙. 輸出. 回饋雜誌. 政治大. 立. ‧ 國. 學. 圖 2-3. 政策法規. 匯流傳播媒介生態圖. 資料來源：許文宜，2007；2009. ‧ y. Nat. sit. 同位競爭對於整體電視媒體產業生態系統，無疑為死路一條，差異競爭方. n. al. er. io. 為制勝之道，透過多元化和豐富度，維繫生態系統平衡與和諧（馮菊香、馮廣聖，2010）。. Ch. engchi. i n U. v. 二、歌唱選秀節目生態實境電視／實境節目號招草根素人參與，透過競爭性（competitive nature）（Reiss & Wiltz, 2001）提供閱聽人享受「看事情發生」快感（簡妙如， 2007a）。製作方未預先規劃劇本，直接將參賽者置於特殊情境，透過輕巧攝影機與錄音器材紀錄參賽者臨場言行舉止再經適當剪輯播出（王維玲，2010），參賽者互相爭奪獎金，建立聯盟或背叛盟友，閱聽人亦藉參賽者想像自己立足. 19.

(29) 舞臺一戰成名，故參賽者人氣指數即意謂其受歡迎程度（Reiss & Wiltz, 2001）。 Andrejevic（2002）和 Ouellette & Murray（2004）將實境電視／實境節目劃分九種次類型為（1）隱藏式攝影機節目、（2）約會節目、（3）遊戲節目、（4）達人秀（talent shows）、（5）翻新（makeover）／生活風格節目、（6）紀實肥皂劇（docusoaps）、（7）法庭節目、（8）真實情境喜劇、和（9）執法節目。Nabi, Stitt, Halford, & Finnery（2006）依據產業觀點將其 12 個實境電視／實境節目歸納成六種次類型，分別為（1）羅曼史；（2）. 政治大上述學者皆將「達人秀或才藝節目」納入實境電視／實境節目旗下，Andrejevic 立犯罪；（3）資訊式；（4）真實戲劇；（5）競賽遊戲；和（6）才藝等。. （2002）和 Ouellette & Murray（2004）定義「達人秀」為「舞臺呈現天份或特. ‧ 國. 學. 殊技能，目標為創造新興超級明星歌手或超級偶像」；Nabi, Stitt, Halford, &. y. Nat. （2009）則歸類 American Idol 為歌唱競賽節目類型。. ‧. Finnery（2006）視 American Idol 為才藝節目類型主要代表；Amegashie. er. io. sit. 選秀節目又稱草根節目（Grass-root Show），脫離紀錄片或新聞類型，自表演、情境等皆透過精心規劃和設計包裝加工化（Dunkley, 2001），介於娛樂. al. n. v i n 和紀實性質，意指草根素人經由低門檻或無門檻／零門檻遴選，成為參賽者登 Ch engchi U. 上舞臺盡情展現唱歌、跳舞等才藝表演（項仲平，2010；Zhao, 2014）。近代歌唱選秀節目逐漸著重娛樂效果，搖身一變成為商業化綜藝節目型態（費翠， 2008；Hill, 2002: 327），作為當代社會文化告解舞臺，結合真人追求成功（成為明星）特質，以「真實」紀錄、真情流露作為節目訴求，試圖引發閱聽人關注和認同，無疑為「製造真實」之翹楚（費翠，2008；Aslama & Pantti, 2006； Dunkley, 2001）。Dyer（1998）認為歌唱選秀節目以四大特質營造「成功神話」，即為（1）平凡亦為特點；（2）過程獎勵才能與特殊性；（3）幸運可能發生於你、我身上；和（4）成為明星必須兼具努力和敬業精神。. 20.

(30) 第二節電視節目模式一、電視節目模式定義與類型 2000 年 David Lyle 成立模式認證與保護協會（The Format Recognition and Protection Association；以下簡稱 FRAPA），主要協助獨立製作者電視節目模式開發和契約簽屬談判，提供爭議調解等法律援助，成員以電視節目模式版權相關工作者為主（The Format Recognition and Protection Association，2011）， FRAPA 建立節目模式註冊系統，2010 年開始與「世界智慧財產權組織」（World Intellectual Property Organization；WIPO）共同提供替代性爭議解決機. 政治大. 制（Alternative Dispute Resolution；ADR）處理電視節目模式版權抄襲和複製問. 立. 題（Leona, 2016）。所謂替代性爭議解決機制即除了訴訟途徑之外，額外之協. ‧ 國. 學. 商／談判、調解和仲裁等管道（古嘉諄、張宇維，2016）。. FRAPA 定義電視節目模式為「製作電視節目時，排列節目元素順序，以創. ‧. 造、發展鮮明獨特敘事」（Chalaby, 2011），即藉由高低起伏、緊張衝突、曲. y. Nat. sit. 折俗成（twists and conventions）等安排與創作基本原則，製造戲劇張力. n. al. er. io. （dramatic arcs）和創造故事線（Keane & Moran, 2009）。Moran（2004）認為. i n U. v. 模式乃節目製作基礎和編排方法，為整體節目和各別情節提供系統性組織框. Ch. engchi. 架，以便未來得以許可適用，兼具經濟和文化等技術交流功能。而模式可再細分為（1）封閉式：製作過程嚴格要求遵循高度標準化公式；和（2）開放式：相較於封閉式，賦予製作過程部分改變彈性（Moran, 2009）。 Kretschmer & Singh（2009）表示模式如同法典編纂而成「製作聖經」（production Bible），經由簽訂保密協議、執行許可和實施監督等提供節目製作成功公式，相較原創節目更能有效降低製作時間和金錢成本，並提升收視率。Chalaby（2011；2012）指出模式經由「除錯」（debugged）過程而形成，保留核心要素並銷售全球電視市場（Singh, 2008）。. 21.

(31) 根據電視節目模式創始人之一 Michel Rodrigue 所述，一旦節目適用母國以外區域，即成為「模式」，其發展關鍵為標準化（standardization）（Quail, 2015），Chalaby（2011）定義模式為「授權母國以外地區，並因應當地產出獨特敘事」，指出模式具備（1）獨特敘事層面（distinctive narrative dimension）；和（2）跨國層面等特質，因應國際市場而存在，如同交通工具得以橫渡邊界、跨越文化等。此種因地制宜／適應性（adaptation）過程被視為本土化（Jensen, 2009；Larkey, 2009；Ndela, 2012；轉引自 Keinonen, 2016）。同理可證，模式乃非定域化（delocalized）（Straubhaar, 2007；轉引自 Quail,. 政治大 Waisboard & Jalfin, 2009；轉引自 Keinonen, 2016），根據當地品味和文化價值立 2015），即保留空間以納入本土、海外等文化風俗民情（Kraidy, 2009；. 觀等進行再製、翻拍等（Singh, 2008；Straubhaar, 2007；Waisbord, 2004；轉引. ‧ 國. 學. 自 Quail, 2015）。對製作方而言，模式有助於組織和交流彼此創意而不受時空. ‧. 限制（Moran, 2004）；以閱聽人視角，模式已於母國市場取得成功保證. y. Nat. （Hartley, 2006；轉引自 Singh, 2008），故引進海外電視節目模式版權最大挑戰. er. io. sit. 在於，如何將成熟模式本土化改造以適應國內、當地市場（壹讀，2015）。 Moran（2004）指出相較直接進口國外節目，引進模式版權再加以本土化. al. n. v i n 重製，更能吸引並廣納閱聽人收視，亦即該節目模式得以成功再現各地。模式 Ch engchi U 本土化最常見操作手法包含聘請該國家／當地主持人、演員和來賓，並使用在地語言／方言（Chalaby, 2016b），透過增添本土文化特質，提升外來模式價值，以降低文化折扣（cultural discount），上述尤其適用綜藝娛樂節目（Papandrea, 1998；轉引自 Liu & Chen, 2004），故經由電視節目模式版權許可、合製和因地制宜等過程，強而有力說明文化交流斡旋電視媒體產業重要性（Keane, 2004）。電視節目模式遍及各領域，其中以三大類型為主，即為（1）實境節目；（2）事實性娛樂節目（factual entertainment）；和（3）達人選秀，上述電視節目模式大量充斥歐洲電視黃金時段（Chalaby, 2011）。Liu & Chen（2004: 22.

(32) 57）再將電視節目模式細分為八種，分別為（1）海外引進：引進海外版權，重新配音和重製字幕，但並未更改節目內容，其來源多為香港、日本、美國和南韓等；（2）許可模式：建立於兩製作公司生產之官方在地版本，通常為戲劇，其合約將顯示使用為整體模式或僅專門技術、道具或腳本；（3）複製：通常未取得許可而投機取巧複製整體模式，節目模式多數進行改造以避免官司纏身；（4）改編：將海外節目本土化改編，以此為基礎可再分為寬鬆改變或緊縮改編、開放改編或封閉改編；（5）再製：自海外購買並添加在地元素重新編製；（6）原創：由當地業者自行研發創作，多數展現混雜性，難以歸類. 政治大頻道商於節目首播後，將其販售至各地方電視；和（8）免費取得：節目製作立為純粹原創；（7）企業聯合（syndication）：電臺、獨立製作者或有線電視. 源自其他頻道（如宗教頻道）而免除授權費用。. ‧ 國. 學. Bazalgette（2005）、Kretschmer & Singh（2009）提出四種最受歡迎電視節. ‧. 目超級模式（super-format），即為（1）競賽節目：如 Who Wants to be a. y. Nat. Millionaire、The Weakest Link；（2）娛樂節目：如 Grand Design、. er. io. sit. Dragons’Den、Top Gear；（3）實境節目：如 Big Brother、I am a Celebrity-Get me out of Here、Wife Swap；和（4）才藝選秀：如 Pop Idol、Britain’s Got. n. al. Ch. Talent、Strictly Come Dancing（參見表 2-1）。. engchi. 23. i n U. v.

(33) 表 2-1 四種電視節目超級模式節目名稱 Who Wants to. 開播時段 1998 年 9 月 4 日. 模式原創者. 2. Mike Whitehill. Millionaire. 3. Paul Smith. 治政劇效果。大. 立. ‧ 國. 學 1. 結合遊戲和實境節目。. Charlie Parsons. 2. 聚焦極端殘酷場景。. 40 個地區。. sit. 3. 透過參賽者聯盟與背叛，製造 2. 2009 年大幅擴及全球 73 個地區，. n. al. er. io. 1999 年 9 月 17 日. 1. 2000 年該節目模式足跡已遍佈全球. y. Nat. Big Brother. ‧. 1990 年代後期. 2. 設立國際影響範圍和版權開發利用新基準。. 4. Steve Knight Survivor. 重要性／代表性. 拍攝參賽者人物特寫以增加戲 1. 首位輸出國際之節目模式版權。. 1. David Briggs. Be a. 內容特色. 戲劇性和緊張感。. i n C h1. 隱藏式攝影機。 engchi U. John de Mo（隸屬 Endemol 集團）. v. 2. 透過連續鏡頭拍攝參賽者生活作息。. 生產達 43 個改編版本。 1. 創下全球各地高收視率和形成文化現象，亦面臨輿論批評和道德抨擊。 2. 2000 年代中期，已陸續輸出 30 個. 24.

(34) 節目名稱. 開播時段. 模式原創者. 內容特色. 重要性／代表性版權許可，並於全球（如巴西、德國、義大利、西班牙、英國和美國. 立. 政治大. 3. 首位跨媒體平臺直播，並與閱聽人. ‧. ‧ 國. 學 y. sit. al. n. Pearson Television 集團）. 審面前。. er. Simon Fuller（隸屬 1. 將業餘參賽者直接送至專業評. io. 2001 年 10 月. Nat. Pop Idol. 等）製播長達 10 個賽季。. v ni. C h2. 主持人慣用敲鑼表示參賽者比 engchi U 賽遭遇慘敗。 3. 關注參賽者幕後個人情感與遭遇，偶爾涉及私人領域。. 25. 互動，為該節目成功帶來收視佳績和收入來源。 4. 2010 年至 2011 年間收視略顯頹勢，2012 年再度捲土重來。類似節目模式最早可追溯自 1934 年，紐約 WHN 電臺（現已隸屬 ESPN Deportes Nueva York 1050 AM）播放之 Major Bowes and His Original Amateur Hour。.

(35) 資料來源：Bazalgette, 2005；Brenton & Cohen, 2003；Buxton & Owen, 1972:192-193；Chalaby, 2011；Clarke, 2013；費翠，2008；本研究整理，2017. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 26. i n U. v.

(36) Who Wants to Be a Millionaire 透過國際品牌一致性和版權周邊獲益等，建立全球電視節目模式版權；Big Brother 除了傳統傳播管道之外，更透過跨媒體平臺成為一流獲利高手；Pop Idol 展現本土製作如何以現成節目於國際舞臺大放異彩。不可諱言，四種電視節目超級模式不僅確立其於電視領域重要領導地位，亦催生電視節目模式產業商業化（Chalaby, 2011）Bazalgette（2005）認為上述四種電視節目超級模式具備開疆闢土（break new ground）、支配世界（world domination）和現金生成（cash generation）等特質，1990 年代再次塑造電視媒體產業生態而從中獲益（Chalaby, 2011），並重新定義部分節目類. 政治大功主宰下世代實境電視／實境節目模式；Pop Idol 成為當代歌唱選秀節目模式立型，根據 Bazalgette（2005: 83）觀察，Survivor 針對參賽者設計淘汰賽制，成. 與靈感最主要來源，電視節目超級模式無疑已為節目模式版權跨國貿易樹立新. ‧ 國. 學. 興里程碑（Chalaby, 2011）。. ‧ sit. y. Nat. 二、節目模式跨國貿易. al. er. io. 1950 年 2 月美國 CBS 開播 What’s My Line?為全球首個跨境電視節目模. v. n. 式。What’s My Line? 由四名專業評審猜測參賽者職業，而參賽者針對評審提問. Ch. engchi. i n U. 僅能答以「是」或「不是」，該節目佳評如潮，播出逾 17 年之久（Schwartz, Ryan, & Wostbrock, 1999: 246），隔（1951）年 7 月由英國 BBC 推出，1973 年 8 月至 1974 年 5 月於 BBC2 亮相，1984 年 3 月至 1990 年 8 月則於 ITV 登場，深受英國閱聽人喜愛（Chalaby, 2012）。電視節目模式銷售極具發展多媒體遊戲、電話收益和品牌延伸等高度潛力（Kretschmer & Singh, 2009），1950 年代原先本不受重視，直至 1990 年代末期一夕之間成為國際美金數十億貿易產業（Chalaby, 2015），其中以 Big Brother、Who Wants to be a Millionaire 輸出成績最為亮眼，成功進軍美國市場（Kretschmer & Singh, 2009）。2002 年至 2004 年全球電視節目模式版權交易每 27.

(37) 年足以達歐元 21 億。根據模式認證和保護協會（2004）統計指出，2004 年全球電視節目模式版權貿易商機已逾歐元 24 億，其中以英國為電視節目模式版權輸出最大贏家，占全球電視節目模式整體播放時間達 32％。全球電視節目模式貿易起點與終點，看似為已開發國家輸出至開發中國家，其中仍有不少例外，如 Ugly Betty 源自哥倫比亞，爾後輸出至美國、英國等 70 個國家；Dom-2 為俄羅斯實境節目系列，亦輸出至美國等，即為藉由國內佳評如潮之電視節目模式版權，成功打入全球市場最佳例證（WARC 2005；Metrowebukmetro, 2007）。 2006 年至 2009 年全球電視節目模式版權交易每年更創下歐元 31 億佳績，. 政治大 57 個地區，歷經 1,262 次改編版本，總播出時數高達 54,383 小時（Bisson, 立. 產出 445 種節目模式，相較 2002 年至 2004 年共計 259 種已呈翻倍成長，遍及. Schmitt, & Fey, 2005: 11；Chalaby, 2011；Esser, 2013；Format Recognition and. Nat. 項. 目／年. 代. 2002 年至 2004 年. n. al. 21. 節目模式數量（單位：種）改編版本數量（單位：種）. Ch. 2006 年至 2008 年 31. er. io. 全球交易金額（單位：億歐元）. y. 2004 年至 2008 年全球電視節目模式版權交易一覽. sit. 表 2-2. ‧. ‧ 國. 學. Protection Association, 2009:7-8）（參見表 2-2）。. engchi. 總共播出時數（單位：時）. i n U 259. v. 445. 1,310. 1,262. 31,397. 54,383. 資料來源：Bisson, Schmitt, & Fey, 2005；Chalaby, 2011；Esser, 2013；Format Recognition and Protection Association, 2009；本研究整理，2016. 截至 2009 年，已逾 60 個國家引進海外節目模式版權，數十個相同節目同時進行本土化改編，年度電視節目模式版權交易價值超過美金 10 億（Coad, 2009）。2012 年前百大電視節目模式為歐洲 16 個地區，共計 84 個頻道，帶來歐元 27 億可觀利潤，比起 2011 年成長率高達 5.3％（Clarke, 2013），綜上所 28.

(38) 述，顯見電視節目模式版權產製與國際貿易兩者相輔相成，趨勢銳不可檔（Quail, 2015）。 Chalaby（2016b）提出電視節目模式版權跨國貿易四大層面：（1）法律：模式乃經由許可而重製；（2）相容：模式整合一成不變規則和因地制宜元素；（3）保證：模式已於其他國家製播，具收視率保證，大幅降低失敗風險；和（4）移轉：模式涉及製作方法專業移轉，故模式可被視為「複雜且多樣文化商品」。全球電視節目模式版權跨國貿易盛況可歸納三大因素，即為（1）經濟效益（economic benefits）：模式歷經母國市場驗證，被視為去蕪存. 政治大製作諮詢（consultant producers）：由母國團隊擔任顧問一職，協助當地團隊前立. 菁之「聖經」，得以逐年降低製作成本、人力和時間（Singh, 2008）；（2）. 置規劃和製播節目，停留當地時間取決節目製作複雜程度，通常為兩周以上，. ‧ 國. 學. 同時邀請當地團隊至母國節目現場參訪（Chalaby, 2011）；和（3）專業移轉. ‧. （transfer of expertise）：模式通常被視為收視佳績保證，故獲當地市場歡迎並. y. Nat. 認同成為首要關鍵；若該節目模式不受好評，將有損其於全球貿易優勢與前. er. io. sit. 景，可謂跨國後表現定論模式未來身價與發展，故 European Broadcasting Union （2005）和 Moran（2004）一致認同「專業移轉」為電視節目模式版權跨國交. al. n. v i n 易最重要一環，已非單純意指一次性交易，而為建立國際關係網路（壹讀， Ch engchi U. 2015）。. 一旦購買電視節目模式版權，將獲取數百頁篇幅機密文件，往往被奉為聖經、包裹，甚至為技術結合（Keane, 2004），其功能如同食譜（Moran & Malbon, 2006: 20；轉引自 Keinonen, 2016），包含各項模式要點，即如何製作、經營節目，其中不乏預算、腳本、場景設計、攝影、播映程序、主持人檔案、挑選參賽者和安排閱聽人參與等創意視覺關鍵技術，任一可能與節目製作相關重要層面與資訊，簡而言之即為節目模式製播基本原則（Chalaby, 2011； The Format Recognition and Protection Association, 2011；Kretschmer & Singh, 2009）。 29.