拉赫曼尼諾夫《G小調大提琴奏鳴曲，作品19》之分析與詮釋

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(1)國立臺灣師範大學. 拉赫曼尼諾夫《G 小調大提琴奏鳴曲，作品 19》之分析與詮釋. 碩士論文. 音樂學系在職進修碩士班專業師資組. 姓名：謝孟瑾授課教授：林肇富中華民國 102 年 1 月.

(2) 摘要俄國作曲家拉赫曼尼諾夫(Sergey Vasilyevich Rachmaninoff, 1873-1943) 是一位優秀的鋼琴家與指揮家。在音樂史上有著相當重要的地位。本文以他的《g 小調大提琴奏鳴曲作品 Op. 19》（Cello Sonata In g Minor Op. 19）作為研究題材，此作品創作於西元 1901 年，題獻給俄國知名大提琴家布蘭度柯夫(Anatoliy Andreyevich Brandukov ,1858-1930)並一起於莫斯科首演。研究範圍包括拉赫曼尼諾夫的生平、風格及俄國十九世紀至二十世紀之音樂發展與時代背景、作曲家創作理念與風格、樂曲結構分析及演奏技巧與詮釋，共分為五章。第一章「緒論」，說明研究動機，研究範圍及方法。第二章「生平與時代背景及創作手法」，藉由作者時代環境概述拉赫曼尼諾夫之生平事蹟，並瞭解作曲者的創作結構及意涵，在演奏時能有更正確的詮釋。第三章「樂曲分析」各樂章分別就樂曲的速度、調性及旋律動機及音樂素材作詳細分析。第四章「演奏技巧及詮釋」延續「樂曲分析」此章節所做的曲析部分，統整說明如何在演奏詮釋上的力度呈現、樂句處理及風格展現。第五章「結論」。將所探討的心得做摘要。筆者以拉赫曼尼諾夫創作黃金時期的唯一的大提琴奏鳴曲作為研究主題，除了對此曲的喜愛，主要目的期望能透過對此曲的研究，深層了解作品中呈現的音樂風格與作品特色，了解其全面性內涵。研究後，能歸納出更有說服力且更能詮釋此首奏鳴曲的演奏方法，並能在演奏時更為客觀，達到感性與理性的平衡。. i.

(3) Abstract Sergei Rachmaninoff (1873-1943), a great pianist, conductor and composer of Russia, who has very significant contribution and important position in music history. This article is a research to his composition Cello Sonata in g minor Op. 19. The composition was completed in 1901 A. D. Contributed to famous Russian cellist Anatoliy Andreyevich Brandukov (1858-1930). And it was premiered by Rachmaninoff and Brandukov at Moscow. The research scope includes description to Rachmaninoff’s life, style of music composition and the music history of Russia in 19 and 20 century. And also includes composer’s opinion, music structure, technique for performing and music interpretation of the Sonata. It is separated in Five chapters. The first chapter “Overview” discusses my motivation, scope and method to this research. Chapter two “Composer’s life, background of his era and his composing style” discusses composer’s life by describing the era he living in and knowing composer’s composing structuring and what he was intended to say. That helps me to get a correct interpretation during performing. The third chapter “Music Analysis” detail analyzed every movement in its motivations and musical materials. Continued after chapter three, chapter fourth “Performing techniques and interpretations” described how to use a performer’s force, how to deal with ii.

(4) phrases and showing the composer’s style better. Chapter five is for summary. The main purpose of take Rachmaninoff’s only Sonata composition as research theme is not only because the loving but also wanting to deeply and fully understand the music style and key features in this composition. After the research, we can make a more convincing and better interpretation to the performing of this composition and also obtaining a perfect balance between logical mind and emotion heart.. iii.

(5) 目錄摘要 ............................................................................................................................................. i Abstract ...................................................................................................................................... ii 目錄 ........................................................................................................................................... iv 表目錄 ....................................................................................................................................... vi 譜例目錄 ...................................................................................................................................vii 第一章緒論 .............................................................................................................................. 1 第一節研究動機與目的 .................................................................................................. 1 第二節研究內容與方法 .................................................................................................. 2 第二章時代背景與生平 .......................................................................................................... 4 第一節俄羅斯音樂發展 .................................................................................................. 4 第二節拉赫曼尼諾夫的生平與年代背景 ...................................................................... 7 第三節拉赫曼尼諾夫的作品風格 ................................................................................ 14 第四節《g 小調大提琴奏鳴曲 Op. 19》的創作背景 ................................................. 21 第三章樂曲分析 .................................................................................................................... 22 第一節迴旋奏鳴曲式概論 ......................................................... 錯誤! 尚未定義書籤。第二節第一樂章 ............................................................................................................ 25 第三節第二樂章 ............................................................................................................ 35 第四節第三樂章 ............................................................................................................ 44 iv.

(6) 第五節第四樂章 ............................................................................................................ 53 第四章演奏技巧與詮釋 ........................................................................................................ 61 第一節第一樂章 ............................................................................................................ 63 第二節第二樂章 ............................................................................................................ 71 第三節第三樂章 ............................................................................................................ 77 第四節第四樂章 ............................................................................................................ 81 結語 .......................................................................................................................................... 87 參考資料 .................................................................................................................................. 89. v.

(7) 表目錄【表三-1】拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲曲式結構表……………………………………………17 【表三-2】「迴旋奏鳴曲式」………………………………………………………………………………………………..18 【表三-3】拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲第一樂章曲式結構表…………………………..…..19 【表三-4】拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲第二樂章曲式結構表……………………………….29 【表三-5】拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲第三樂章曲式結構表……………………………..38 【表三-6】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》第四樂章曲式結構表…………………………47. vi.

(8) 譜例目錄【譜例二-1】《安所經》第二獨唱詩節。 ............................................................................. 15 【譜例二-2】拉赫瑪尼諾夫，《死之島》，聖詠動機。 25-30 小節 ................................... 16 【譜例二-3】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 17-20 小節 ............ 17 【譜例二-4】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第三樂章。第 62-68 小節 ............ 17 【譜例二-5】在幻想小品集，前奏曲(Op. 3 no.2) 54-61 小節。 .......................................... 18 【譜例二-6】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 271-277 小節 ......... 19 【譜例二-7】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 48-75 小節 ............ 20 【譜例三-1】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 1-5 小節 ................ 26 【譜例三-2】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 17-20 小節 ............ 27 【譜例三-3】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 26-35 小節。 ........ 28 【譜例三-4】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 36-52 小節。 ........ 28 【譜例三-5】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 50-52 小節。 ........ 29 【譜例三-6】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 53-57 小節。 ........ 29 【譜例三-7】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 94-106 小節。 ...... 30 【譜例三-8】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 107-117 小節 ........ 31 【譜例三-9】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 118-158 小節 ........ 31 【譜例三-10】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 161-166 小節 ...... 32 【譜例三-11】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 188-191 小節 ...... 32 vii.

(9) 【譜例三-12】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 188-197 小節 ...... 33 【譜例三-13】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 186-204 小節 ...... 33 【譜例三-14】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 281-285 小節 ...... 34 【譜例三-15】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 290-294 小節 ...... 34 【譜例三-16】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。快速音群段落 ......... 36 【譜例三-17】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。抒情旋律段落。 ..... 36 【譜例三-18】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。 ................................. 37 【譜例三-19】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。第 1-7 小節 .............. 38 【譜例三-20】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。第 32-36 小節 .......... 39 【譜例三-21】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。第 33-48 小節 .......... 39 【譜例三-22】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。第 48-51 小節 .......... 40 【譜例三-23】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。第 56-59 節 .............. 40 【譜例三-24】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。第 68-73 節 .............. 41 【譜例三-25】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。第 77-80 小節 .......... 41 【譜例三-26】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。第 105-109 小節 ...... 42 【譜例三-27】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。第 139-145 小節 ...... 42 【譜例三-28】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。第 219-233 小節 ...... 43 【譜例三-29】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第三樂章。第 1-3 小節 .............. 45 【譜例三-30】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第三樂章。第 7-12 小節 ............ 46 viii.

(10) 【譜例三-31】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第三樂章。第 17-30 小節 .......... 47 【譜例三-32】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第三樂章。第 28-34 小節 .......... 48 【譜例三-33】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第三樂章。第 35-43 小節 .......... 48 【譜例三-34】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第三樂章。第 40-43 小節 .......... 49 【譜例三-35】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第三樂章。第 47-52 小節 .......... 50 【譜例三-36】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第三樂章。第 56-58 小節 .......... 51 【譜例三-37】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第三樂章。第 62-68 小節 .......... 52 【譜例三-38】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 1-8 小節 .............. 54 【譜例三-39】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 22-25 小節 .......... 55 【譜例三-40】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 35-39 小節 .......... 55 【譜例三-411】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 60-64 小節 ........ 56 【譜例三-42】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 67-70 小節 .......... 56 【譜例三-43】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 84-93 小節 .......... 57 【譜例三-44】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 137-140 小節 ...... 57 【譜例三-45】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 163-166 ............... 58 【譜例三-46】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 217-221 ............... 58 【譜例三-47】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 271-277 ............... 59 【譜例三-48】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 285-289 ............... 59 【譜例三-49】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 302-311 小節 ...... 60 ix.

(11) 【譜例四-1】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 1-7 小節 ................ 63 【譜例四-2】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 6-16 小節 .............. 64 【譜例四-3】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 16-30 小節 ............ 65 【譜例四-4】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 36-52 小節 ............ 65 【譜例四-5】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 61-69 小節 ............ 66 【譜例四-6】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 92-105 小節 .......... 67 【譜例四-7】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 106-111 小節 ........ 67 【譜例四-8】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 119-121 小節 ......... 68 【譜例四-9】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 136-141 小節 ........ 68 【譜例四-10】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 172-179 小節 ...... 69 【譜例四-11】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 180-190 小節 ...... 69 【譜例四-12】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 272-279 小節 ...... 70 【譜例四-13】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 280-286 小節 ...... 70 【譜例四-14】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。第 1-7 小節 .............. 72 【譜例四-15】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。第 16-19 小節 .......... 73 【譜例四-16】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。第 17-24 小節 .......... 73 【譜例四-17】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。第 33-40 小節 .......... 74 【譜例四-18】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。第 68-70 小節 .......... 74 【譜例四-19】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。第 75-83 小節 .......... 75 x.

(12) 【譜例四-20】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。第 216-228 小節 ...... 76 【譜例四-21】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。第 216-228 小節 ...... 76 【譜例四-22】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第三樂章。第 11-13 小節 .......... 78 【譜例四-23】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第三樂章。第 1-24 小節 ............ 78 【譜例四-24】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第三樂章。第 29-40 小節 .......... 79 【譜例四-25】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第三樂章。第 41-48 小節 .......... 80 【譜例四-26】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第三樂章。第 62-68 小節 .......... 80 【譜例四-27】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 1-8 小節 .............. 81 【譜例四-28】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 16-19 小節 .......... 82 【譜例四-29】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 35-44 小節 .......... 82 【譜例四-30】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 76-79 小節 .......... 83 【譜例四-31】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 91-104 小節 ........ 84 【譜例四-32】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 151-154 小節 ...... 84 【譜例四-33】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 177-180 小節 ...... 85 【譜例四-34】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 179-182 小節 ...... 85 【譜例四-35】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 271-277 小節 ...... 86 【譜例四-36】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 285-289 小節 ...... 86. xi.

(13) 第一章緒論第一節研究動機與目的本文所探討的這首大提琴奏鳴曲，是俄國作曲家拉赫曼尼諾夫(Sergey Vasilyevich Rachmaninoff, 1873-1943)創作的唯一一首大提琴奏鳴曲，寫作於 1901 年，與《第二號 c 小調鋼琴協奏曲》同年完成。正是作曲家猶如死而復生，再次擁有自信並將內心對音樂的熱愛尋回的那一個關鍵階段。1 這首大提琴奏鳴曲，有著動人的優美旋律及豐富的和聲色彩，使其充滿俄羅斯獨有的抑鬱壯闊。其中拉赫曼尼諾夫富有的戲劇性之張力，寬長的線條，濃厚的情感，並將鋼琴與大提琴的聲部緊密串連，絕對是不可多得的一部佳作，也是大提琴奏鳴曲代表作品之一。. 2. 這首 g 小調大提琴奏鳴曲與 1892 年所創作的兩首大提琴與鋼琴合奏之作品(Prélude Danse orientale, Op. 2)。是拉赫曼尼諾夫眾多的創作中唯一的兩首樂器演奏曲。是否大提琴豐富內斂的音色且充滿情感，與他多愁善感的特質相符，特別引起拉赫曼尼諾夫的共鳴?而筆者在偶然的音樂會中聽到這首大提琴奏鳴曲感動莫名，那時而沉重卻優美的旋律久久縈繞心頭，彷彿有探索不完的內心豐富世界。基於這些因素興起想要深入探討其作品的動機。希望藉由論文的撰寫，能深入瞭解拉赫曼尼諾夫的生平、時代背景及創作手法，並歸納出更有說服力且更能詮釋此首奏鳴曲的演奏方法。. 1 2. 維基百科條目：拉赫曼尼諾夫作品列表 Op. 18、Op. 19 年分記載林肇富，《大提琴的藝術》，二版，台北:老古文化事業公司，民國 83 年，頁 196。 1.

(14) 第二節研究內容與方法一、研究內容：俄國作曲家拉赫曼尼諾夫是一位優秀的鋼琴家與指揮家。十九世紀下半葉，各種新興樂派包含印象樂派(Impressionism)、表現主義(Expressionism)等紛紛興起，但他仍繼承德奧浪漫樂派的作曲手法，將之發揚光大，在音樂史上有著相當重要的地位。本研究報告分為六章，第一章「緒論」，說明研究動機，研究範圍及方法。第二章「時代背景生平與創作手法」，藉由作者生長環境，時代背景，及歷代思潮變遷所帶來的影響，概述拉赫曼尼諾夫之生平事蹟，藉此對作曲者成長環境及思想有深一層的認識。並透過深入了解作曲者創作該曲的背景及奏鳴曲式概論，在演奏時能有更正確的詮釋第第三章「樂曲分析」將全曲做概括性整理，並針對各樂章做深入探討，分別就樂曲的速度、調性及旋律動機及音樂素材作詳細分析。第四章「演奏技巧及詮釋」探討在樂曲中所使用的左右手技巧，及與鋼琴之間的關係。並延續「樂曲分析」此章節所做的曲析部分，統整說明如何在演奏詮釋上的力度呈現、樂句處理及風格展現。第五章「結語」。將所探討的心得做摘要。. 2.

(15) 二、研究方法：本論文主要是探討拉赫曼尼諾夫這首大提琴奏鳴曲，筆者將重點分為三類：歷史背景、樂曲分析，及演奏詮釋，個人研究方法如下：一、歷史背景方面：藉由相關中文、外文書籍、期刊、參考他人撰寫之論文及網路資料的蒐集，瞭解拉赫曼尼諾夫的生平、創作階段及風格影響。並以當時十九世紀下半葉，俄國主要兩大音樂系統，國民樂派與德奧學院派的對立情形，對拉赫曼尼諾夫音樂風格形成之源由作探討，以探索作者樂思內涵與創作背景。二、樂曲分析方面透過音樂理論書籍探討迴旋奏鳴曲式的結構，藉由樂譜及有聲資料的蒐集，分析樂曲曲式、和聲進行，調性等創作手法。三、大提琴演奏技巧與詮釋方面在樂曲詮釋方面，時常與指導教授討論演奏技巧、弓法與指法，並和鋼琴伴奏討論一起合奏時，音樂線條呈現，以及樂句的銜接和速度上的配合，並徹底瞭解拉赫曼尼諾夫創作這部作品的精神，期達成作曲家所要表達的音樂意境。. 3.

(16) 第二章時代背景與生平第一節俄羅斯音樂發展俄羅斯擁有世界上最遼闊的領土。在這片廣大而具有悠久歷史與深厚文化內涵的土地上，豐富的民間及宗教音樂元素深植於人民心中。19 世紀初，歐洲法國大革命之後，人民自主意識抬頭、貴族逐漸沒落的風氣深遠地影響了俄羅斯。各領域的藝術創作開始變得多元，表現人民思想與感情層面的音樂大量出現。這發生在歐洲主流地區之外卻在浪漫鼎盛時期佔有重要地位的音樂系統，即「國民樂派」(亦稱為民族樂派)。其特色在於富有高度的民族、地方色彩，節奏明快、戲劇張力十足。奠定國民樂派基礎的，是被稱為「俄國音樂之父」的俄國作曲家「格林卡」(Mikhail Lvanovich Glinka, 1804-1857)。3格林卡熱愛民族音樂，曲風中充滿精緻、富有味道的民風曲調；他創作了深具代表性的俄國首部歌劇「為沙皇獻身」。他的音樂風格以及致力推廣俄國音樂的精神、深深影響了日後俄國作曲家的音樂。承先啟後地，以「巴拉基烈夫」(Mily Balakirev, 1837-1910) 為首的「俄國五人組」(The Five 或 The Mighty Handful)4延續了格林卡的精神，儘管五人組缺乏學院派音樂訓練，但由於其執著與不斷自我學習以及對俄羅斯音樂的熱情，成功地. 3. 維基百科條目：米哈伊爾·伊萬諾維奇·格林卡俄國「五人組」成員包含領導者巴拉基雷夫(Mily Balakirev，1837-1910)、穆索斯基(Modest Musorgsky，1839-1881)、桂宜(César Cui，1835-1918)、包羅定(Alexander Borodin，1833-1887)、林姆斯基─高沙可夫(Nikolai Rimsky-Korsakov，1844-1908) 4 4.

(17) 將俄羅斯音樂推廣到全世界，並且在西方音樂史上寫下偉大的一頁。他們的作品往往有著明顯的人民歌謠旋律，高度反映民俗的風味，最具代表性的有穆索斯基的「展覽會之畫」(Pictures at an Exhibition)、巴拉基列夫的「伊斯拉美」(Islamey An Oriental Fantasy)。另一方面，深受德義音樂影響的俄國當然也不乏受高度音樂基礎訓練的作曲家，這些作曲家集中在當時所謂正統音樂教育的「聖彼得堡音樂院」(St.Petersburg State Conservatory)。創立聖彼得堡音樂院的，是接受過正統德奧音樂教育的作曲、教育暨演奏家，「魯賓斯坦」(Anton Rubinstein 1829-1894)。5他的音樂深受蕭邦、孟德爾頌、李斯特及舒曼的影響，對俄國人來說是比較國際性的音樂，在他的觀念裏，看輕俄國五人組那樣道地俄國式的民族音樂，正因為如此，他和聖彼得堡音樂院的作曲家深受俄國五人組的攻擊與厭惡。於是由此可見，俄國音樂在格林卡之後，清楚地分成了兩派，一派是民族風的俄國五人組，另一派則是魯賓斯坦的學院派。俄國音樂在十九世紀後期就這樣學院與民族交織地發展下去，也因此而成就了許多兩派兼修的偉大作曲家。例如「柴可夫斯基」(Pyotr Ilyich Tchaikovsky, 1840-1893)就是一個很好的例子。他是魯賓斯坦的學生，但也欣賞國民樂派五人組成員民族風味濃厚的作品，與五人組成員保持良好的關係。他鍾情莫札特，有著模仿其風格的作品(Suite No. 4 in G major, "Mozartiana", Op. 61)。也有巴拉基烈夫共同建議討論的國民樂派作品「羅密歐與茱麗葉幻想序曲」(Romeo and Juliet,. 5. 維基百科條目：安東，格里戈里耶維奇，魯賓斯坦 5.

(18) Fantasy-Overture after Shakespear)。其集兩派大成的態勢由此可見一斑。拉赫曼尼諾夫就是在這樣一個時代及音樂發展背景下成長的作曲家。一方面就讀於由魯賓斯坦胞弟成立的莫斯科音樂院，受到嚴格的音樂基礎教育；曲風上卻也深受林姆斯基高沙可夫的影響，精緻而富有俄國式的風味。6 俄國音樂至此進入十九世紀的末代，當時的俄國正處於沙皇腐敗、戰亂、共產主義崛起各種負面艱困交加的時代，環境嚴苛，拉赫曼尼諾夫音樂中帶有陰暗、悲淒與憂愁的個性也如此反映、刻畫且宣揚著這個時代的一切。一部部偉大的作品也就如此呈現在世人面前，定義了二十世紀初俄國音樂的經典風格。. 6. 全人教育網路資源音樂人物辭條：拉赫曼尼諾夫第二行 http://hep.ccic.ntnu.edu.tw/browse2.php?s=726 6.

(19) 第二節拉赫曼尼諾夫的生平與年代背景壹、生平 1873 年 4 月 1 日於俄羅斯的賽木約諾夫出生，家族為俄羅斯貴族，父親擔任皇家禁衛隊隊長。當時社會正處政治腐敗時期，共產主義興起，於是其逐漸沒落。父親希望他成為軍人；母親卻發現他的音樂才能而希望他接受音樂教育。隨後，父母離婚，拉赫曼尼諾夫與母親度過童年。在接受母親音樂的啟蒙，以及家庭教師安娜歐娜斯卡亞 (Anna Ornatskaya)的教育之後，十歲的他得以入學聖彼得堡音樂院；也從此展開了音樂之路。在聖彼得堡音樂院中，拉赫在音樂院裡對音樂的天份使他能輕易的通過任何術科考試，並受到當時的老師古斯塔夫、葛羅斯（Gustav Kross）欣賞。但無奈他的一般科目非常不行，13 歲那年的考試他沒有通過而被留了級。7於是，便轉往莫斯科，改由當時音樂圈的核心人物，出了名嚴格的尼可拉、茲威列夫（Nikolay Zverev）指導。於兩年後進入莫斯科音樂院就讀。此時，他隨譚尼耶夫（Taneyev ）學習對位法、隨亞倫斯基(Arensky）學習作曲，開始了他正式的作曲時期；第一部作品是 13 歲的《d 小調管弦樂詼諧曲》；接著陸陸續續寫了《無言歌》、《升ｆ小調夜曲》、《第一號鋼琴協奏曲》等等。此時的作品還是充滿舒曼、蕭邦、柴可夫斯基等風格的練習與模仿。其中影響最深的是柴可夫斯基而柴可夫斯基在其音樂學習生涯中也給他無比的鼓勵與支持。當拉赫將升學時，柴可夫斯基給他比最. 7. Robert Walker 著，何貴鳳譯，《偉大作曲家群像-拉赫曼尼諾夫》台北：智庫文化，1995 年，16 頁。 7.

(20) 高成績更高的超標分數，讓拉赫順利進入高段班。8拉赫 19 歲的畢業歌劇作品《阿雷可》，更讓柴可夫斯基讚譽有加，甚至親自安排此劇在皇家劇院的演出。也正因為如此的提攜及音樂作品上的影響深遠，拉赫往後的作品裡往往能由厚重和聲與粗重線條的憂傷旋律感覺到柴可夫斯基的影子。拉赫在鋼琴演奏上展現優異的才華與成就。事實上，在展露頭角的初期，他的鋼琴演奏才華比起作曲是比較被大眾所熟悉的。先天上，他有雙可以輕鬆彈奏十二度音的手掌，修長的十隻手指，如章魚般能緊密柔軟地黏住整個鍵盤，使得每一個觸鍵都在掌握之中。9並且更擁有獨特的分析能力，能夠深思熟慮地塑造出樂曲每一個細節並富有內涵地深刻演出。此外，他還有驚人的記憶力，聽過曲子後，經過一天的消化，即能馬上演奏。據說他在聽過布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)的龐大鋼琴曲《韓德爾主題變奏曲與賦格，作品第 24 號》(Variations and Fugue on a Theme by Handel, Op. 24)，即能隔日立時演奏。10雖然，拉赫擁成為偉大鋼琴家一切，但他心裡真正視為一生職志的仍然是作曲。11 畢業後的拉赫平穩順遂，並且在整個歐洲大陸享有名氣。在他 22 歲發表《第一號 d 小調交響曲，作品第 13 號》(Symphony No. 1 in d minor, Op. 13)之後，卻受到嚴重的打擊。1895 年 3 月 15 日《第一號 d 小調交響曲》在聖彼得堡首演，由. 8 9. 最後的浪漫派，拉赫曼尼諾夫生平。1992【樂田】第六期 (韓定中) 第五段曹永坤著，“鋼琴界的蒙古大汗－拉赫曼尼諾夫＂古典音樂 61 期，(1997 年 4 月)，80. 頁。 10. 吳雅婷著，“俄國樂壇兩大巨擘－拉赫曼尼諾夫＂古典音樂 33 期，(1994 年 11 月)，116. 頁。 11. 同上註七第七段 8.

(21) 於指揮葛拉茲諾夫(Alexander Glazunov, 1865-1936)擅自刪去一些樂段，致使本次演出失敗。林姆斯基高沙可夫對此曲有負面之批評，另外、各報的樂評也無情地敘述︰「拉赫曼尼諾夫的作品，是一件尚未完全發掘自己的作曲家之作品....就這一點來說，他將來不是成為音樂上的瘋子，就是成為布拉姆斯這類的人.... 」12；桂宜批評「若地獄裡有音樂院的話，拉赫曼尼諾夫一定可以靠這首交響曲獲得一面金牌。」。13其實，此曲已在現代，得到其該有的佳評，當時這樣的批評並不公正。但拉赫卻認為定是自己作曲才能的缺乏。這件事使他三年無法創作；對拉赫來說，這三年自己就像個中風的人，沒辦法使喚雙手，或是從腦中擠出任何一個音符。14最後透過心理醫師尼可萊．達爾博士(Dr. Nikolai Dahl, 1860-1939)的幫助，靠著催眠與反覆性的信心加強手法，才完成治療。由他完成治療後的作品看來，他的治療確實是非常的具有效果，為了答謝達爾醫生，拉赫曼尼諾夫將這《第二號ｃ小調鋼琴協奏曲》題獻給達爾博士。12 月在莫斯科的慈善音樂會舉行了初演，獲得極大成功。至今，這首名曲依然深受世人的歡迎與熱愛。此後，拉赫進入了作曲的黃金時期，接連寫了今日仍然耳熟能詳的許許多多名作：《e 小調第二號交響曲》、《g 小調大提琴奏鳴曲》、清唱劇《鐘》等等，此時這些偉大的作品使他成為國際間，最炙手可熱的作曲家兼鋼琴家，巡迴世界各地演奏自己的作. 12. Bertensson & Leyda, Sergei Rachmanioff, 91 同上註七第八段 14 Harnold C Schonberg 著，李鴛英譯，“史克里亞賓與拉赫曼尼諾夫＂音樂文摘 93 期(1986 年 9 月)，78 頁。 9 13.

(22) 品，也因此為自己賺進可觀的收入。 1935 年，拉赫遷移美國，從此不斷舉行演奏會；李斯特以來，由世界級演奏巨匠演出自己的世界級作品，也就只有拉赫了吧。15他在美國樂界的地位非常崇高，當時就算是再偉大的指揮也對他尊敬再三，畢恭畢敬。這段期間他的重要作品包括 1936 年《第三號ａ小調交響曲》及 1940 年的《交響舞詩》(Symphonic Dances) Op. 45 等。拉赫曼尼諾夫的一生，至此也逐漸接近尾聲了。 1942 至 1943 年的旅行演奏，是他的最後一次。經醫生診斷罹患了胸膜炎的他，仍執意地繼續。 1943 年 2 月 17 日的演奏會，拉赫曼尼諾夫不支；此時已是癌症末期，無法治療了。 1943 年 3 月 28 日，於加州比佛利山莊，走完了人生，享年 70 歲。拉赫曼尼諾夫個性嚴肅、沉默寡言，也許因為幼年受到的嚴格訓練與教育，對自我形象的維護非常重視，也比較難以忍受別人對他作品的批評，這樣的性格鮮明卻也造就了他傳奇而偉大的一生。拉赫晚年，許多知名演奏家都對他極度的崇拜，像是偉大的鋼琴家霍洛維茲、大提琴家皮爾提高夫斯基，他們都認定他為一代的音樂聖主。16. 15. 音樂之家 http://www2.ouk.edu.tw/wester/composer/composer034.htm 第十六段音樂之家 http://www2.ouk.edu.tw/wester/composer/composer034.htm 第十九段 10. 16.

(23) 貳、年代背景拉赫作品的年代背景，依其音樂生涯歷程約可分為三個主要時期，而區分這三個時期的事件其一是 1897 年首次作品被大力批評而喪志；其二是 1917 年俄國的共產革命造成其離開祖國重新展開忙碌新生活。一、1886-1897 年: 這個階段可分為兩個時期，首先是 1886~1892 年。在創作初期，可說是深深受到柴可夫斯基的影響，華麗、優美而又帶有濃濃的俄國風味。一方面也大量學習模仿蕭邦（Frederic Chopin,1810-1849）、李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）等浪漫派作曲家的作品，他曾明確地表明自己對蕭邦的態度： “蕭邦，我從 19 歲就感覺到他的偉大並且讚賞他一直到今天。他是這樣令人震驚的天才，至今也沒有一位作曲家在風格的現代化上比得上他，對於我來說，他始終是偉人中最偉大的一位”。17 這段時間的後期作品漸趨成熟，也開始走向群眾，畢業作品歌劇《阿雷果》一鳴驚人也讓他短時間內就功成名就。在 1892 年拉赫曼尼諾夫畢業後，即進入此階段的第二時期。此時期拉赫曼尼諾夫積極從事創作，重要作品包括《升 C 小調鋼琴前奏曲》、《第一號鋼琴協奏曲》（Piano Concerto No. 1 in F sharp minor Op. 1）、《幻想小品五首》（Five Morceaux de Fantaisie Op. 3）、《沙龍小品七首》（Seven Morceaux de Salon Op. 10）、《六首樂興之時》，創作生涯可謂一帆風順，沒想到 1897 年的《D 小調第一號交響曲》(1895). 17. M. 阿蘭諾夫斯基。《俄羅斯作曲家與 20 世紀》。張洪模等譯（北京：中央音樂學院出版社，2005），101。 11.

(24) 首演慘遭失敗，使他兩年內減少了許多創作。也許就是因為這樣的順遂與成績使然，造成他第一號交響曲初演被大力批評的時候，心理創傷極為嚴重，三年無法創作。二、1897-1917 年：三年的痛苦與催眠的長期治療，終於讓他重新振作，這樣的催眠也有效地激發了他蟄伏的潛能；在 1901 年後的兩年，拉赫曼尼諾夫進入了作曲家創作生命的黃金時期。在這兩年中，《第二號鋼琴協奏曲》(Piano Concerto No. 2 in C minor Op. 18)、《ｇ小調大提琴與鋼琴奏鳴曲 Op. 19》、合唱曲《春》、《12 首歌曲 Op. 21》、《蕭邦主題變奏曲》及十首《鋼琴前奏曲 Op. 23》（1904 出版）一一誕生。1902 年，拉赫曼尼諾夫與表妹娜塔莉雅．薩提娜結婚。此後的拉赫曼尼諾夫便在莫斯科當地從事創作、演奏的事業。 1907 年，他創作了《第一號鋼琴奏鳴曲》。 1909 年，同是畢克林的一幅畫『死之島（The Isle of the Dead）』燃起了他創作同名曲的念頭。視覺的衝擊在拉赫曼尼諾夫的作品中佔了相當重要的一部份。這對時期的音樂，每一部作品都刻畫了更深層而強烈的情感，個人性格也開始鮮明地顯現。他的作曲技術以及結構部分的精進，也都可以從鋼琴部分的綿密和精細度看出端倪。作品的成功與大眾的喜愛使他的事業繼 1897 年後再度輝煌。三、1917 年後 1917 年因列寧發動了十月革命，拉赫曼尼諾夫藉著受到斯德哥爾摩的邀演，便決定舉家離開俄國，翌年定居美國。離開祖國的拉赫曼尼諾夫，為了維持生計， 12.

(25) 他正式開始了職業演奏家的生涯。外界認為離開故鄉土壤的拉赫瑪尼諾夫，就像失根的蘭花一般，喪失了激發創作的養分。但是真正的原因應該是繁重的各地音樂季演出及數量龐大的唱片錄音，使得拉赫瑪尼諾夫難以專注於創作之上。在這段長達二十六年的歲月中，他的創作量與先前相比，顯得相當稀少，僅僅只有《第四號鋼琴協奏曲》(Piano Concerto No.4)、《三首俄國民謠》(Three Russian Songs)、《柯瑞里主題變奏曲》(Variations on a Theme of Corelli)、《帕格尼尼主題狂想曲》、《第三號交響曲》(Symphony No.3) 及《交響舞曲》(Symphonic Dances) 等六首樂曲。然而即便數量減少，這六首作品依舊呈現了他在作曲上的才華，毫不遜色於先前的作品。也有如此一說，此時適逢浪漫風格的式微，現代音樂興起。自 1920 年代起，所有的音樂學者都發現，原本熟悉的十九世紀浪漫風格，正在逐漸消失。因此在作曲方面多少也讓拉赫曼尼諾夫感到力不從心。他晚年的作品，多少反映了當時的心境。雖說浪漫派風格依然是他不變的堅持，但與上一個時期相比可說是沉穩而冷靜、悲情中帶有平靜了。. 13.

(26) 第三節拉赫曼尼諾夫的作品風格. 拉赫曼尼諾夫的音樂風格，正如阿薩耶夫 (Boris Assafjew, 1884-1949) 所述：「拉赫瑪尼諾夫音樂中最精彩、最值得稱道的，莫過於那如歌般悠揚婉轉的旋律。…可以說，正是如此獨特的旋律，托起了拉赫瑪尼諾夫宏偉的音樂大廈。汨汨流出的旋律，無不訴說著優雅高貴的主題，音樂家的一顆赤子之心在此一覽無遺」。18 他正處於以各種嘗試探索音樂的時代，堅守個人風格的他，總是被打上「守舊、落後、過時」的標籤。但拉赫瑪尼諾夫所追求的，僅只是以走自己的道路，堅持傾聽內心的聲音。而正是這樣的真誠，使得他那優美的旋律格外的動人。筆者從下列幾個面向來探討拉赫曼尼諾夫的創作風格：一、多愁善感的小調性格因為俄國戰亂而紛擾的環境以及拉赫幼年雖然身為貴族，卻遭逢父母離異以及家人病逝，養成他帶有悲觀傾向的性格，也因此反映在作品上。以悲觀為基調的他，習於歌頌或探討死亡、黑暗、末日等等負面的課題。如上所述，拉赫因而偏愛使用小調，他特別喜歡小調帶給他的情感色彩，二方面也因為鍾情小調而讓自己在樂曲上能夠發揮的空間比較大。例如，他所有經典的協奏曲作品，全部都是由小調譜成，由此可見一斑。. 18. 魏瑪，《拉赫碼尼諾夫》，陳瑩譯，北京：人民音樂出版社，2007，193 頁。 14.

(27) 二、「末日經」動機的大量使用值得注意的是，拉赫曼尼諾夫特別喜歡引用《末日經》動機在作品之中。末日經是天主教安魂彌撒經文最長的一段，也是現在彌撒儀式當中僅存的五個「續抒詠」(Sequence)之一。內容描述當世界末日的來臨，所有過世之人都復活，聆聽最後的審判。《末日經》的音樂來源是來自於《安所經》(Exsequiae)，歌詞首句是「主請救我！」(Libera me Domine)。見【譜例二-1】【譜例二-1】《安所經》第二獨唱詩節。. Di-. es. il-. la,. di-. es. i-. ae. 《末日經》情境上是負面而恐怖的，目的是以此傳達淨化靈魂的意象。浪漫時期的作曲家們將《末日經》旋律加以利用，作為「固定樂思」(idée fixe) 或是主導動機 (leitmotiv) ，賦予音樂在聲響之外的意義，以期能在作品中表現出個人獨特的風格以及無拘無束的想像。這也是浪漫主義超自然概念的精神。因此，有許多浪漫派作曲家都曾在創作中加入《末日經》的動機，例如白遼士的《幻想交響曲》、李斯特的《死之舞》、聖賞斯的《骷髏之舞》、馬勒的《第二號交響曲》等作品。上述這些作品皆為「標題音樂」，而《末日經》的動機都出現在特定情節，通常與「死亡」有關。而與其他音樂家相較，拉赫瑪尼諾夫在《末日經》的運用上更是廣泛，包括 15.

(28) 了《死之島》、《鐘》、《交響舞曲》及《帕格尼尼主題狂想曲》等作品。而《末日經》的死亡意涵，在《帕格尼尼主題狂想曲》中更轉為象徵魔鬼的意義。拉赫認為，人生快樂非常短暫，死亡卻是永恆與寧靜，他曾經在買下瑞士一棟別墅的時候告訴別人：「終於可以找到自己的葬身之處。」19 由此可知這首有關末日審判的聖歌旋律，持續地在他一生的作品中出現，因為《末日經》與他的人生觀相似。譬如《死之島》交響詩中運用了《末日經》主題而《末日經》主題由法國號奏出，是一段莊嚴哀悼的聖詠動機，並且依次交由木管、銅管及弦樂重複演奏。然而拉赫瑪尼諾夫卻僅僅只有使用《末日經》最開頭三個音符，作為死亡的象徵。見【譜例二-2】【譜例. 二-2】拉赫瑪尼諾夫，《死之島》，聖詠動機。 25-30 小節末日經動機. 而本文所探討的《g 小調大提琴奏鳴曲》中也出現了《末日經》的動機。其一為第一樂章呈示部，主旋律一開頭便以《末日經》動機發展而成。見【譜例二 -3】. 19. Rachmanioff: Composer, Pianist, Conductor 1990 (Barrie Martyn) p.29 16.

(29) 【譜例. 二-3】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章第一主題。第 17-20 小節末日經動機. 其二出現在第三樂章，鋼琴旋律的部分，有別於第一樂章熱情奔放的情緒，以寧靜、清澈的方式呈現。拉赫曼尼諾夫似乎藉此傳達心中淨化靈魂的概念。見【譜例二-4】【譜例. 二-4】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第三樂章。第 62-68 小節. 三、鐘聲在祖國聽見的克林姆林宮、以及俄羅斯各個教堂悠揚的鐘聲，是一生縈繞刻畫在他腦海裡的聲響，這深深地影響著他的創作。他說過：「教堂鐘聲主導了我熟悉的所有俄國城市；基輔、莫斯科、諾福科羅德，從年幼到墳墓，沒有作曲家可以跳脫他們帶來的影響。我童年最有趣的回憶和諾福科羅德的聖蘇菲亞大教堂的四個鐘聲音符有關，四個銀鈴般令人流淚的音符，如果我在作品中將鐘聲成功傳達給人們情感與情緒，那麼就是完全的. 17.

(30) 成功。」。. 20. 因此鐘聲以各種方式和形式出現，例如 1904 年歌劇【吝嗇的騎士】(The Miserly Knight, Op. 24)，以合唱表示溫厚的婚禮金鐘，銅管和小鼓模仿著宏亮的銅鐘，又用弦樂模仿那預告喪禮的鐵鐘表現死亡的哀愁…等等。在幻想小品集，前奏曲當中(Morceaux de fantaisie Op. 3 no.2 prelude)，尾奏則以持續漸弱的和聲進行，呈現教堂漸行漸遠的鐘聲。見【譜例二-5】【譜例. 二-5】在幻想小品集，前奏曲(Morceaux de fantaisie Op. 3 no.2 prelude)54-61 小節。. 而本文所探討的《g 小調大提琴奏鳴曲》的第四樂章尾聲段落中，也看的到同樣的手法。見【譜例二-6】. 20. 同註 12，頁 219。 18.

(31) 【譜例二-6】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 271-277 小節. 四、吉普賽音樂的影響吉普賽那種不受拘束而充滿愉悅的氣氛，甚為俄國長期受到高壓統治，動盪不安之下的人民心所嚮往而迷戀。年輕時的拉赫曼尼諾夫由學院的首位恩師介紹認識了吉普賽音樂以及吉普賽之藝術；也由此心生喜愛。像他的畢業作品《阿雷可》便是由俄國文豪的詩篇《吉普賽人》為主題譜寫而成，作品中帶有濃烈的民族色彩以及奔放的熱切情調。吉普賽音樂家那花式的演奏，每當演奏到高潮迭起的炫技片段時，往往會以一種像是即興般、狂放不羈的風格演奏，這些都影響了拉赫曼尼諾夫的演奏與創作風格。因此本文所探討的《g 小調大提琴奏鳴曲》中，每個章節都看的到吉普賽音樂彈性速度的影子。見【譜例二-7】. 19.

(32) 【譜例二-7】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 48-75 小節. 受到俄國戰亂及世界大戰的影響，拉赫曼尼諾夫的音樂隱約中都帶有些許抑鬱、感傷的特色，拉赫曼尼諾夫的曲子雖不曾將傳統民謠旋律直接加入其中，但特殊的俄國式厚重綿密、悲切迴盪而扣人心弦的色彩，這才是俄國傳統文化中，最具代表性的內涵。當「練習曲」（The Etude）雜誌於 1941 年訪問拉赫曼尼諾夫時，他對自己的創作態度有清楚的描述：在我的作品中並無意要標新立異，也無意要具有浪漫樂派、國民樂派，或其他的風格。我只是寫下在我心頭縈繞的音樂，盡可能求其自然。我是一個俄羅斯作曲家，我出生的土地影響了我的性情和外貌。我的音樂是性情的產物，所以它也是俄羅斯音樂；我不曾有意識地譜寫俄羅斯音樂或其他種類的音樂。我在譜寫音樂時所試著去做的，就是把我創作時的心中感觸直接地表達出來。21. 21. 同註 7，頁 160。 20.

(33) 第四節《g 小調大提琴奏鳴曲 Op. 19》的創作背景拉赫人生遭逢最大挫折後，受到心理催眠師達爾(Dr. Nikolai Dahl)莫大幫助，將負面情緒轉而成為積極，即進入人生創作的黃金時期；而這個時期的代表作之一，除第二號鋼琴協奏曲之外，就是這首他唯一的大提琴奏鳴曲。當時的他，有如重生一般：「創作靈感如湧泉般，多過於我所需要」。221901 年 12 月完成此曲，獻給俄國知名大提琴家安東尼(Andreyevich Brandukov)，並且由他首演。拉赫是一位沉默寡言的內向作曲家，但一如所有音樂家一樣，他的內心也充滿了悸動與熱情。他曾說，他透過音樂，把一切言語以及心中的想法表達。所以在這樣的情況下，這首大提琴奏鳴曲帶給聽眾強烈的熱切與正面、對於生命的讚賞與熱愛之情，因這正是拉赫對生命的意義與人生的目的重新燃起希望的時刻。曲中大提琴與鋼琴亦正亦副，就像一對戀人般互相傾訴對彼此熱切的情感。這樣的背景配上拉赫冷靜沉穩的外在，這首奏鳴曲可說是拉赫作品中那種冷漠下蘊藏無限情感、悲切而強烈，充滿希望而又難以自己的最佳寫照。. 22. 同註，12 頁 90。 21.

(34) 第三章樂曲分析【表三-1】拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲曲式結構表：. 《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》共有四個樂章。第一樂章為標準的奏鳴曲式，第二樂章和第三樂章為三段體式，在撰寫第四樂章曲式分析時，筆者發現這個章節的曲式結構在過去資料中，有兩種不同的看法，一派認定為「迴旋曲」式，23 一派認定為「奏鳴曲」式。24經由曲式結構分析後，筆者較推崇「迴旋奏鳴曲式」的看法。25何謂「迴旋奏鳴曲式」，筆者先以迴旋曲式架構來說明。. 23. 曾素芝，〈大提琴獨奏會「俄羅斯之夜」演奏詮釋與分析〉，升韻出版，民國 87 年，頁 52。. 24. 蘇盈潔，〈拉赫曼尼諾夫大提琴奏鳴曲，作品 19 樂曲分析與演奏詮釋〉，民國 93 年，頁 98。. 25. 吳祖強，《曲式與作品分析》，（北京：人民音樂出版社），1998 年，頁 329。 22.

(35) 第一節迴旋奏鳴曲式概論迴旋曲（Rondo）它的基本模式很簡單：有一個音樂主題（或者說是一個段落在全曲多次出現，而在每次出現之前，都要插進新的材料。用字母標記，就是： ABACADAEA 這裡面的 A 就是那個多次出現的主要主題，B、C、D、E 是新材料，其專用名詞 "插部"。一首迴旋曲至少要有兩個插部。在上面的圖式裡一共有四個插部，分別稱作第一、第二、第三、第四插部。然而在巴赫時代以後，人們常常自由地將迴旋曲進行改造，使之變得更加豐富、自由。有一種比較常見的做法，是將迴旋曲式和奏鳴曲式相結合，稱作「迴旋奏鳴曲式」。見【表三-2】【表三-2】「迴旋奏鳴曲式」. 呈式部. 發展部. 再現部. C. ABA. ABA. 這裡面除了 A 是多次重複以外，B 也出現了兩次，而且這兩次的調性不同，第一次出現在屬調上，第二次回到主調上，這樣就符合了奏鳴曲式的調性佈局了，而且中間的那個 C 也寫得很像是發展部。我們可以把上面這個圖式分成三個部分，第一和第三部分都包含 A、B、A，中間是 C。「迴旋奏鳴曲式」有下列幾個特色:26 一、. 26. 呈示部中的第一主題與第二主題並不像奏鳴曲那樣，不具鮮明的對比性。. 同上註 19，頁 328-333 23.

(36) 第二主題(副部)不像奏鳴曲式有較大規模的發展。二、. 呈示部中，第一主題在第二主題(副部)出現後即將再出現一次。. 三、. 發展部大多採用 2-3 段，音樂素材獨立，各方面來說較第一、二主題來的對比性大。. 四、. 樂章中沒有冗長的前奏，卻不論主題是否有第四次的出現而有結尾，是迴旋奏鳴曲式的典型現象。. 若由這些觀點，筆者認為第四樂章可歸類為「迴旋奏鳴曲式」，因為第四樂章主題 A(第一主題)有重複三次以上，並且在 B 段之後以鋼琴再次呈現第一主題之後，進入 C 段，C 段的三個段落長達 93 小節，最後尾奏也分為兩段。所以將第四樂章歸類為「迴旋奏鳴曲式」分析。. 24.

(37) 第二節第一樂章《g 小調大提琴奏鳴曲》共有四個樂章，第一及第二樂章大致以小調為創作主體，充滿憂鬱緊張的色調，第三樂章開始情緒轉變成溫暖，到第四樂章的歡欣鼓舞。調性色彩漸層式的由晦暗至光明。第一樂章：緩板至中庸的快板(Lento-Allegro moderato)，4/4 拍，g 小調，奏鳴曲式。一、第一樂章曲式結構。見【表三-3】【表三-3】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》第一樂章曲式結構表奏鳴曲式. 小節數 1-16. c 小調. 第一主題. 17-35. G 小調. 過門. 36-52. 模糊. 第二主題. 53-93. D 大調與 d 小調交替. 第一部分. 94-105. c 小調->降 E 大調. 第二部分. 106-158. 第三部分. 159-171. d 小調->f 小調->B 大調->D 大 Con moto 調->降 b 小調->f 小調->降 e 充滿生氣小調 g 小調. 第四部份. 172-190. g 小調. 第一主題. 191-201. g 小調. 過門. 202-213. 模糊. 第二主題. 214-280. g 小調與 G 大調交替. 280-294. g 小調. 導奏呈式部. 發展部. 再現部. 尾奏. 調性. 25. 速度 Lento 緩版 Allegro moderato 中庸的快板 Con moto 充滿生氣 Moderato 中板. Allegro molto 甚快板. Moderato 中板.

(38) 一、段落分析 (一)、序奏大提琴用柔和的音色，在主調的屬音 D，奏出半音動機，鋼琴也以此動機輝映著，延伸的長音降 E，帶入七和弦。調性為 c 小調。因為充斥的半音動機，又遲遲未出現主調的音，讓整個序奏聽覺上有著戲劇性的不安定感。連續的上行二度音程動機穿插在大提琴與鋼琴的左右手間，整個氣氛就像在雪地中漫步般的孤寂。見【譜例三-1】【譜例三-1】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 1-5 小節. 二度上行音程動機. (二)、呈示部緩版的序奏馬上被鋼琴特有的節奏動機打破了原有的寂靜與不安的氣氛，並清楚的呈現出本樂章的調性(g 小調)，這強而有力的動機是由鋼琴的第一小節導奏中，連續兩組上行二度音程所構成，可說此半音動機是由序奏衍伸而成的。接著大提琴用輕柔的音量深情款款地唱出第一主題的旋律。此第一主題暗藏著「末日經」的旋律動機。在呈示部中，大提琴與鋼琴扮演著極大的對比性，當 26.

(39) 大提琴唱出感性旋律的同時，鋼琴卻以強勢的十六分音符節奏緊湊的貫穿。見【譜例三-2】【譜例三-2】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章第一主題。第 17-20 小節. 主題於第一次出現後，馬上又再次重複，這次是以大提琴的主旋律加入一些經過音變化而成，鋼琴的部分幾乎維持不變。見【譜例三-3】. 27.

(40) 【譜例三-3】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第一主題經過音變化。第 26-35. 小節。. 第一主題出現兩次之後，經過 17 小節的連接段落，大提琴以半音動機向上進行，使音樂帶有強烈的前進感。【譜例三-4】【譜例三-4】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。過門，第 36-52 小節。. 直到屬音 D 之後到達頂點轉弱。大提琴與鋼琴以反覆相同的音為動機，並且於屬音上停止，製造了懸疑性的伏筆。見【譜例三-5】. 28.

(41) 【譜例三-5】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 50-52 小節。. 第二主題的旋律由鋼琴帶入，以一個下行小二度音程降 B-A 開始。主題旋律僅限於一個八度的範圍內，在音階般的下行之後又上行到開始的音符，但音樂情感卻如此動人。二度音程的動機在此依然清晰。在音樂的轉變上，第二主題與第一主題並無對立關係。在調性關係上，第二主題在 D 大調與 d 小調不斷交替的音列中，像是由「調式」構成的一段旋律般，洋溢著豐富的變化。見【譜例三-6】【譜例三-6】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第二主題，第 53-57 小節。. 29.

(42) (三)發展部在反覆記號之後，發展部開始，作者以二度音程上行將情緒逐漸轉為略帶緊張的氣氛。整個發展部分成數個段落，每個段落採用不同調性及元素，並且基於幾個比較短的動機；這些動機在每個小節不斷演繹上行音程的結果構成具有相當強度及感染力的緊湊氛圍。第一段落鋼琴和大提琴以相同的節奏動機與旋律交錯進行，展開緊張的氣氛。見【譜例三-7】【譜例三-7】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 94-106 小節。. 發展部第二段，半音動機繼續沿用之外，大提琴四分音符為主的單純結構，與鋼琴充滿張力地一連串的十六分音符、三連音，以及跳躍音程的複雜、有著鮮 30.

(43) 明地對比。見【譜例三-8】及【譜例三-9】【譜例三-8】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 107-117 小節. 【譜例三-9】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 118-158 小節. 31.

(44) 發展部的第三段，鋼琴運用了兩種性格截然不同的節奏半音動機，增加更多的緊張感與對比。見【譜例三-10】【譜例三-10】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 161-166 小節. 最後，鋼琴以強烈的節奏動機密集地出現，為再現部的來臨作出預告。見【譜例三-11】【譜例三-11】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 188-191 小節. (四)再現部再現部的第一主題與第二主題皆回到 g 小調的調性。其音樂素材與呈式部相同，長度為呈式部的一半。中間並沒有任何的停頓的緊接著發展部展開再現部的第一主題。以緊湊的短小篇幅出現後，就以模進手法擴展，與先前呈式部的第一主題並不完全相同。見【譜例三-12】 32.

(45) 【譜例三-12】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 188-197 小節. 與呈式部不一樣的是，拉赫曼尼諾夫以「末日經」為動機，做一連串的模進，讓樂曲呈現一種失控的狀態，令人緊張莫名。見【譜例三-13】【譜例三-13】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 186-204 小節. (五)尾聲 33.

(46) 最後的尾聲依然有上行二度音程動機的影子。在大提琴的聲部中，先以圓滑的四分音符唱著旋律，接著換八分音符的斷奏。見【譜例三-14】【譜例三-14】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 281-285 小節. 然而最後運用頑固的三連音雙音加上一個強而有勁的 ff 撥弦結束，似乎預告著第二樂章的動機與連結。最後兩小節，鋼琴以上行二度音：導音解決到主音 F＃-G，加上最後三個節奏動機，都與樂章開頭相呼應。見【譜例三-15】【譜例三-15】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第一樂章。第 290-294 小節. 34.

(47) 第三節第二樂章第二樂章：詼諧的快板，12/8 拍，c 小調，三段體。樂段之間對比強烈。一、第二樂章曲式結構。見【表三-4】【表三-4】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》第二樂章曲式結構表三段體 A. 段落 a. 小節數 1-32. 調性 c 小調. b. 33-48. 降 E 大調. 橋段. 49-56. c 小調. a’. 57-68. c 小調. 過度樂段. 69-80. c 小調. c. 81-104. 降 A 大調. B. c’. 105-142. 降 A 大調. A. a. 143-174. c 小調. b. 175-191. 降 E 大調. 橋段. 191-198. c 小調. a’. 199-210. c 小調. 過度樂段尾奏. 211-218 219-233. c 小調 c 小調. coda. 35. 速度 Allegro scherzando 詼諧的快板 Meno mosso 速度轉慢 Tempo I Meno mosso 速度轉慢 Tempo I Meno mosso 速度轉慢 A tempo 回到原速 Meno mosso 速度轉慢 Tempo I Allegro scherzando 詼諧的快板.

(48) 二、段落分析第二樂章是由兩段對比性的音樂組成：一段是快節奏的音群見【譜例三-16】與兩段情感豐富的抒情旋律線條。見【譜例三-17】及【譜例三-18】. 【譜例三-16】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。快速音群段落. 【譜例三-17】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。第一抒情旋律段落。. 36.

(49) 【譜例三-18】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。. 第二抒情旋律段落，拉赫曼尼諾夫以典型的俄羅斯方式將此旋律寫得十分豐富，並讓它逐漸展開，長達 54 小節。. 整個樂章速度以快慢交錯，拉赫曼尼諾夫善用這樣的手法，操弄演出者及聽眾的情緒。 (一)、A 段第二樂章一開始 a 段大提琴以三個相同的音樂動機展開，這樣的動機正是上個樂章結束時留下的伏筆。鋼琴則以急促的連續八度音為動機。接著大提琴與鋼琴以緊湊的二度下行音階呈現並相互輝映，充滿緊張的感覺。見【譜例三-19】. 37.

(50) 【譜例三-19】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。第 1-7 小節. 接著 b 段轉換成甜美抒情的旋律，調性為關係大調降 E 大調。鋼琴左手以連續分解和弦上行下形波浪似的進行，大提琴的旋律也同樣以琶音的分解和弦由上不斷往下推進，當大提琴以三度、四度音程向上進行時，鋼琴的右手卻反形而下。使得這樣的音響更為寬廣，讓整段樂曲就像沉浸在浪潮中。見【譜例三-20】. 38.

(51) 【譜例三-20】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。第 32-36 小節. 大提琴與鋼琴旋律呈反向進行. 鋼琴左手分解和弦同時，大提琴與鋼琴皆運用了同音形反覆的動機。大提琴那反覆的三度、四度下行音程模進，在整段音響中更是揮之不去。見【譜例三-21】【譜例三-21】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。第 33-48 小節. 此橋段用大量八分音符的節奏，在各個聲部輕快跳躍著，舞動聽眾的情緒。鋼琴延續 a 段的下行音階旋律，大提琴二度音程下行動機也處處可見。見【譜例三-22】. 39.

(52) 【譜例三-22】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。第 48-51 小節. a 段緊接在後出現。見【譜例三-23】【譜例三-23】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。第 56-59 節. 在進入 B 段前的「過渡樂段」中，a 段與 b 段的音樂素材交替出現 2 次。見【譜例三-24】. 40.

(53) 【譜例三-24】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。第 68-73 節. 之後，由鋼琴再次出現 a 段開頭動機音形，與開頭相互應，左手以下行二度音程動機做節奏的「增值」後並以降 A 大調進入 B 段。見【譜例三-25】【譜例三-25】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。第 77-80 小節. 41.

(54) (二)B 段 B 段為第二樂章中的第二段抒情旋律，由大提琴最甜美的中音音域娓娓道出滿溢的情感。鋼琴伴奏以瀑布般的七連音分解和弦支撐著大提琴聲部的主旋律使整體音響更為廣闊。加上 B 段大提琴旋律完全沒有休止符，兩者如同排山倒海的音群帶著大量情感的音符，淹沒在一望無際的海岸線中。見【譜例三-26】【譜例三-26】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。第 105-109 小節. (三)A 段再現鋼琴以強而有勁的 ff 音量，左右手以和弦雙音堆疊而成，形成氣勢磅礡的氛圍之後，緊接著 A 段再現。見【譜例三-27】【譜例三-27】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。第 139-145 小節. 42.

(55) (四)尾奏(coda) 尾奏開始，大提琴以連續六連音的分解和弦展開，與平靜的鋼琴和聲形成強烈對比。之後，鋼琴與大提琴運用 a 段的音樂素材，反向進行，像是童心未泯般的逗趣，最後漸弱消失在兩個八分音符的撥奏上，結束了本樂章。見【譜例三-28】【譜例三-28】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第二樂章。第 219-233 小節. a 段音樂素材. a 段音樂素材反向進行. 43.

(56) 第四節第三樂章第三樂章：行板，4/4 拍，降 E 大調。三段體內斂深情的旋律，搭配變化豐富的和聲，拉赫曼尼諾夫善於創作旋律的天份在此樂章表露無疑，第三樂章是全奏鳴曲最美的一個樂章。一、第三章曲式結構。見【表三-5】【表三-5】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》第三樂章曲式結構表三段體. 樂段. 小節數. 調性. 速度. A段. a1. 1-8. 降 E 大調. Andante. a2. 9-16. 降 E 大調. b1. 17-23. g 小調. b2. 24-30. f 小調. 過度樂段. 31-40. 降 E 大調. a3. 41-48. 降 E 大調. a4. 49-60. 降 E 大調. coda. 62-68. 降 E 大調. B段. A'段. 尾奏. 44.

(57) 二、段落分析： (一)A 段 A 段先由鋼琴帶出優美的旋律，以大量「核心音」為動機。27鋼琴以一個引人耳目的升 F 開始，這個急待解決的 g 小調導音連續出現，也不斷的解決到主音。見【譜例三-29】【譜例三-29】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第三樂章。第 1-3 小節. g 小調導音. g 小調主音. A 段的部分以一連串的五度音程於右手高音旋律及大提琴聲部交錯對唱著。流暢的十六分音符於左右手間揮灑著豐富的和聲變化，熱情深刻的旋律，令人動容。見【譜例三-30】. 27. 核心音(tonal center)通常是指旋律走向一直返回的音，大部分是主音或屬音。 45.

(58) 【譜例三-30】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第三樂章。第 7-12 小節. (二)B 段整個 B 段大量使用三連音的素材。與 A 段一樣先由鋼琴右手高音聲部唱出旋律，大提琴緊接在鋼琴之後銜接相同的樂句動機，此段 b 1(鋼琴樂句)g 小調與 b 2(大提琴樂句)f 小調，運用不同的調性來做變化，由此可見拉赫曼尼諾夫創作旋律時的用心。見【譜例三-31】. 46.

(59) 【譜例三-31】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第三樂章。第 17-30 小節. (三)過度樂段過度樂段從 31 小節開始，大提琴沿用 B 段三連音的音樂素材，鋼琴則由三連音轉換成一連串的十六分音群。大提琴的三連音與鋼琴右手八分音符，以三對二的節奏運用加強了音樂的張力，加上不斷往上前進的音程，將沸騰的情緒如窒息般向上推到頂點屬音降 B，之後才緩緩沉寂下來停留在 V7 和弦。見【譜例三-32】及【譜例三-33】. 47.

(60) 【譜例三-32】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第三樂章。第 28-34 小節. 【譜例三-33】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第三樂章。第 35-43 小節. 48.

(61) (四)A’段接著，a3 段落將主旋律交給鋼琴，如同 A 段開頭，如歌似的再次唱出主題。不同的是鋼琴沿用過度樂段三對二的節奏，右手主題音域提高八度音，並用八度和聲擴充音響張力，力度也由原來的 p 變成 mf，整體氣氛與原先的主題可說是截然不同。見【譜例三-34】【譜例三-34】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第三樂章。第 40-43 小節. 當 a4 這段落大提琴的主題再次來臨時，澎湃的情緒似乎已經緩和許多，此段落鋼琴與大提琴聲部之間沿用 a3 使用過的音樂素材，三對二的節奏依然清晰可見。見【譜例三-35】. 49.

(62) 【譜例三-35】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第三樂章。第 47-52 小節. 就在大提琴溫暖飽滿的中音音域上，以趨於和緩的情緒再次娓娓道出主題時，卻在極短的第 57 小節上，以強而有勁毫不保留的力道，將主題推向激動高昂的高音 B。調性上轉換成 e 小調 I 級，此戲劇性的和聲轉變，可說是再次成功的挑動了聽眾的情緒，短而有力地在思緒中迴盪。見【譜例三-36】. 50.

(63) 【譜例三-36】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第三樂章。第 56-58 小節. (五)尾聲(Coda) 鋼琴的十六分音符接著輕輕帶出尾奏，大提琴像是依依不捨地又再次將主題演奏一次，拉赫曼尼諾夫運用「末日經」的素材將整個樂章所累積至此的情感帶往另一個平靜的時空。見【譜例三-37】. 51.

(64) 【譜例三-37】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第三樂章。第 62-68 小節. 52.

(65) 第五節第四樂章第四樂章：快板，4/4 拍， G 大調。迴旋奏鳴曲式。第四樂章由兩個性格截然不同的主題加上許多豐富的音樂素材銜接而成。音樂色彩樂觀明亮，積極向上。一、第四樂章曲式結構。見【表三-6】【表三-6】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》第四樂章曲式結構表迴旋奏鳴曲式. A B A. 樂段. 小節數. 調性. 前奏. 1-4. G 大調. 第一主題 A 過度樂段第二主題 B. 5-32 32-35 36-84. G 大調 G 大調 D 大調. 第一主題 A 過度樂段第一段落第二段落. 60-63 84-89 90-136 137-162. D 大調 D 大調 d 小調 d 小調. 第三段落. 163-183. g 小調. 間奏. 183-186. G 大調. 第一主題 A 過度樂段第二主題 B. 187-214 214-217 217-266. G 大調 G 大調 G 大調. C. A. B. A. 第一主題 A 過度樂段第一段落. 60-63 242-245 D 大調 G 大調 266-270 G 大調 271-287 G 大調. 尾奏第二段落. 288-312. 53. G 大調. 速度 Allegro mosso 快板. Moderato 中板. Meno mosso 速度轉慢 Listesso tempo 速度不變 Allegro mosso 快板. Moderato 中板. Meno mosso 速度轉慢 Vivace 甚快板.

(66) 二、段落分析 (一) A 段剛結束前段纏綿的氣氛後，由鋼琴帶頭，以充滿爆發力的音量及速度展開前奏後，大提琴進入第一主題。以織度來說，大提琴掛留音的停頓之處，都由鋼琴補滿，並由對位手法彼此先後呈現旋律，使整個樂章呈現飽滿厚實的聲響。三連音的音樂素材在此樂章也占了極大的部分。見【譜例三-38】【譜例三-38】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 1-8 小節. 第一主題旋律在大提琴連續重複兩次之後，以三連音的動機作連接，音域不斷上升，直到和弦與 ff 的力度，重複四次之後，才趨於和緩，並唱出 B 段第二主題。在第 22 小節鋼琴出現增六和弦和聲變化，讓情緒更為高漲。見【譜例三-39】 54.

(67) 【譜例三-39】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 22-25 小節. (二)B 段第二主題也是由大提琴先呈現，調性轉變成屬調 D 大調。旋律總共重複了三次，為避免重複的單調，每次主題出現，拉赫曼尼諾夫皆巧妙地在鋼琴上運用不同手法來表現。第一次鋼琴以較穩定的八分音符呈現，見【譜例三-40】【譜例三-40】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 35-39 小節. (三)A 段第二次主題呈現，大提琴力度改變由 mf 變成 p，並提高八度演奏 55.

(68) ，鋼琴在 60 小節卻出現第一主題的主題。所以迴旋曲式 A-B-A 在此成立。見【譜例三-41】【譜例三-411】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 60-64 小節. 第三次鋼琴在 67 小節開始，右手以飽滿的和聲將大提琴的第二主題銜接過去，大提琴也如影隨形地以對位的方式跟隨著鋼琴的腳步。見【譜例三-42】【譜例三-42】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 67-70 小節. (四)C 段在鋼琴繼續沿用三連音素材的帶領下，以類似第一主題的序奏樂段進入調性複雜的發展部。C 段分三個段落，個個段落在調性與節奏上各有不同的色彩，但都以第一主題的節奏動機及三連音動機貫穿。第一段落調性轉變為 d 小調，第一主題 56.

(69) 動機音形再現。見【譜例三-43】【譜例三-43】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 84-93 小節. 第二段落以三連音分解和弦為主要音樂素材，緊跟在分解和弦之後都會有兩個撥奏，像是問句與答句般。而在上個樂章出現過的三對二節奏，從這裡又開始嶄露頭角。見【譜例三-44】【譜例三-44】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 137-140 小節. 接著，鋼琴以三對二的節奏連貫了第三段落。大提琴以 g 小調再次重覆了第一 57.

(70) 主題的主題。見【譜例三-45】【譜例三-45】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 163-166. (五)A 段這次第一主題再現時，幾乎與第一次沒什麼差別，無論是在大提琴或鋼琴的音樂上都沒有任何的改變。唯有不同的是，第二主題的調性沒有轉調，而是沿用第一主題的 G 大調。見【譜例三-46】【譜例三-46】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 217-221. (六)尾奏樂曲在兩個主題再現之後即將進入尾聲，大提琴從高音 E 與鋼琴高音 G 以音階級進的方式下行。鋼琴左手持續低音 G，搭配豎琴似的右手琶音，制造 58.

(71) 出寧靜的聲響，讓心情沉澱不少。見【譜例三-47】【譜例三-47】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 271-277. 片刻平靜之後，緊湊的三連音突然又在鋼琴聲部出現，急板的速度在大提琴八分音符上跳躍，快速又興奮的心情不斷提升，三對二的節奏張力在此一直向上擴張著，見【譜例三-48】【譜例三-48】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 285-289. 59.

(72) 在第一主題的節奏動機以 ff 的力度結束在一連串的和聲織度後，全曲在 G 大調的主和弦上劃下休止符。見【譜例三-49】【譜例三-49】《拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲》，第四樂章。第 302-311 小節. 60.