羅伯‧舒曼與克拉拉12首呂克特《愛之春》歌曲研究

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(1)國立台灣師範大學音樂學系碩士班演奏演唱組詮釋報告. 羅伯‧舒曼與克拉拉 12 首呂克特《愛之春》歌曲研究. 指導教授：楊艾琳教授研究生：沈芷宇撰 2011 年 1 月.

(2) 摘要. 在德國藝術歌曲的發展史中，羅伯‧舒曼(Robert Schumann, 1810-1856)扮演了承先啟後的重要角色，他以獨特的風格，為藝術歌曲開啟更寬闊的視野。在社會仍以男性為主的 19 世紀初，其妻克拉拉‧舒曼(Clara Schumann, 1819-1896)以堅定的意志及音樂才華，成為當代一流的鋼琴演奏家，地位不亞於舒曼。各自成就非凡的舒曼與克拉拉，婚後激發出更豐富的靈感。從他們的作品得以窺得藝術家深藏心中的思緒與盼望。眾多的作品中，選自呂克特(Friedrich Rückert, 1788-1866)詩集《愛之春》(Liebesfrühling)12 首詩，由他們共同創作、出版，歌曲揭示兩人經歷愛情與婚姻所產生的心境變化，堪稱舒曼夫婦最真摯的告白。本論文分為五章，以 12 首《愛之春》歌曲集為主軸，並在舒曼與克拉拉親筆記錄的文字裡，探究兩人在各個人生階段中受到的啟發與轉變，藉由他們在婚姻、事業和生活等不同層面的互動，以理解此歌曲集的創作背景。進而深入分析舒曼夫婦藝術歌曲的創作手法與風格，統整兩人所傳遞的意念與訊息，藉此彰顯作品獨特的價值，以期在詮釋這 12 首歌曲時，更加貼近他們的心靈與情感。 . .

(3) 目錄. 第一章. 緒論 .................................................................................................................. 1. 第一節研究動機與目的 ......................................................................................................................... 1 第二節論文架構 ..................................................................................................................................... 3. 第二章. 舒曼與克拉拉之生平與歌曲風格 .................................................................. 5. 第一節羅伯與克拉拉‧舒曼的生平與音樂之路 .................................................................................. 5 一、羅伯‧舒曼的少年時期 ................................................................................................................. 5 二、克拉拉‧維克的少女時期 ............................................................................................................. 8 三、相識、契合至結婚 ....................................................................................................................... 10 四、舒曼夫婦十四年的婚姻生活及後續 ........................................................................................... 17 第二節舒曼之歌曲作品 ....................................................................................................................... 23 一、舒曼的歌曲創作背景 ................................................................................................................... 23 二、舒曼的歌曲作品及創作手法 ....................................................................................................... 24 第三節克拉拉之歌曲作品.................................................................................................................... 29 一、克拉拉的歌曲創作背景 ............................................................................................................... 29 二、克拉拉的歌曲作品及創作手法 ................................................................................................... 30 第四節舒曼和克拉拉在音樂上的互動及影響 .................................................................................... 34. 第三章. 詩集《愛之春》 ............................................................................................ 41. 第一節浪漫主義下的德國文學............................................................................................................ 41 第二節弗利德里希‧呂克特之生平.................................................................................................... 45 第三節舒曼夫婦與詩集《愛之春》.................................................................................................... 48 一、詩集《愛之春》........................................................................................................................... 48 二、創作緣起....................................................................................................................................... 49 三、克拉拉的創作過程 ....................................................................................................................... 50 四、出版 .............................................................................................................................................. 51 五、詩人的回饋................................................................................................................................... 53 六、評論 .............................................................................................................................................. 54 i .

(4) 第四章. 舒曼與克拉拉選自呂克特《愛之春》12 首詩之歌曲分析與演唱詮釋 .... 57. 第一節《天空流下一滴淚》(Der Himmel hat eine Träne geweint) .................................................... 57 第二節《風雨中他來了》(Er ist gekommen in Sturm und Regen) ...................................................... 64 第三節《紳士們》(O ihr Herren) ........................................................................................................ 70 第四節《若你鍾情於美貌》(Liebst du um Schönheit) ........................................................................ 74 第五節《我將自己沉浸》(Ich hab in mich gesogen) .......................................................................... 79 第六節《親愛的，有什麼能將我們分開？》(Liebste, was kann den uns scheiden?) ....................... 86 第七節《美是春天的慶典》(Schön ist das Fest des Lenzes) .............................................................. 92 第八節《翅膀！翅膀！為了飛翔》(Flügel! Flügel! um zu fliegen) ................................................... 96 第九節《玫瑰、海洋與太陽》(Rose, Meer und Sonne) ................................................................... 104 第十節《噢太陽，噢海洋，噢玫瑰》(O Sonn, o Meer, o Rose) ...................................................... 112 第十一節《為什麼你要問別人》(Warum willst du and’re fragen)................................................... 118 第十二節《如陽光閃耀般真實》(So wahr die Sonne scheinet)........................................................ 124. 第五章. 結論 ............................................................................................................... 128. 參考書目 ....................................................................................................................... 132. ii .

(5) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 在德國藝術歌曲的發展史中，羅伯‧舒曼(Robert Schumann, 1810-1856)是法蘭茲‧舒伯特(Franz Schubert, 1797-1827)後最重要作曲家之一，扮演了承先啟後的角色。他以獨特的自我風格，為藝術歌曲開啟更寬闊的視野。在舒曼的生命中，妻子克拉拉‧舒曼(Clara Schumann, 1819-1896)地位重要。在社會仍以男性為主的 19 世紀初，克拉拉以堅定的意志及傑出的音樂才華，成為當代一流的鋼琴演奏家，享譽國際，地位不亞於舒曼。各自成就非凡的舒曼與克拉拉，婚後激發出更豐富的靈感。不朽的愛情故事刻劃出兩人充滿戲劇性的一生，病痛與分離也為他們的生活增添惆悵與哀傷，在音樂史上留下令人嘆息的篇章，兩人的愛情始終為後世學者爭相探究的主題。但對於舒曼與克拉拉而言，攜手開創的音樂生涯更具意義，日記、樂評及報導固然呈現多種風貌，他們的作品卻更能窺得藝術家深藏心中的思緒與盼望。眾多的作品中，選自呂克特(Friedrich Rückert, 1788-1866)詩集《愛之春》(Liebesfrühling)12 首詩，創作而成的歌曲集是兩人對愛情最直接的傾訴，編號為舒曼作品三十七及克拉拉作品十二，由他們共同創作、出版，即便不比舒曼其他藝術歌曲那般內斂、深刻，但歌曲揭示兩人經歷愛情與婚姻所產生的心境變化，堪稱舒曼夫婦最真摯的告白。本論文以 12 首《愛之春》歌曲集為主軸，並在舒曼與克拉拉親筆記錄的文字裡，如「婚姻日記」(Ehetagebuch)、「作曲用的詩詞抄本」(Abschriftenbuch)、「家事簿」(Haushaltbuch)等，探究兩位藝術家生活中累積的點點滴滴。藉由了解舒曼. 1 .

(6) 與克拉拉在婚姻、事業等不同層面的互動，以理解此歌曲集的創作背景及過程。進而深入分析歌曲的創作手法，統整出兩人所傳遞的意念與訊息，以期在演唱、詮釋這 12 首歌曲時，更加貼近他們的心靈與情感。. 2 .

(7) 第二節 . 論文架構. 本論文共分為五章。第一章為緒論，以舒曼與克拉拉共同創作的歌曲集《愛. 之春》為研究方向，由兩人藝術上的輝煌成就，以及世人歌頌的愛情故事談起。進而提出兩人以呂克特詩集《愛之春》中，挑選 12 首為創作題材，共同創作、出版，向彼此傾訴深厚的情感。 . 第二章闡述舒曼與克拉拉的生平，在每個人生階段中受到的啟發與轉變。在. 音樂生涯的追求上屢次受挫的舒曼，與自幼便才華洋溢的克拉拉相遇，又如何對兩人的未來造成影響；此外，論及舒曼夫婦各自在藝術歌曲作品的寫作手法與風格，並舉例說明；而兩人在婚姻與音樂中的互動關係，也在本章介紹。 . 接著在第三章中，概述當時的德國文學背景暨當代詩人，以及詩人呂克特的. 生平，其詩集《愛之春》賦予舒曼夫婦新的靈感，激發舒曼對於共同創作的期望，透過挑選詩作、入樂至出版的過程，皆可看出兩人在音樂與生活中的交流，更能了解他們對彼此的期許；而與詩人之間相互尊重、惺惺相惜，也豐富這部作品的藝術價值。 . 第四章則分為十二節，分別對《愛之春》12 首歌曲作分析研究。歌曲為：《天. 空流下一滴淚》(Der Himmel hat eine Träne geweint)、《風雨中他來了》(Er ist gekommen in Sturm und Regen)、《紳士們》(O ihr Herren)、《若你鍾情於美貌》(Liebst du um Schönheit)、《我將自己沉浸》(Ich hab in mich gesogen)、《親愛的，有什麼能將我們分開？》(Liebste, was kann den uns scheiden?)、《美是春天的慶典》(Schön ist das Fest des Lenzes)、《翅膀！翅膀！為了飛翔》(Flügel! Flügel! um zu fliegen)、《玫瑰、海洋與太陽》(Rose, Meer und Sonne)、《噢太陽，噢海洋，噢玫瑰》(O Sonn, o. 3 .

(8) Meer, o Rose)、《為什麼你要問別人》(Warum willst du and’re fragen)和《如陽光閃耀般真實》(So wahr die Sonne scheinet)。除歌詞翻譯之外，在樂曲分析中，將文學意涵注入作曲手法裡，深入探究歌曲應有的面貌；而在演唱詮釋方面，期將文學和音樂相互融合，進而交織出作曲家內心的情感。 . 最後一章為本文結論，將《愛之春》的創作背景與歌曲關連性作統整，藉此. 彰顯作品獨特的價值，最後並列表闡述十二首歌曲的詩意連結，將焦點置於音樂情感面之上。 4 .

(9) 第二章第一節. 舒曼與克拉拉之生平與歌曲風格羅伯與克拉拉‧舒曼的生平與音樂之路. 一、羅伯‧舒曼的少年時期羅伯‧舒曼，出生於德國薩克森的首府茨維考(Zwikau)，是家中的排行第六的孩子。1 舒曼的父親奧古斯特‧舒曼(August Schumann, 1773-1826)生長在德國浪漫文學的「狂飆運動」(Sturm und Drang)時期，2 當時古典主義影響逐漸式微，德國作家紛紛追求強烈情感及新式風格的創作，奧古斯特自幼便嶄露驚人的寫作天分，但家境困苦不允許繼續求學，只好壓抑文學家的夢想，他在 18 歲時搬至寨茲(Zeitz) 擔任書店的職員，與外科醫生的女兒瓊安‧克莉絲汀(Johanne Christiane, 1767-1836) 相戀，並於 1795 年結婚。婚後，長女艾蜜莉‧舒曼(Emilie Schumann)與長子艾都華‧舒曼(Eduard Schumann)於 1796 及 1799 年相繼出生，他創立一家出版社，並於 1808 年遷至茨維考。3 舒曼於 1810 年 6 月出生在這樣的環境裡。舒曼的音樂啟蒙於母親，她熱愛歌唱，以「抒情歌后」的稱號引以為傲，她教導舒曼美妙的音律與節奏，而舒曼的音樂天份及聰明才智，使他與母親更親密。舒曼 7 歲開始，跟隨音樂教師約翰‧昆區(Johann G. Kuntsch, 1775-1855)學習，很快便發覺昆區傳授的知識趕不上他的成長，他的鍵盤技巧與基本和聲概念，已經                                                         1. 在舒曼 1810 年出生之前，最小的女兒蘿拉(Laura Schumann)於 1809 年 3 月死亡。. 2. 「狂飆運動」是指德國從 1760 年代晚期到 1780 年代早期，藝文形式逐漸由古典主義(Classicism)向浪漫主義(Romanticism)發展的過渡時期，明顯反映在文學與戲劇領域。其中心代表人物是歌德(Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832)和席勒(Friedrich Schiller, 1759-1805)，歌德的《少年維特的煩惱》(Die Leiden des jungen Werther)是典型代表作品，強調人類內心情感的衝突和奮進之精神。在音樂上則為「多愁善感風格」(Empfindsamer stil)，偶爾表現在歌劇作品中。 3. 當時創立的出版社營業並不順遂，兩個兒子卡爾(Carl Schumann)及尤流斯‧舒曼 (Julius Schumann)於 1801 及 1805 年出世，生活更加慘淡，此情況下，奧古斯都與弟弟弗利德里希(Friedrich Schumann)合夥經營出版事業，遷至茨維考。 5 .

(10) 與昆區不分上下，自此之後，舒曼便開始自學，靠著樂譜、手稿及欣賞當地零星的演奏會獨自摸索、學習。值得一提的是，舒曼在即興創作方面天分極佳，他能用音樂微妙地刻劃人們的動作、儀態及說話方式等，並善用這樣的能力，自娛娛人。不僅是母親，舒曼的父親相當重視兒女的成長，盡力使他們接受最好的教育，他從家庭藏書中尋找適合的讀物，培養孩子閱讀的習慣，提昇文學素養，同時父親也嚴格要求語言表達技巧，文學很快地成為舒曼的第二個興趣。舒曼在青春期之前的性格，主要受到父母影響，一方面努力想達到父親對語言、文學的要求，另一方面又想鑽研母親傳承的音樂才能，這樣的掙扎使舒曼心中產生焦慮與不確定感。此外，舒曼的父親疾病纏身，初結婚便染上痢疾及連二接三的併發症，使他飽受病痛之苦，舒曼的母親則患有慢性憂鬱症，兩人孱弱身心也在舒曼成長過程中留下深刻的烙印。舒曼 15 歲時，姊姊艾蜜莉自殺身亡，不出 10 個月，久病的父親也撒手人寰，這兩件事使舒曼傷痛無比。父親過世後，舒曼決定成為一位作家，並開始寫日記，他將注意力轉移至文學創作，他以尚‧保羅(Jean Paul, 1763-1825)為學習對象，置身文學的殿堂，期許自己不辜負父親的栽培並藉此撫平心中的傷痛。尚‧保羅與舒曼的父親為同一時期的作家，德國浪漫派時期享有盛名，他發揮自由聯想的技巧，輕易傳遞心中理念，將不同的思想交織成複雜、矛盾的故事。他的小說中，主角常具有兩種不同的性格，受其影響，舒曼想像自己具有雙重人格：當他展現英雄氣概時，他稱自己為「弗羅倫斯坦」(Florestan)；當他害羞且被動時，則自稱「歐澤比烏斯」(Eusebius)。即使徜徉在文學的世界裡，舒曼對音樂仍然無法忘懷，許多朋友皆活躍於音. 6 .

(11) 樂界：他第一位心理醫生的夫人安阿涅絲‧卡洛斯(Agnes Carus)是位聲樂家，也是舒曼暗戀的對象。在關鍵的青少年時期，舒曼一方面積極向外尋求精神寄託，一方面則依附在母親身旁，享受女性的溫柔關愛。雖然母親對舒曼自幼展露的音樂才華備感欣慰，卻強烈反對他以音樂為職業，這讓舒曼陷入矛盾的掙扎，不想違背母親的心願，就必須壓抑對音樂的嚮往。最後，舒曼順從母親與監護人的期望， 4. 於 1828 年前往萊比錫大學學習法律。進入萊比錫大學之後，舒曼罹患憂鬱症，對法律缺乏興趣、身體狀況不佳以. 及不擅人際關係的處理讓舒曼產生莫大壓力。舒曼嘗試在萊比錫豐富的文化資產中，以音樂社交活動來維持情緒穩定；卡洛斯醫生搬到萊比錫之後，舒曼也在卡洛斯家經常舉行的私人音樂會中，接觸音樂界人士。此時舒曼也開始嘗試將幾首詩譜成歌曲。5 在卡洛斯的安排下，舒曼認識了鋼琴老師弗德烈希‧維克(Friedrich Wieck, 1785-1873)，他深受維克吸引，隨其學琴，但當時上課的情況並不理想。6 為改善憂鬱症狀，舒曼搬到海德堡，繼續修習法律，希望藉由轉換環境調養身心。舒曼前往，主要是因海德堡大學的法律系教授安東‧提包特(Anton J. Thibaut)，此人亦是傑出的音樂家。7 居住在海德堡期間，舒曼主要都在練琴，卻對自己的鋼琴技巧不甚滿意。海德堡雖是學術重鎮卻沒有足夠的音樂資源，舒曼在音樂上一                                                         4. 父親過世後，由父親的朋友葛特勞‧魯德爾(Gottlob Rudel)擔任舒曼的監護人，他是茨維考當地的商人，協助管理父親留給舒曼的遺產，也向舒曼的母親建議孩子的未來。 5. 舒曼當時將傑斯丁諾斯‧克納(Justinus Kerner, 1786-1862)的詩譜成歌曲，送給當時享有盛名的音樂家葛特勞‧威德班(Gottlob Wiedebein)，威德班回覆中認為舒曼曲中有許多缺點，鼓勵他多加磨練，進一步追求「在音樂、和諧及美麗的意境中表達詩中真理。」 6. 舒曼崇尚自由、不受束縛的天性，和維克嚴謹且一絲不苟的教學理念恰巧相反。維克曾對友人提及這位學生，話語中帶著不滿：「他沒有學到什麼，他是個天才，所有的教導只會打亂他與生俱來的天份，…而這種不具節奏感、沒有規範可言的演奏，不就是人稱的天才嗎？」 7. 提包特老師是一位音樂學者，他出版音樂藝術相關書籍，專門研究早期的教會音樂，也對帕勒斯提那(Giovanni da Palestrina, c.1525-1594)與荷蘭的音樂有獨到見解。 7 .

(12) 直無法突破。舒曼於 1830 年的復活節到法蘭克福旅行，這次的旅程對其造成關鍵性的影響。當時最具魅力的音樂家帕格尼尼(Niccolò Paganini, 1782-1840)在當地舉行四場音樂會，他的演奏深深吸引舒曼。音樂會之後，舒曼始與母親討論人生未來的方向－音樂或是法律，他在信中向母親說明他的決定：過去二十年，我都在詩與散文之間掙扎，也可以說是音樂和法律…，我現在站在十字路口，…我的守護天使指向藝術，我相信那是我應該走的路。8 在與母親及維克商討之後，1830 年 10 月舒曼毅然決然返回萊比錫，投入維克門下，開始他的音樂生涯。. 二、克拉拉‧維克的少女時期舒曼年輕時的經歷對未來影響甚大，向維克學琴無非是人生中關鍵的一步。在此，他認識未來的妻子克拉拉‧約瑟芬‧維克(Clara Josephine Wieck)，展開充滿戲劇性的一生。然而，在遇見舒曼之前，克拉拉的音樂才能在父親的指導中成長、茁壯，性格上的養成使其能堅強面對於未來種種挑戰。. 克拉拉於 1819 年 9 月出生於文藝重鎮萊比錫，父親弗德烈希‧維克在她的生命當中扮演相當重要的角色。維克於 1785 年出生於普雷茨須(Pretzsch)的小鎮的經商家庭，他自幼熱愛藝術，但家庭不重視音樂，希望他將來做牧師，他於 1803 年進入威登堡大學修習神學，期間偶然地開始學習音樂，畢業後維克脫離神學，開始擔任貴族私人教師。他細心、勤奮且觀察敏銳，不但吸收教育心理學的最新思維，也將理論應運於在學生身上，他對獨立學習與學習動機等觀念頗有心得，也.                                                         8. Nancy B. Reich, Clara Schumann, the Artist and the Woman (New York: Cornell University Press, 1985), 59. 8 .

(13) 重視規律的戶外生活，這些經驗，後來用在教育克拉拉上。 1815 年，維克透過朋友的資助定居在萊比錫，經營樂器行兼教授鋼琴，店裡也租售樂譜、音樂書籍和期刊。他在生意上的旺盛精力和企圖心讓萊比錫人印象深刻，當時的《共同音樂報》(Allgemeine musikalische Zeitung)刊出的文章，稱他為「萊比錫最受歡迎的音樂教師」。隔年，維克與他的學生－一位聲樂家－瑪莉安娜‧托姆麗茲(Marianne Tromlitz, 1797-1872)結婚，育有五子，克拉拉排行第二。維克夫婦的婚姻在 1824 年時已無法維持，隔年正式離婚，幾個月後，瑪莉安娜改嫁成為鋼琴教師阿道夫‧巴吉爾(Adolpg Bargiel)的妻子，遷至柏林，克拉拉只能與母親通信或偶爾見面。離婚後，維克便將所有的重心放在培育五歲的克拉拉上。維克取名「克拉拉」，乃採其光明、燦爛之意涵，期盼她能成為偉大的藝術家。維克的目標是塑造一位藝術巨匠，為了達成目標，他為克拉拉規劃完整的早年教育。從六歲起，克拉拉開始由父親的指導鋼琴課程，熟悉鍵盤，此外，克拉拉還學習閱讀、寫作、法文、英文、聲樂及小提琴等。維克找的音樂教師都相當傑出，為克拉拉奠定扎實的音樂基礎，聖湯瑪斯教堂樂長魏因利希(Christian Theodore Weinlig)教授音樂理論和和聲；萊比錫歌劇院院長多恩(Heinrich Dorn)教授作曲。9 除此之外，克拉拉的夜晚大多在音樂會、歌劇、劇院中度過，維克定期帶克拉拉去劇院，欣賞歌德(Johann Wolfgang Goethe, 1749-1832)、席勒(Friedrich Schiller, 1759-1805)等人的偉大戲劇；十二歲時，克拉拉已欣賞過莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)、貝多芬 (Ludwig von Beethoven, 1770-1827)、韋伯(Carl Maria von Weber, 1786-1826)與羅西尼(Gioachino Rossini, 1792-1868)的歌劇。                                                         9. 在巡迴演出期間，維克也請當地頂尖的老師們幫她上課，如：在柏林隨戴恩(Siegfried Dehn)學對位法、到德勒斯登向樂團指揮萊希格(Carl Reissiger)學管弦樂法，以及跟著著名的聲樂老師米克席(Johann Aloys Miksch)學聲樂。 9 .

(14) 1827 年，維克與克萊門蒂‧費斯奈(Clementine Fechner)再婚，由她照顧家庭，自己則專注培育克拉拉的音樂之路。10 維克很早便安排克拉拉公開演奏，九歲起，克拉拉就常在親友的沙龍演出，同年，她首次於萊比錫布商大廈(Gewandhaus)登台演奏，其才華很快地受到矚目，維克也藉她向世人展現自己引以為傲的教育方法。自此之後，克拉拉便以神童之姿活躍於當時的社交界。 1830 年 3 月，維克為克拉拉安排首次巡迴演出以增加其演奏經驗，地點在德勒斯登。維克安排這次巡迴的首要目的－為了讓克拉拉未來有機會到宮廷，或是如柏林、維也納等更大、更重要的城市演出。這趟巡迴演奏相當成功，維克扮演經紀人的角色，而克拉拉則以演奏贏得所有人的心。值得一提的是，自八歲開始，維克便要求克拉拉養成寫日記的習慣，十八歲之前，父親有時代寫，或監督她書寫。11 他要求克拉拉抄寫他為旅行演出的往來信函、記錄他與人相處的細節，利用日記作為與克拉拉之間的溝通和教育工具。藉此，克拉拉逐漸學會如何安排音樂會行程、管理金錢及爭取演出機會等積極態度，這對日後克拉拉獨當一面，有非常大的影響和幫助。. 三、相識、契合至結婚 1830 年，是舒曼與克拉拉關鍵的一年，他們的關係從這一年開始變得密不可                                                         10. 維克對待前妻留下的兩位兒子阿爾文(Alwin Wieck, 1821-1885)及古斯塔夫(Gustav Wieck, 1823-?)相當殘酷，除了體罰與虐待之外，一到他們能夠獨立的時候，馬上被趕出家門，自立更生。而後，阿爾文成為一位專業的小提琴家，定居德勒斯登，曾參與聖彼得堡的管絃樂團演出；古斯塔夫於 15 歲開始便在鋼琴製造商身旁做學徒，後來成為一位樂器製造商。 11. 這些日記直到克拉拉 19 歲離家後，才完全屬於她，克拉拉持續寫到 1840 年 9 月 12 日結婚那天為止，而後，維克收存她所有日記，直到 1859 年 3 月才還給她。維克在第一本日記的扉頁題詞：「我把編號 1 到 6 的筆記送給女兒克拉拉，它們屬於她所有。」而在扉頁的對頁，有著克拉拉於 1889 年 6 月 6 日的註記：「我死後，所有日記留給我的女兒瑪麗(Marie Schumann, 1841-1929)，因她是所有孩子中最年長，且一直是我最真誠的看護與朋友。」 10 .

(15) 分。10 月，舒曼搬入維克家，開始住讀的生活，成為維克家的一份子。舒曼的到來為維克家孩子嚴肅的童年帶來不少樂趣，他和他們一塊玩耍、講故事給他們聽，即興彈奏娛樂他們，在阿爾文、古斯塔夫與克拉拉眼中，舒曼就像是兄長般的親切。他每天與十一歲的克拉拉一起上課、練琴，舒曼為了成為鋼琴家而努力，克拉拉則是努力準備在布商大廈音樂廳舉行的第一場獨奏會。舒曼很快地不滿維克的教導方式，他對自己的鋼琴進步緩慢感到苦惱，不斷地在表演、創作和指揮之間徘徊。年僅十一歲的克拉拉在音樂會上令人激賞的表現，為舒曼添加莫大壓力；而在 1830 年代初期襲捲全歐洲的霍亂，對他的憂鬱病徵更是雪上加霜。舒曼原先認為鋼琴的「彈奏技巧」是他努力的方向，克拉拉優異的演奏讓他更加確定這個目標，然而，舊疾復發加上練習過度，舒曼的右手開始出現嚴重的問題。維克嚴格要求舒曼自律，也建議他開始學習音樂理論與作曲，1831 年 7 月開始，他隨萊比錫歌劇院總監海因里希‧多恩學習這方面的課程，多恩描述舒曼：舒曼在學習過程中永遠精力旺盛，超乎預期，每次我要求他寫一首曲子，他總是完成好幾首作品。…舒曼已經開始較少練琴，也失去公開演奏的勇氣－他看起來總是那麼拘謹害羞，但私下相處時，他卻是充滿幽默感。12 除了作曲之外，舒曼也在 1831 年 5 月第一次寫樂評，寫出極為著名的蕭邦頌辭。他以「弗羅倫斯坦」與「歐澤比烏斯」呈現心靈對話，大膽地以個人觀點來寫評論，發揮極大的影響力，提昇了蕭邦在德國的知名度，亦使自己的文學風格備受矚目，13 為未來的樂評生涯埋下伏筆。                                                         12. Peter F. Ostwald, Schumann: Music and Madness (London: Victor Gollancz Limited, 1985), 82. 13. 這篇文章在 1831 年 12 月 7 日於萊比錫《共同音樂報》上發表。 11 .

(16) 即使舒曼在音樂與文字創作都大幅進步，他內心的恐懼與混亂仍時常困擾著他，就在舒曼憂鬱症最嚴重的時候，克拉拉在德勒斯登與布商大廈的演出皆大獲成功，維克決定將她推展到當時音樂世界的中心－巴黎，舉行長期的巡迴演奏會，這項計畫結束了舒曼與維克的師生關係，舒曼於 1831 年 9 月離開維克家。維克父女於 1831 年 9 月出發，第一站威瑪的演出受到盛大的歡迎，並獲得歌德的讚賞；在卡塞爾(Kassel)，知名小提琴家路易‧史波(Louis Spohr)推薦克拉拉入宮廷演奏；法蘭克福的博物館音樂會演出，受到樂團成員一致喝采。儘管舟車勞頓，但克拉拉的演奏仍然不斷地進步。1832 年 2 月到 4 月期間，克拉拉在巴黎接觸了新的音樂、態度和價值觀，她學習並吸收巴黎音樂會的特色。雖然巴黎的音樂會不如預期的成功，但在朋友的引介之下，克拉拉認識了很多著名的作曲家與音樂界人士，如：梅耶貝爾(Giacomo Meyerbeer, 1791-1864)、孟德爾頌(Felix Mendelssohn, 1809-1847)、帕格尼尼與鋼琴製造商艾哈德(Pierre Erard)。維克出門在外，舒曼開始使用輔助裝置來加強手指練習，加上原先患有舊疾，最終導致右手癱瘓，舒曼於是投入更多的心力創作。1832 年 5 月，克拉拉與維克自巴黎返抵家門，舒曼將最新作品《蝴蝶》(Papillons, op. 2)呈現給維克，也希望在返國的歡迎會上演奏，但因為右手的問題無法順利練習使舒曼倍感壓力，最後由克拉拉代為演奏。在此情況之下，《蝴蝶》出版後，舒曼放棄成為演奏家，決心專心作曲，讓克拉拉演奏他的作品，從那時開始，克拉拉成為其鋼琴作品的第一位詮釋者，兩人一起分析、彈奏各式作品，互相交流音樂靈感與樂思。 1832 年 11 月在茨維考的音樂節中，舒曼受邀以作曲家身份參與，但《G 小調交響曲》(Symphony in G Minor)演出不如預期，自此之後，一連串的悲劇發生。1833 年 8 月，他的兄長尤流斯因肺結核與世長辭，舒曼無法面對死亡的陰霾，他將大. 12 .

(17) 量的時間與精力投入創作，也在此時，舒曼興起編撰文學刊物的想法，計畫出版一份「創新且具主流地位的音樂刊物」，然而，10 月時他最敬愛的嫂嫂羅莎麗 (Rosalie)也因病過世，舒曼的心靈極度受挫，精神完全崩潰。直到隔年，舒曼認識了傑出鋼琴家舒恩克(Ludwig Schunke)，這段友誼對舒曼精神恢復有很大的幫助。兩人對藝術的看法一致，關係相當密切。在這段期間，舒曼以「弗羅倫斯坦」之名，號召名為「大衛同盟」(Davidsbundler)的團體，共同籌辦新的音樂刊物《新音樂雜誌》(Neue Zeitschrift für Musik)，企圖挑戰音樂界保守、庸俗的趨勢。刊物的合約由舒曼的哥哥卡爾協助擬定，編輯群包括維克、克諾爾(Julius Knorr)、舒恩克及舒曼，他們負責企劃、編輯文章及撰寫樂評，1834 年 4 月 3 日首度發行。隔年，舒曼買下發行權，全盤接掌編輯，14 這份刊物明顯影響了 19 世紀中葉歐洲的藝術潮流，舒曼一生在樂評上的成就，比起作曲更為人所樂道，讀者遍佈德國及海外，成功地結合他文學及音樂的才華。忙碌的生活裡，舒曼曾經訂婚，對方是 4 月前來維克家住讀的艾內斯汀‧弗萊肯(Ernestine von Fricken)。當時為了克拉拉的未來與發展，維克於 1834 年 4 月送她到德勒斯登學法文、英文、配器學及聲樂等，艾內斯汀陪伴舒曼練琴，也提供他在音樂創作及專欄寫作的靈感，朝夕相處的兩人感情發展迅速。然而，舒曼與克拉拉之間一直都有某種特殊的情愫，克拉拉 7 月回到萊比錫，得知艾內斯汀與舒曼間的關係時，傷心地返回德勒斯登繼續學習。舒曼經常到阿什(Asch)拜訪艾內斯汀，他以此地名的四個字母代表的四個音高重新組合，創作出不同的旋律動.                                                         14. 舒恩克於 1834 年底因肺結核過世；舒曼與發行人哈特曼(Christian Ferdinand Hartmann)、克諾爾決裂；維克於 11 月帶克拉拉展開為期六個月的巡迴演出。舒曼在日記上寫著：「大為同盟全面瓦解」。 13 .

(18) 機，舒曼利用這些旋律作出《狂歡節》(Carnaval, op. 9)中的多首曲子。15 舒曼與艾內斯汀的感情在幾經波折之後崩潰，於 1835 年暑假解除婚約，16 隨即，舒曼與克拉拉陷入熱戀。此後，兩人與維克關係破裂，克拉拉開始在舒曼的作曲生涯中，扮演著關鍵的角色。. 就在兩人展開愛情之際，孟德爾頌來到萊比錫，擔任布商大廈管絃樂團指揮一職。早在 1832 年，克拉拉已與其結識，如今他來到萊比錫，三位藝術家彼此欣賞，時常在作曲及演奏各方面相互交流。克拉拉與孟德爾頌聯袂演奏，舒曼則與孟德爾頌分享新的創作。當維克察覺舒曼與克拉拉之間的情愫後，斷然地於 1836 年 1 月將她送到德勒斯登，斷絕他們的信件往來。而舒曼的母親於 2 月 4 日過世，消息傳來，使他面對更重大的打擊，舒曼悄悄地抵達德勒斯登，向克拉拉傾訴喪母之痛，回到萊比錫之後，寫下了一段讓她刻骨銘心的告白－不論從什麼角度來看，我的事業前途無量，但我仍要努力，闖出一番事業，讓你一眼就可以看到我的成就。在這段過程中，妳要保持藝術家的志向與情操…你不但要背起自己的重擔，更要與我攜手奮鬥，分享我的喜悅與憂愁。17 這段話在未來不但伴隨她的婚姻，也在往後漫長 40 年的守寡生涯中，成為她的精神支柱。當維克發現他們私會後，怒不可遏，立即為克拉拉安排為期兩個月的巡迴演出，並且命令不得再與舒曼見面，克拉拉的音樂事業端賴父親安排，                                                         15. 在舒曼早期的創作中，他喜歡在每首樂曲完成後，加註簡短的標題，每個標題皆有不同的意涵。《狂歡節》最後以「大衛同盟的人前進，抵抗非力士人」作結。 16. 艾內斯汀是被領養的身世通常被用來解釋舒曼悔婚的理由，許多舒曼傳記作者則指出，她不如克拉拉聰明是舒曼悔婚的主因。而後，艾內斯汀在 1838 年嫁給策德維次公爵(Baron von Zedtwitz)，在 1840 年與維克的訴訟中，她出席官司且給予舒曼、克拉拉支持。 17. Peter F. Ostwald, Schumann: Music and Madness (London: Victor Gollancz Limited, 1985), 122. 14 .

(19) 使她不敢違抗父親。接下來的一年半裡，維克幾乎成功斷絕兩人的關係，舒曼悲傷難以言喻，只能藉由音樂抒發惆悵，全心投入工作與社交，他以「克拉拉主題」 (Quasi Variazioni Andantino de Clara Wieck)18 寫下許多重要的作品，如《C 大調幻想曲》(Fantasie in C Major, op. 17)、《升 F 小調奏鳴曲》(Sonate in F-sharp Minor, op. 11)、《大衛同盟舞曲》(Davidsbündlertänze, op. 6)等，而克拉拉則藉由彈奏舒曼的作品一解相思之苦。爾後，維克持續安排克拉拉到鄰近小城鎮演出，在家則嚴密監控行動，直到 1837 年春天，克拉拉展開大型的國際巡迴演出，由柏林開始，前往漢堡、布萊門 (Bremen)等地，這個機緣，使克拉拉與生母瑪莉安娜重新取得聯繫，幾年後開始向母親尋求愛和支持。傷心的日子持續到 1837 年 8 月，克拉拉請求朋友傳話給舒曼， 18 個月以來，終於可以熱情地魚雁往返。8 月 13 日，舒曼以秘密信函求克拉拉求婚－您還是一樣堅定不移嗎？跟我對您的信心一樣堅不可摧嗎？然而沒有最愛的人的音訊時，再堅定的靈魂都會失去信心。而您就是那個人，我已經想過千百遍，深信只要我們希望如此且付諸行動，一定會成功。如果您願意在您生日當天，將我寫給您父親的信拿給他，就簡單寫下「是」。現在他對我有好感， 19 如果您也為我求情，他是不會拒絕我的。隔日，克拉拉美麗且肯定的回覆，確定他們的感情，未來在他們的生命裡，一直將 8 月 14 日作為訂婚紀念日，舒曼在日記寫上：「這是永恆的結合」。維克對舒曼的求婚信件反應激烈，嚴厲斥責克拉拉並羞辱舒曼後，安排克拉拉做歷時半年以上的維也納巡迴演出，這次的演出使克拉拉聲名大噪，《維也納藝術期刊》(Wiener Zeitschrift für Kunst)登出一篇名為〈克拉拉與貝多芬〉(Clara Wieck                                                         18. 「克拉拉主題」是舒曼以克拉拉名字五個字母所代表的音高，組合成四或五音的主題動機，置入曲中象徵對愛人的思念與呼喊，最常見的音型為五音級進下行。 19. Nancy B. Reich, Clara Schumann, the Artist and the Woman (New York: Cornell University Press, 1985), 75-76. 15 .

(20) und Beethoven)的詩，皇帝賜封克拉拉為「皇室鋼琴演奏家」，甚至有一種新的甜點以克拉拉為名－維克蛋糕(Torte a la Wieck)。這次的成功使克拉拉有了婚後在維也納發展的想法，她鼓勵舒曼將《新音樂雜誌》推廣到這個歐洲的音樂中心，於是舒曼於 1938 年 9 月隻身前往維也納，尋找事業發展的可能方向。舒曼在維也納發行刊物的申請遭到拒絕，但此行卻有著重大意義，他聆賞音樂會無數，其中有多場聲樂演出，特別是歌劇作品，深深地豐富他的音樂生命；此外，他結識了舒伯特的哥哥斐迪南(Ferdinand Schubert)，發現舒伯特不為人知的偉大作品《C 大調交響曲》(Symphony in C Major, D. 944)。舒曼也在這嶄新的環境中，創作出許多著名的作品，如《阿拉貝斯克》(Arabeske, op. 18)、《花之曲》 (Blumenstück, op. 19)、《詼諧曲》(Humoreske, op. 20)及《維也納狂歡節》 (Faschingsschwank aus Wien, op. 26)。兩人的愛情堅定發展，克拉拉也在此時，利用在維也納奠定的基礎，獨自前往巴黎，對父親証明自己的能力與決心。克拉拉於 1839 年 1 月啟程，分隔兩地的兩人，遲遲無法決定結婚日期，主因在於克拉拉無法承受失去父親的愛。然而，舒曼的態度越趨堅定，且維克幾近瘋狂的言語和行為，使舒曼於 1839 年 7 月提告維克，展開長達一年的官司，在等待裁決期間，克拉拉搬到柏林與母親同住，依然持續演奏以賺取結婚的費用。20 自 1840 年 2 月開始，對婚姻的幸福期盼，激盪出舒曼一系列優美的歌曲作品，21 《聯篇歌曲》(Liederkreis, op. 24)、《桃金孃》 (Myrthen)、《詩人之戀》(Dichterliebe)及《女人的愛與一生》(Frauenliebe und -leben) 相繼完成，展現旺盛的創造力。1840 年 7 月法院作出判決，維克敗訴，舒曼與克                                                         20. 維克拒絕歸還克拉拉巡迴演奏賺得的錢，但她毫不退縮，依舊舉行音樂會籌措結婚經費。日後，舒曼代她向維克提出訴訟，最後雙方於庭外和解。 21. 自 1839 年開始，舒曼和克拉拉開始收集他們喜愛詩人的詩作，希望在未來日子裡加入作品中。 16 .

(21) 拉拉於 9 月 12 日結婚。紛擾的糾葛總算塵埃落定，兩個藝術家的人生就此結合。. 四、舒曼夫婦十四年的婚姻生活及後續新婚的幾個月是克拉拉一生中最快樂的時光，舒曼的溫柔使她享受慈父般的溫暖；他的睿智、創作才華及評析能力，也對她有所啟發。他們在生活中分享一切，開始共同寫下「婚姻日記」，是兩人親密對話的主要管道。克拉拉因成長過程長期緘默，而舒曼則不善應對，怯於人際往來，兩人都拙於用語言表達情感，因此，這樣的方式特別適合這對夫婦。舒曼同時鼓勵克拉拉閱讀尚‧保羅的小說和莎士比亞(William Shakespeare, 1564-1616)的戲劇作品，說服她一同鑽研巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)、貝多芬、海頓(Joseph Haydn, 1732-1809)與莫札特的樂譜，並堅持克拉拉要維持作曲的習慣。他們於 1841 年共同寫出一組歌曲作品－《愛之春》，選自呂克特的詩篇。他們的相處之道是遵奉浪漫時期的主張，男人和女人應分享一切以示平等。在妻子的鼓勵下，舒曼逐漸嘗試創作交響曲、室內樂等不同類型的作品，並擠身於歐洲作曲家的行列；而克拉拉則在丈夫的引導下，見識到音樂大師的作品、演奏高水準的曲目，在眾鋼琴家中保持翹楚地位。舒曼於 1841 年開始創作新類型的作品，舒曼早期的鋼琴曲在現代被視為他最傑出的作品：創新、具革命性，大膽地主張浪漫的精神，精湛的技術同時具有高度內涵。但他堅信，必須以更大、更廣的形式寫出管弦樂作品，證明自己是名符其實的作曲家。同年，克拉拉懷孕激發出舒曼驚人的音樂才華，《第一號春之交響曲》(Symphony No. 1 ‘Spring’ in B-flat Major, op. 38)首演便大受好評，隨之而出的作品有《第四號交響曲》(Symphony No.4 in D Minor, op. 120)、《序曲、詼諧曲與終曲》(Overture, Scherzo and Finale, op. 52)、《A 小調鋼琴幻想曲》(Fantasie in A 17 .

(22) Minor)22 等，創作成績輝煌。同年 9 月，他們第一個孩子瑪麗‧舒曼(Marie Schumann, 1841-1929)出生，舒曼稱之為「極大的恩典」，克拉拉則享受初為人母的喜悅，在後來的 13 年裡，克拉拉又生了七個小孩。對克拉拉而言，儘管為人母與繁瑣的家事讓她筋疲力竭，但她知道必須盡快回復鋼琴家的事業。當時的社會，已婚婦女不宜單獨旅行，因此，大部分的巡迴演出須由舒曼作陪，這不但擾亂了舒曼作曲與樂譜的編輯，也造成他身心上極大負擔。23 1842 年漢堡至哥本哈根的巡迴演出中，在歐登堡(Oldenburg)歡迎酒會遺漏了舒曼，僅邀請備受矚目的鋼琴家克拉拉，使舒曼感到難堪，心有芥蒂。為此，他以《新音樂雜誌》的工作為由，不願再陪伴妻子巡迴演出，克拉拉獨自前往哥本哈根，舒曼則返回萊比錫。在與妻子分開的七週裡，他經歷矛盾且痛苦的心情，他試著在信中向她說明－我們兩人的分離突顯原本特殊且棘手的難題。我應該放棄我的天份，專心當妳的護花使者？還是當妳正值盛年時，讓你為了我的刊物及作曲生涯，埋沒妳的才華？我們找到了答案：妳另覓旅遊伴侶，我回到孩子身邊及工作崗位！但大家會如何看待我們呢？我的內心承受苦楚。是的，我們一定要找出最理想的方式，讓我們各自施展才華。24 當克拉拉追求事業時，舒曼既無法接受屈居幕後，光彩被奪的陪襯角色，又無法忍受沒有她的日子。當克拉拉於 4 月返抵家門，扮演舒曼希望的家庭主婦、母親與女主人的角色，她也開始為舒曼的生日及家庭節慶寫作歌曲。此時，舒曼又開始奮力創作，寫下有別於往的作品類型，這一年是他的「室內樂之年」。                                                         22. 此作品的後來成為《A 小調鋼琴協奏曲》(Piano Concerto in A Minor)的第一樂章，第二、三樂章在四年後補上，為舒曼的作品五十四。 23. 舒曼自求學階段開始，便無法承受長途旅行所帶來的身心負荷，離開家和孩子使他感到不安，幾乎每次巡迴旅遊的前幾週他就會生病，長久下來，克拉拉事業所需的旅途造成舒曼的健康每況愈下，人際互動上也越趨封閉。 24. Peter F. Ostwald, Schumann: Music and Madness (London: Victor Gollancz Limited, 1985), 179. 18 .

(23) 隔年，舒曼接受了由孟德爾頌創立的萊比錫音樂院(Leipzig Conservatory)教職，一年後克拉拉也同樣在此教書。在這段時間，舒曼完成他最壯觀的作品－清唱劇《天堂與培利》(Das Paradies und die Peri, op. 50)，這是他首次將所有的音樂形式合而為一，包括了聲樂、合唱和交響曲，使他達到藝術生涯的另一高峰。然而，人際關係對舒曼而言始終是個難題，不擅表達不但影響他指揮《天堂與培利》的首演，也使他無法適應教師生涯，舒曼經常沉醉於內心世界，無法表達自己對音樂的要求，為此，克拉拉盡可能地參與練習，從鋼琴的位置指揮樂團及合唱團，這樣的情況使舒曼逐漸依賴她。在 1844 年初，舒曼夫婦啟程前往俄羅斯巡迴演出，克拉拉一如往昔受到熱烈歡迎，獲頒聖彼得堡愛樂協會的榮譽會員之頭銜，她在異國演出舒曼的作品，獲得廣大迴響，然而，這趟為期四個月的演出，卻使舒曼的的身體不堪負荷，他極度沮喪、健康狀況不佳。克拉拉擔負起更多責任，無疑在整個巡迴演奏中，扮演強勢且有支配權的角色。爾後，這樣的相處模式不時出現在他們的婚姻生活中。這次的經驗又再度證明，當克拉拉積極追求事業，舒曼就無法專心工作，這趟旅程對他們的婚姻造成嚴重傷害，由俄羅斯返家後，舒曼停止婚姻日記這個溝通管道。25 6 月，舒曼意識到刊物編輯會妨礙音樂創作，在《新音樂雜誌》創辦十年之際，他將刊物轉賣他人，切斷他與此刊物的關聯。但持續的憂鬱症狀嚴重影響舒曼的身心健康，夫婦倆決定於年底搬至德勒斯登，希望新環境能改善病情。在離開萊比錫前夕，朋友在布商大廈為他們安排一場惜別音樂會，當時，年僅 12 歲的約瑟夫‧姚阿幸(Joseph Joachim, 1831-1907)為眾人帶來難忘的演奏。居住在德勒斯登的五年當中，是舒曼音樂創作的高峰期，唯一的歌劇作品《吉                                                         25. 此後，舒曼持續在家庭日誌上記錄他每天的心情、社交活動、金錢收支、創作情形與疾病，克拉拉則寫另外一本日記。 19 .

(24) 諾葳娃》(Genoveva, op. 81)也在此時問世。克拉拉婚後前兩年也創作出不少作品，如《前奏曲與賦格》(Praeludium und Fuga)。相對地在德勒斯登，由於一再懷孕，舒曼的健康情況不穩，加上當地音樂環境，26 她的演出事業發展較為緩慢。 1849 年 5 月，反抗貴族的法國大革命迅速蔓延至德國，當軍隊來到他們住所附近強拉男人從軍時，克拉拉展現出過人的毅力與勇氣保護舒曼不被擄走，她懷著 7 個月的身孕，帶領全家逃到鄉下，暫居在鄉間的克雷夏村莊(Kreischa)。在隱居的這個月，舒曼寫下許多優美的樂曲，如：《C 大調交響曲》(Symphony No.2 in C Major, op. 61)、《青少年曲集》(Album für die Jugend, op. 68)、《五首獵人之歌》(Fünf Gesänge Jagdbrevier, op. 137)及《經文歌》(Motet, op. 93)，音樂處處流露田園風光與和平氣氛，內心詩意般的情感與外界混亂的局面，形成強烈對比。大革命時期舒曼所呈現的疏離感與其個性相互呼應，他總是離世獨居來隔絕外界的痛苦紛擾。克拉拉在這幾年扮演的角色漸漸轉換成舒曼的捍衛者和保護者，她將丈夫的事業置自己事業之前，1846 到 1847 年間於維也納舉辦的音樂會，因聽眾對舒曼的作品反應冷淡，讓克拉拉感到失望與悲痛；而德勒斯登對舒曼不夠尊重，也令克拉拉相當氣憤。這幾年開始，他們逐漸依賴對方，舒曼工作時須全神貫注，加上時常生病的緣故，克拉拉一肩擔起許多責任，舒曼也感激她的協助。 1850 年，舒曼接下在杜塞爾道夫(Düsseldorf)的職位，擔任市立管弦樂團與合唱團的音樂總監，舒曼夫婦在此地備受尊重，克拉拉成為杜塞爾道夫的首席鋼琴家，與舒曼指揮的管弦樂團一起演出，然而，舒曼因性格及健康狀況不佳，導致管理作風遭受質疑，無法勝任一心嚮往的指揮事業。1852 年 3 月，萊比錫以光榮                                                         26. 音樂的地位在德勒斯登是居於文學、雕塑與平面藝術之後，且音樂品味端取決於貴族階級的喜好，因他們是宮廷教堂與歌劇院的贊助者。 20 .

(25) 的「舒曼週」(Schumann Week)來禮讚這對夫妻，英國也發出邀請，熱切地歡迎克拉拉前往演奏，隔年在下萊茵河音樂節舉辦演奏會，與姚阿幸的長久情誼就此展開。9 月，布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)前來拜訪，這位在未來與舒曼夫婦－尤其克拉拉－的人生密不可分的優秀音樂家，其才華獲得舒曼大力讚賞，多年未發表藝術評論的舒曼，為這位「真正的使徒」在新音樂雜誌發表了一篇題為〈新方向〉(Neun Bahnen)的文章，此文章刊登於當月的《新音樂雜誌》中。自此後，他們三人之間存在著深厚的情感。自 1852 年開始，舒曼的健康急速惡化，被迫暫停指揮，但仍持續創作，與妻子到荷蘭做最後的巡迴演出後，兩人在 1854 年 1 月前往漢諾威，受到姚阿幸與布拉姆斯的款待。返回杜塞爾道夫之後，舒曼出現精神崩潰的症狀，他於 2 月 27 日投萊茵河自盡未遂。此後，舒曼住進位於波昂近郊的恩德尼西(Endenich)療養院，兩年半後於院中過世。在舒曼被送進療養院之後，克拉拉直到他過世前兩天才獲准探望。在那之前與之後，克拉拉尋求朋友的支持，布拉姆斯、姚阿幸及其他音樂友人，在當時盡力協助克拉拉與孩子們，為了克服內心傷痛，她展開了一連串的巡迴演奏會，在音樂中尋求慰藉。此後的 40 年，她母代父職，全力督導兒女課業與生活安排，同時努力工作支應家中經濟開銷，友人布拉姆斯一生持續對她及其子女提供金錢與情感上的支持。1857 年，為發展其演奏事業克拉拉舉家遷居柏林，1878 年又遷居至法蘭克福，任職當地音樂院的終身教職，身為母親、老師和鋼琴家的她，冷靜沉著保持尊嚴，接踵而至的不幸，使她的憂傷轉為絕對嚴肅和極端自制。舒曼在世時，克拉拉在他的鼓勵下維持創作的習慣，最後幾號作品：《舒曼主題變奏曲》(Variationen für das Pianoforte über ein Thema von Robert Schumann, op.. 21 .

(26) 20)、《三首鋼琴羅曼史》(Drei Romanzen, op. 21)、《三首給小提琴與鋼琴的羅曼史》 (Drei Romanzen für Pianoforte und violine, op. 22)及《六首歌曲》(Sechs Lieder aus ‘Jucunde’ von H. Rollett, op. 23)，皆在 1853 年完成，而後便不再創作。終其一生，她始終是舒曼音樂作品的詮釋者與捍衛者，視丈夫與自己為一體，任何對舒曼作品的批評，都等同對她個人的侮辱，她於 1877 年開始編輯舒曼作品，期間時常諮詢布拉姆斯與姚阿幸，不願輕易將舒曼晚年的作品公諸於世，極力維護這位當代一流作曲家的形象。27 1883 年開始，她投入舒曼鋼琴作品「指導版」(The Instructive Edition)的編輯工作，28 在其中坦白揭示自己的分析和詮釋，儘管其中的註釋與評論引發後世不少爭議，但確實對使用者相當有幫助。此外，克拉拉在 1874 年手傷期間，重新閱讀她丈夫生前的信件，萌生編輯這些信件的想法，直到 1885 年，她和大女兒瑪麗在朋友的協助下，出版《少年書簡》(Jugendbriefe)一書，將舒曼豐富想像與氣質的文采呈現於世。克拉拉晚年以教職為重心，體力耗弱與健康狀況不佳為減少演出的主因。1891 年 3 月最後一場的公開演奏中，她與音樂院同事聯手演出布拉姆斯高難度的《海頓主題雙鋼琴變奏曲》(Variations on a Theme by J. Haydn for two pianos, op. 56b)。直到 1896 年被中風擊倒為止，她持續著演奏、教書、編輯與編曲的生涯，沉醉在一生摯愛的音樂中。.                                                         27. 1851 年 6 月，舒曼寫下一份文件，清楚地說明他對尚未出版作品的心願：「沒有人是不朽的，我願在此對我尚未出版的作品作一說明。這些作品的出版都必須在我摯愛的克拉拉同意與了解下進行，而且必須通過最嚴格的檢驗。」 28. 此指導版是克拉拉為舒曼鋼琴獨奏作品加註指法與詮釋的版本，秉持作為丈夫作品首位詮釋者的理念，是克拉拉晚年致力編輯的作品。然而，克拉拉的詮釋和舒曼手稿的指示有所出入，雖受爭議，卻不失為研究舒曼夫婦音樂的寶貴資料。 22 .

(27) 第二節. 舒曼之歌曲作品. 一、舒曼的歌曲創作背景舒曼自 1830 年正式邁向音樂生涯以後，約有 10 年的時間致力寫作鋼琴曲，將手傷無法彈琴的遺憾轉往創作，並藉由克拉拉精湛的演奏呈現於世人面前，許多鋼琴作品成就了舒曼偉大作曲家的身份。然而，在與克拉拉相戀至結婚的過程中，愛意充溢的舒曼無法滿足於只限鋼琴作品的表達，在 1840 年與克拉拉結婚之際，滿心悸動於是藉由歌曲的傳遞表明於世，該年也成為舒曼的「歌曲之年」 (Liederjahr)。29 早期舒曼認為歌曲是次於器樂作品的藝術類型，30 當時年輕的作曲家皆以貝多芬為標的，大型器樂作品是證明作曲實力的途徑，舒曼也在自己創辦的音樂雜誌中如此鼓勵後進。然而，從事樂評工作的同時，舒曼也開始檢視當代的音樂發展，發覺自貝多芬之後，藝術歌曲的創作已有重要的轉變；此外，由於舒曼對前輩舒伯特的熱烈推崇，使他逐漸認同歌曲創作，或許這是讓舒曼在 1840 年突如其來大量創作歌曲的轉變關鍵；另一方面，與克拉拉由倍受阻礙至幸福結合，過程中歷經了艱辛時的感嘆與蘊藏的期盼，同樣促使舒曼在深深的滿足中以動人詩文譜成歌曲，在短短一年中創作出 138 首歌曲，超出歌曲作品總數的一半。過去在鋼琴作品中難以捉摸、變化多端的寫作手法，此刻也漸趨向於穩定而抒情的風格。就舒曼而言，他的歌曲反映了他的人生與音樂，如同他的心靈日記，他曾經                                                         29. 舒曼在創作上傾向一個時期創作同一樂種，1838 年前創作鋼琴作品，完成約 120 首；1840 年轉變創作聲樂作品；1841 年致力寫作交響樂，有四部作品問世；接著在 1842 年專注於室內樂，約十部作品於此時完成。 30. “All my life I have considered vocal composition inferior to instrumental music--I have never regarded it as great art. But don’t tell anyone about it!” Lorraine Gorrell, The Nineteen-Century German Lied (Oregon: Amadeus Press, 1993), 139. 23 .

(28) 如此定義他的音樂－這世間所發生的一切事物，不論政治、文學或是人民，對我都有深刻的影響，我以自己的方式來審視這一切，以音樂傳遞出來。31 舒曼以個人情感經驗為歸依，生命與音樂是密切相關的，他欲將心中真實的自我與音樂家的身份，同時藉由音樂表達出來，32 他反對徒具形式卻犧牲個人情感的創作方式，並將此理念實踐於歌曲創作中。. 二、舒曼的歌曲作品及創作手法綜觀舒曼的歌曲，早年的文學薰陶以及曾經專業的鋼琴訓練，是他極有成就的重要因素。舒曼之前的作曲家，對詩的直覺與了解沒有那麼深刻，且將詩與音樂之間的關係處理得如此和諧。在詩篇選用上，舒曼偏好以一位詩人的作品集結成為聯篇歌曲。為了貫徹其不拘泥於形式的原則，每首作品均有具獨特的風格及標題，意境上卻又深具關聯性，依據歌曲的情感、調性及主題巧妙地融入其中。幾位備受尊崇的浪漫派早期詩人，如：歌德、席勒，以及浪漫派後期的海涅 (Heinrich Heine, 1797-1856)、艾辛朵夫(Josepf von Eichendorff, 1799-1857)、莫里克 (Eduard Friedrich Möricke, 1804-1875)、呂克特與夏米索(Adelbert von Chamisso, 1790-1838)等人，皆因詩中旨趣貼近舒曼的感受而受其青睞。19 世紀，「情感」是創作的首要前提，詩便是情感的經驗寫照，用文字揮灑對自然景色的揣想、象徵個人在愛情與渴念間寄託的期盼與失落，這也是舒曼純粹浪漫的性格願居的世界。其中，海涅文字中的雙重性格，主觀、浪漫又帶著旁觀者的諷刺意味深深吸引著舒曼；艾辛朵夫詩中對自然景物的神祕描寫，也是舒曼相當喜好的詩材。                                                         31. “Everything that happens in the world affects me, politics, literature, people; I think it all over in my way, and then I has to find a way out through music.” Eric Sams, The Songs of Robert Schumann (London: Eulenburg Books, 1975), 1. 32. Joan Chissell,《舒曼評傳》，吳曉峘譯(台北：臺灣商務印書館，1970)，91。 24 .

(29) 由於舒曼在詩文題材選用相當廣泛，完成的歌曲形式也各異其趣，然而他的歌曲雖無法完全以形式予以框架，但由結構上探討，仍可約略分出幾種對於詩文處理擅用的手法。其一為「分節歌曲形式」(Strophic form)，也可稱為「反覆形式」，將數節不同的歌詞譜以相同的旋律及鋼琴伴奏反覆詠唱，如《新綠》(Erstes Grün)。 33. 舒曼較少使用反覆形式創作，只有當詩文結構整齊，或是詩中地方色彩強烈時. 才會採用；第二類形式為「貫穿式」(Through-composed form)，配合詩文全曲內容不斷作變化，沒有重複的段落，音樂與詩緊密配合，每一句詩皆有它專屬的音樂，如《妳像一朵花》(Du bist wie eine Blume)；34 第三類型為「變體分節式」(Modified Strophic form)，也稱為「反覆歌的變化型」，兼具「分節歌曲形式」與「貫穿式」兩種形式的寫作手法。它的基本特色與「分節歌曲」相同，但通常在高潮部分，便捨棄舊有的固定形式，而以新的旋律、節奏來突顯特殊的音樂氣氛，藉以表現出特定段落的詩詞意境，如《高地上的告別》(Hochländers Abschied)；35 第四類為舒曼時常使用的樂曲形式為「似輪旋曲式」(Rondo-like form)，當詩句有四節以上，舒曼時常以這樣的手法創作，除了使不同詩節能在音樂鋪陳中發展出符合詩意的特色，又能充分地掌握全曲風格，在變化中取得一致性，代表作品如《胡桃樹》(Der Nußbaum)；36 最後一種曲式為「A-B-A 三段式」(Ternary form)，如著名《獻詞》 (Widmung)，37 舒曼利用 AB 段不同調性、伴奏手法及旋律特性等描繪詩文中不同的情感與旨趣，如此，曲中 B 段中色彩寧靜、沉穩，伴奏型態以三連音表達出熾                                                         33. 出自作品三十五《十二首藝術歌曲》 (Zwölf Gedichte, op.35)，第四首。. 34. 出自作品二十五《桃金孃》，第二十四首。. 35. 出自《桃金孃》，第十三首。. 36. 出自《桃金孃》，第三首。. 37. 出自《桃金孃》，第一首。 25 .

(30) 熱溫暖的情感，直至 A 段重現，音樂傳遞出更為真摯的情感，更具層次之完整性。在聲樂線條的處理上，舒曼承繼了舒伯特抒情的描寫，旋律雖不如舒伯特那般自然，卻是較為深刻且具智慧寓意，反覆的樂思運用及模進手法展現出曲中欲傳遞之情感，如《姚金孃與玫瑰》(Mit Myrten und Rosen)，38 反覆出現的聲樂旋律線以上行音階延展，輔以半音色彩的的三連音音型，表達心中對美好愛情的憧憬及對愛人熱切的情感；而舒曼也擅長將悠長的旋律線保留分置於鋼琴與聲樂之間，詩意藉由鋼琴延續。鋼琴技巧常用的裝飾音型如倚音、迴音等，運用在聲樂線條中也是其一大特色，在《他，男人中最耀眼的》(Er, der Herrlichste von allen)39 一曲中便可窺其裝飾音使用手法。另外，他也時常運用半音經過音來增強旋律表現性；在聲樂的語氣設計上，舒曼則避免朗誦調(recitative)的語法，而採用抒情朗誦 (lyric declamation)的方式呈現；特別的是，舒曼時常將「克拉拉主題」隱藏在旋律線當中，藉由作品歌頌企盼中的愛情，如：《荷花》(Die Lotosblume)，40 舒曼利用樂曲開始的五個音，將克拉拉詮釋為荷花的化身。在節奏的表現上，舒曼時常以獨特的手法營造文字氛圍。在《獻詞》中，鋼琴以連綿不絕的三連音音型豐富歌曲的情感；另外，將附點節奏安排於弱拍之上，以強調文字的意涵，是舒曼相當具代表性的表現方式，如《姚金孃與玫瑰》，藉此傳遞詩人心中如火焰般熱烈情感，使音樂持續前進；而在《少年愛少女》(Ein Jüngling liebt ein Mädchen)41 的伴奏音型中，利用切分音及重拍錯置(displacement) 的手法產生不安的情緒，貫穿全曲。                                                         38. 出自作品二十四《聯篇歌曲》，第九首。. 39. 出自作品四十二《女人的愛與一生》，第二首。. 40. 出自《桃金孃》，第七首。. 41. 出自作品四十八《詩人之戀》，第十一首。 26 .

(31) 在和聲處理方面，舒曼和舒伯特一樣深知轉調是一種強力的表現方式，他不偏好華麗的音響，卻常用突然的轉調及不協和音程來營造文字氣氛的轉換，在《林中對話》(Waldesgespräch)42 中，分別以 E 大調及 C 大調來代表男人與女妖羅蕾萊 (Lorelei)，作出截然不同的區別；而在《謎》(Rätsel)43 的結尾處，則以減七和弦的不確定感表示詢問的口吻。有時也會以半音進行或模進來增強戲劇張力，如在《如今你初次令我傷懷》(Nun hast du mir den ersten Schmerz getan)，44 以持續的半音下行，配合詩詞訴說空虛與失望。此外，同音異名或是大三度的調性轉換都是舒曼獨特的手法，表現情感的轉變，如《獻詞》中，突然以降 A 大調進入 E 大調之同音異符的使用，立即將詩的情緒引入較為平靜、深切的層次。而在連篇歌曲的作品中，有時可見歌曲的調性終止式被鋼琴打斷，人聲結束於調性未完成之處，由鋼琴接續直至終止，如《在豔陽的五月裡》(Im wunder-schönen Monat Mai)，45 鋼琴接續人聲未解決的聲響，傳遞悠長的期盼之情，至下一首歌曲《從我的淚中萌芽》(Aus meine Tränen sprießen)開頭處作結；在一些歌曲及尾奏當中，舒曼也會以對位手法帶給音樂不同的織度色彩，如《他，男人中最耀眼的》的尾奏便得察覺聲響效果由垂直的和聲進行轉變至橫向的對位發展，頗具特色。鋼琴造詣頗深的舒曼，大力提升鋼琴在藝術歌曲中的地位，使鋼琴與聲樂處於平等地位，甚至有時鋼琴顯得更為重要。歌曲中，鋼琴與聲樂線條時常相互銜接，創造緊密豐富的旋律完整性。舒曼也時常以鋼琴重覆著聲樂旋律，因為他常.                                                         42. 出自作品三十九《聯篇歌曲》(Liederkreis, op.39)，第三首。. 43. 出自《桃金孃》，第十六首。. 44. 出自《女人的愛與一生》，第八首。. 45. 出自《詩人之戀》，第一首。 27 .

(32) 以創作鋼琴為出發點，也可以說是聲樂向鋼琴借用旋律，46 這樣的寫作手法是舒曼歌曲的重心。初期的歌曲確實讓人無法忘記他曾經是個傑出的鋼琴作曲家，如《詩人之戀》中有些歌曲伴奏幾乎可以獨立演奏，成為舒曼藝術歌曲的重要特色。另外，因為舒曼選用的詩文類別廣泛，他在鋼琴伴奏的創作上也顯得豐富多變，使用巧妙的音程、節奏及音型安排創造引人入勝的詩情詩意，如《林中對話》，以三度、四度、五度及六度的音程呈現號角響起；《兩個手榴彈兵》(Die beiden Grenadiere)中使用的附點節奏象徵軍人的角色，靈活呈現詩中的畫面；而《萊茵，這神聖的河》(Im Rhein, im heiligen Strome)47 一曲中，伴奏則保留流動的附點節奏音型，象徵著河水持續流動著，並兼具堂皇之美。由此可見，舒曼非常擅長描繪細微的情景與事物，並藉由音樂表達出最深層細膩的情感。值得一提的是，許多歌曲擁有完整的前奏、間奏及尾奏，由此看出舒曼賦予鋼琴極為重要的延續角色，如《月夜》(Mondnacht)，48 尾奏的處理可表達歌曲綿密情感及延伸餘韻，在他的作品中佔相當重要的地位。歌聲結束之後，將未完成的情緒及意境，以琴聲完整呈現，特別的是在《詩人之戀》的終曲有長達 15 小節的尾奏，取自歌曲集中第 12 首《在明朗的夏日早晨》(Am leuchtenden Sommermorgen) 的尾奏，強調詩人選擇原諒的心境。舒曼運用這段尾奏為整個曲集作結，尤具效果；而在《女人的愛與一生》(Frauenliebe und -leben, op.42)的尾奏處理，先由鋼琴奏出婦人因喪夫而失去歡樂，卻又立即出現曲集第一首歌曲的旋律，表示整套曲集的終結，令人印象深刻。在探究舒曼的音樂之後，聽眾不只更能體會聲樂的片段意義，更能任憑鋼琴流洩而出的前奏、間奏及尾奏著迷不已。                                                         46. Eric Sams, The Songs of Robert Schumann (London: Eulenburg Books, 1975), 3.. 47. 出自《詩人之戀》，第六首。. 48. 出自作品三十九《聯篇歌曲》，第五首。 28 .

(33) 第三節. 克拉拉‧舒曼之歌曲作品. 一、克拉拉的歌曲創作背景克拉拉‧舒曼作曲的成就遠不及她在鋼琴演奏上的表現，她是位偉大的詮釋者，才華洋溢又獨特的音樂家。自幼年開始，便在父親的督促及指導之下，以精湛的鋼琴演奏風靡歐洲的音樂圈，九歲時第一次在萊比錫布商大廈登台演出，一舉成名。她的演奏同樣也受到當時許多音樂家肯定，如：舒曼、布拉姆斯、孟德爾頌等人。李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)在聆賞克拉拉的音樂演奏之後，曾給予熱烈的讚賞：我很幸運能夠認識這般年輕、引人注意的鋼琴家克拉拉‧維克，她去年冬天的完美演出在此地引起極大的轟動。她的才華使我感到喜悅－技巧完美純熟、情感真摯深切，以及令人印象深刻的高貴姿態。49 作曲方面，克拉拉自初學鋼琴，每天練琴時也會創作，為聽過的小品作轉調練習，或即興彈奏自己或他人的作品主題，她整個音樂生涯都保持這個習慣，即便到了晚年，練琴之前都仍先彈奏一段即興前奏曲，讓想像力自由奔馳，保持鍵盤上的靈感。而在 19 世紀前半期，演奏家習慣在音樂會中加入自己的作品，50 用來展現自己卓越的技巧。克拉拉自幼便在父親的要求之下嘗試作曲，有幾首鋼琴小品及歌曲，當時作品中已流露出些許浪漫主義的特質。然而，克拉拉對自己作品不大有信心，作曲常常不是出於自發，常是因父親                                                         49. “I was fortunate enough t make the acquaintance of the young and most interesting pianist Clara Wieck,who during the past winter has deservedly made an extraordinary sensation here. Her talent delighted me; she has perfect mastery of technique, depth and sincerity of feeling, and is specially remarkable for her thoroughly noble bearing.” Lorraine Gorrell, The Nineteen-Century German Lied (Oregon: Amadeus Press, 1993), 183. 50. 直到 1840 年代，音樂會慣例已有所改變，演奏家不再需要彈奏自己的作品或即興演出，此時，克拉拉即開始熱切地引介、演奏舒曼的音樂。但不少 1840 年後的演出節目單顯示，克拉拉在音樂會中仍演出至少一首自己的作品，通常是歌曲或是鋼琴小品。 29 .