啊！想像，你有力量左右我們的官能和意志，將我們外在世界擄走，引 領我們進入一個內在的世界。縱有千只喇叭鳴響，我們也會充耳不聞，
你所收受的訊息，如果不是形成於沈積在記憶深處的感覺印象，那它們 源自哪裡呢？ 36
影子對漁夫說：「啊！你應該和我一起看看這座城，它宛若一個大商場。一 盞盞絢麗奪目的紙燈籠像蝴蝶般在狹窄的街道上飄搖，當微風掠過屋頂時，它們 起起落落地擺盪，就像是一顆顆的肥皂泡。」37這是王爾德在〈打魚人和他的靈 魂〉中，漁夫與影子分割後第二年，影子前往南方富裕之城艾斯特第一眼見到的 景象。
影子先是走了七天六夜，進入銅牆鐵壁的城內，那時風一吹紙燈籠就這樣翻 飛如泡沫。極堅硬與極脆弱的兩種對比，讓我們有一種不可思議之感。究竟是銅 牆鐵壁保護了這脆弱的泡沫，還是暗指這繁華不過是一顆顆的泡沫，虛華而不實？
這種想像來自兩個概念，一是我們對文字的掌握，另一個是我們對燈籠、蝴蝶、
泡沫實際上的認知與類比。於是卡爾維諾指出：「我們可以區別出兩種不同的想像
36 卡爾維諾取自但丁三行體詩。（同註 1，頁 113-114）
37 奧斯卡．王爾德著，劉清彥譯，《愛，要不要靈魂——生命中最大的交易》（台北市：格林，
2000 年 11 月），頁 60。
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過程：一種始於文字，終於視覺意象；另一種則以視覺意象為始，而終於文字表 達。我們閱讀時，通常會發生第一種想像過程。」38
卡爾維諾在「顯」這個章節，提出想像過程來自兩種經驗，一個是文字、另 一個是既有的視覺印象。
首先筆者想談〈打魚人和他的靈魂〉裡面的宗教想像當做「顯」這一節的開 頭。卡爾維諾在書中指出：反宗教改革的天主教派在使用視覺溝通的能力方面有 一個基本工具：透過宗教藝術的情感刺激，信仰者應該掌握教會的文字教誨。但 這卻總是始於教會本身所提供的一個既定的意象，而非來自信仰者自身的「想像」。
39當漁夫詢問小美人魚如何才能在一起時，小美人魚只說了送走靈魂別無他法，
至於如何送走，人魚沒有靈魂便無法得知方法，人魚潛水而去。
漁夫第一個念頭便是想從宗教尋求答案。如果漁夫之前的生活都受制於宗教 規範，那即使是叛離教規（當時漁夫並不知道，愛與靈魂兩者是不相容的），無父 無母的他第一個能尋求協助的就是神父。
書中是這樣描述的：第二天一早，當天空才剛泛起魚肚白的時候，年輕的漁 夫便迫不及待的到神父家，輕扣了三下門。見習修士從窺視孔瞧見他，拉開了門 閂對他說：「請進。」
年輕的漁夫走進屋裡，跪在鋪着燈心草的地板上，向正在誦讀聖經的神父嚷 著：「神父啊，我愛上了一個人魚⋯⋯」神父驚恐之餘開始斥喝漁夫說：「上帝所 認受的那些俗世邪念都極不聖潔，林中的牧神當受到詛咒，海中的歌者也是一樣！
38 同註 1，頁 115。
39 同註 1，頁 118。
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我曾經在夜闌人靜時聽見他們的聲音，他們企圖引誘我放棄夜晚的靈修讀經，他 們敲打我的門，縱聲狂笑，有時湊近我的耳際，悄悄地送上那些有毒的歡樂糖衣
⋯40。
直到後面漁夫和小美人魚死去橫陳在沙灘時，神父領着修士到海邊祝禱，祭 童和成群的村民都跟隨在後，當神父看見此景眉頭一皺退後幾步，高聲喊著：「我 不祝福大海，也不祝福海中的一切生物，人魚族是該受詛咒的，凡和他們來往的 人也該受詛咒…」41
這兩段的宗教經驗，都呈現出一種墨守成規的既定印象。神父的靈修讀經勝 過上門求助的漁夫，即便他的理由出自於愛。神父無視漁夫對一份愛的渴求，善 惡兩分，沒有任何想像的空間，即使是小美人魚的低聲吟唱。此處所指的是神父 想像的天堂跟漁夫想像的天堂是兩回事，充滿愛的地方還是會因為信仰不同而被 區分對錯。 但是這樣僵化的想像與制式的行為，卻也有另一份價值。王爾德在《格 雷的畫像》藉由亨利爵士說：「他一直認為天主教儀式具有很大的吸引力，天主教 的每日儀式比古老世界的儀式還要真實。天主教保持了絕對棄絕感官知覺的證據，
基本原則原始簡單，永恆憐憫人類的悲劇，嘗試將悲劇象徵化，種種作為都讓他 激動不已。」42王爾德在儀式化的這個點上，替宗教找了另一個出路。屏棄了感 官知覺，將儀式純化成一種象徵，這種象徵可免於情緒或例外的質疑，它棄絕想 像卻又獨立在想像之外。
40 同註 1，頁 17。
41 同註 1，頁 102。
42 同註 33，頁 167。
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〈打魚人和他的靈魂〉最精彩的部分是靈魂被切割後，影子的旅程。這段旅 程混雜了王爾德的個人經驗，他年輕時的旅遊經歷內化成文字的一部份，異域城 市，沙漠旅遊、異教徒、奇花異果，綜合成一個如萬花筒的奇幻世界。卡爾維諾 對此也表示：各種不同的因素交匯而形成文學想像的視覺部分：諸如對現實世界 的直接觀察、幻像和夢境的變形、文化在不同層面所傳輸的比喻世界、感官經驗 的擷取、濃縮和內化過程，這些對於思想的視覺化和文字表述，都是關係重大的 事項。43一切的現實和幻想，唯有透過寫作的方式才能成形，在作品中，外在和 內在，世界和自我，經驗和幻想，似乎皆由相同的語文材料所組成。44
王爾德精細的描寫著一個幻想的世界，透過影子講述，不只是漁夫，我們都 快信以為真了。在電子影像不發達的時代，讀者透過作者的眼睛所視，再透過他 的筆借屍還魂重現在文章中，讀者看見一個作者眼中所視的世界，而讀者再透過 自己對文字的理解，重新塑造了另一個世界。那是個文字與視覺再現或者視覺與 文字再現的美好年代。
將想像當作一種寶庫，蘊藏著潛在的、假設性的東西，過去和現在不曾存在，
而將來也許永遠不會存在但可能曾經存在之物…卡爾維諾指出：根據布魯諾的說 法，靈性之幻想（the spiritus phantasticus），即是「形式和意象所構成的世界或深 淵，永遠不可能填滿」（mundus quiden et inexplebilis formarum）。因此我相信任何 形式的知識都有必要利用這潛在的繁複之深淵。45
43 同註 1，頁 129。
44 同註 1，頁 134。
45 同註 1，頁 124。
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但是在這個世紀開始的前十五年，也就是一九八五年，卡爾維諾對視覺與文 字的轉換，就已有所警覺，如果聲光效果複雜如多媒體般的侵入我們的世界，以 前一目十行，現在則是一秒 30 個畫面46，資訊量與數目，幾乎是以倍數成長。卡 爾維諾指出：
從前有一段時間，個人的視覺記憶侷限在他個人所累積的直接經驗和反 應在文化上有限的意象寶庫中。賦予個人神話形式的可能性將片段的記 憶以一種出人意表和引人共鳴的方式組合在一起。今天，我們受到如此 的意象的轟擊，不再能夠分辨出哪些是直接的經驗，哪些是我們短短數 秒在電視螢光幕上所看到的。記憶有如垃圾場，堆滿了零零碎碎的意象。
在如此眾多的紛亂意象中，任何一個意象想脫穎而出都越來越不可能了。
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香港作家馬家輝在日本電車上目睹，從年輕到老的乘客都在低頭把玩手機，
小小的螢幕即為大大的世界，讓他感到悲哀的是車廂裡幾乎沒有半個人拿書。以 前是有的，二十年前很多，十年前仍有不少，但是到了五年前、三年前、兩年前、
以及這次，愈來愈少了。於是他感慨地寫下：閱讀崩壞。剩下的，只是瀏覽。48這 應該不止在日本，而是全世界都將如此吧！
46 人類視覺暫留現象，電影一秒為 24 張 frame，電視一秒為 30 張 frame。
47 同註 1，頁 125。
48 馬家輝著，《死在這裡也不錯》（台北：麥田，2010）頁 48。
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最後筆者以美國知名的恐怖小說家巴克（C. Barker）說的一段話作為結尾：
他說：「影像要對潛意識造成衝擊，需要一個結構，這個結構也許有很細膩的歷史 傳統，它代表個人和另一部份自我的遭逢。每一世代都有新的影像，都是對集體 潛意識的再檢驗與在詮釋。」49
世界會改變，文字以及視覺的想像一直沒停過，只是轉換的方式慢慢的變化 著，也許這個世代正在以視覺建立一個新的架構，如果文字佚失後，這世界又將 會變成何種樣貌？就如同科學一直鑽研至微小粒子的存在，甚至證明了虛空是一 種有的的狀態，如此一來，靈魂將存在何處？如果靈魂真只是一種能量，那我們 附諸在他身上的價值，不就成為一種不存在？或者如同卡爾維諾所說，假設性的 東西，過去和現在不曾存在，而將來也許永遠不會存在但可能曾經存在之物，唯 有用想像架構在這虛空之中。50
49 同註 7，頁 84。
50 同註 1，頁 124。
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