浦羅柯菲夫f小調第一號小提琴與鋼琴奏鳴曲作品80之研究與詮釋

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(1)國立臺灣師範大學. 浦羅柯菲夫 f 小調第一號小提琴與鋼琴奏鳴曲作品 80 之研究與詮釋. 碩士論文音樂學系演奏演唱組. 研究生: 蔡庭庭指導教授: 廖嘉弘. 中華民國一零七年六月.

(2) 摘要浦羅柯菲夫是以擁有「鋼鐵般的手指」為名的鋼琴家，雖在學院派的制度下學習了十年，但其始終被認為是位前衛且標新立異的作曲家。在歷經俄國革命、第一次和第二次世界大戰後，浦羅柯菲夫曾有一段在海外的生涯，奔走於歐亞美三洲，但浦羅柯菲夫最後仍選擇回到祖國的懷抱。《第一號小提琴奏鳴曲》為浦羅柯菲夫回歸蘇聯後，花了八年時間才完成的作品，創作期間其小提琴家好友大衛‧ 歐伊斯特拉赫也曾提供了諸多建議，這也是浦羅柯菲夫所有小提琴作品中譜寫最久的一首。本論文的第一章係為筆者之研究動機、目的和方法。第二章由浦羅柯菲夫的生平，和從俄羅斯文化發展的角度來探討俄羅斯音樂的形成。第三章則是探究俄羅斯小提琴學派的脈絡，後延伸探討至 20 世紀與浦羅柯菲夫的小提琴作品之相關聯。第四章為樂曲結構的分析。第五章則將透過前四章的探討，作出個人的詮釋。關鍵字：浦羅柯菲夫、小提琴奏鳴曲、作品 80. i.

(3) 目錄摘要 ............................................................................................................................ i 第一章. 緒論 ........................................................................................................ 1. 第一節. 研究動機 .......................................................................................................... 1. 第二節. 研究目的 .......................................................................................................... 2. 第三節. 研究方法 .......................................................................................................... 3. 第二章. 浦羅柯菲夫的生平與其俄羅斯的文化 ................................................... 4. 第一節. 生平 ................................................................................................................. 4. 第二節. 俄羅斯的文化發展 ......................................................................................... 12. 第三章. 俄羅斯小提琴學派與《第一號小提琴奏鳴曲》創作 ...........................18. 第一節. 俄羅斯小提琴學派 ......................................................................................... 18. 第二節. 創作背景 ........................................................................................................ 30. 第四章. 樂曲分析 ...............................................................................................35. 第一節. 第一樂章 ........................................................................................................ 35. 第二節. 第二樂章 ........................................................................................................ 42. 第三節. 第三樂章 ........................................................................................................ 46. 第四節. 第四樂章 ........................................................................................................ 52. 第五章. 演奏詮釋 ...............................................................................................57. 第一節. 第一樂章 ........................................................................................................ 57. 第二節. 第二樂章 ........................................................................................................ 64. 第三節. 第三樂章 ........................................................................................................ 70. 第四節. 第四樂章 ........................................................................................................ 75. 結論 ..........................................................................................................................81 參考書目 ..................................................................................................................83. ii.

(4) 表格目錄【表格【表格【表格【表格【表格【表格【表格【表格. 1】俄羅斯建國歷史的變遷 ........................................................................17 2】浦羅柯菲夫小提琴作品之首演 ............................................................29 3】第一樂章曲式結構分析 ........................................................................35 4】第二樂章曲式結構分析 ........................................................................42 5】第三樂章曲式結構分析 ........................................................................46 6】第四樂章曲式結構分析 ........................................................................52 7】第一樂章主題各演奏家版本之詮釋分析 ..........................................58 8】第二樂章術語中英文名及詮釋 ............................................................69. 譜例目錄【譜例【譜例【譜例【譜例. 1】第一樂章 2】第一樂章 3】第一樂章 4】第一樂章. 低音架構 ..............................................................................35 第 1-8 小節 ...........................................................................36 第 16 小節 ............................................................................37 第 17-27 小節 .......................................................................37. 【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例. 5】第一樂章第 28-31 小節 .......................................................................38 6】第一樂章第 57-58、61-62 小節 ..........................................................39 7】第一樂章第 69-73 小節 .......................................................................40 8】第一樂章第 79-80 小節 .......................................................................40 9】第一樂章第 98-102 小節 .....................................................................41 10】第二樂章第 1-2、3-4、5-6 小節 ......................................................42 11】第二樂章第 50-57 小節 .....................................................................43 12】第二樂章第 146-148 小節 .................................................................44 13】第二樂章第 153-154 小節 .................................................................44 14】第二樂章第 289-300 小節 .................................................................45 15】第三樂章低音結構 ............................................................................46 16】第三樂章第 1-6 小節 .........................................................................48 17】第三樂章第 18-20 小節 .....................................................................48 18】第三樂章第 25-26 小節 .....................................................................49 19】第三樂章第 29、32、35、38 小節 ..................................................49 20】第三樂章第 40-44 小節 .....................................................................50. 【譜例【譜例【譜例【譜例. 21】第三樂章 22】第三樂章 23】第三樂章 24】第四樂章. 第 54-57 小節 .....................................................................50 第 84-85 小節 .....................................................................51 第 90-96 小節 .....................................................................51 第 1-4 小節 .........................................................................53 ii.

(5) 【譜例 25】第四樂章第 13-16 小節 ......................................................... 53 【譜例 26】第四樂章第 50-54 小節 ......................................................... 54 【譜例 27】第四樂章第 179-186 小節 ..................................................... 55 【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例. 28】第四樂章 29】第一樂章 30】第一樂章 31】第一樂章 32】第一樂章 33】第一樂章 34】第一樂章 35】第一樂章 36】第一樂章 37】第二樂章 38】第二樂章 39】第二樂章 40】第二樂章 41】第二樂章 42】第二樂章. 第 195-197 小節 ..................................................... 56 第 1-16 小節 ........................................................... 59 第 28-35 小節 ......................................................... 60 第 45-50 小節 ......................................................... 61 第 51-56 小節 ......................................................... 61 第 69-73 小節 ......................................................... 61 第 79-80 小節 ......................................................... 62 第 89-91 小節 ......................................................... 63 第 103-107 小節 ................................................. 63 第 1-7 小節 ............................................................. 64 第 36-46 小節 ......................................................... 65 第 50-69 小節 ......................................................... 66 第 85-96 小節 ......................................................... 66 第 101-114 小節 ..................................................... 67 第 257-272 小節 ..................................................... 68. 【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例. 43】第二樂章 44】第三樂章 45】第三樂章 46】第三樂章 47】第三樂章 48】第三樂章 49】第四樂章 50】第四樂章 51】第四樂章 52】第四樂章 53】第四樂章 54】第四樂章 55】第四樂章 56】第四樂章. 第 294-300 小節 ..................................................... 68 第 7-16 小節 ........................................................... 71 第 29-31 小節 ......................................................... 71 第 32-40 小節 ......................................................... 72 第 84-89 小節 ......................................................... 73 第 90-96 小節 ......................................................... 74 第 1-4 小節 ............................................................. 76 第 13-20 小節 ......................................................... 76 第 50-60 小節 ......................................................... 77 第 59-65 小節 ......................................................... 77 第 150-154 小節 ..................................................... 78 第 159-164 小節 ..................................................... 78 第 195-200 小節 ..................................................... 79 第 225-233 小節 ..................................................... 80. iii.

(6) 第一章. 緒論. 第一節研究動機在大學的對位與賦格課程的創作中，有一句話─「創意來自於限制」，令筆者留下了極為深刻的印象且深有體悟。二十世紀初的俄國，正逢「形式主義」 (Formalism) 與「新古典主義」(Neo-Classicism) 的雙重夾擊，此時期的俄國正處於一個「東張西望」的過渡時期。在俄羅斯的紅色盾形國徽上有一頭金色雙頭鷹，鷹的一個頭向左、另一頭向右，有人將其解讀為，俄羅斯一面望著西方，另一面望著東方，永遠在東方和西方之間“搖擺”。這種說法概括地說出幾百年來俄羅斯的歷史發展狀況和橫跨歐亞兩個大陸的地理位置，俄羅斯從古至今不斷地受到西方文明的影響，並同時探索著自己在西方的定位。浦羅柯菲夫 ( Sergey Prokofiev, 1891-1953)1 生於如此一個極為動盪的年代，浦氏極力在音樂的教條與環境的限制中尋找創新的機會，在形式的框架下，這個突破可能是各種素材，但更重要的一點，是浦氏極努力地試圖在這個混亂的時代裡尋找出自己的定位。筆者從小學開始就讀音樂班，對於浦氏音樂的第一印象應該有別於普羅大眾最為熟悉的《彼得與狼》(Peter and the Wolf)，而是每次術科期末考裡不可或缺的鋼琴奏鳴曲，炫目的技巧和令人震懾的氣勢是我與浦氏音樂初識的印象，但卻一直未曾有機會演奏浦氏的作品。直至筆者在大學時期第一次演出《古典交響曲》 (Symphony No.1 in D Major, op.25 “Classical”) 時，於練習的過程中卻不時地令筆者不自覺地會心一笑，音型與曲式看似如古典時期的作品般單純，但突如其來且. 1. 浦羅柯菲夫，中文譯名有多種寫法；普羅高菲夫、普羅柯菲夫、普羅科菲耶夫、浦羅高菲夫，筆者是依照國立編譯館為範本；英文譯名也有多種寫法；Sergei Prokofiev、Serge Prokofieff、Sergey Prokofiev，筆者以最後一種拼法為主，即 The New Grove Music Dictionary 所使用。以下簡稱浦氏。 1.

(7) 反常的力度、表情記號和演奏法，常使得演奏者冷汗直流。然而筆者卻至此開始著迷於浦氏另類的幽默！回憶起筆者自小學到研究所四個重要的入學考試，竟都不約而同得選擇了俄羅斯樂派的音樂家作品，分別有維尼奧夫斯基 (Henryk Wieniawski, 1835-1880)、柴可夫斯基 (Pyotr llyich Tchaikovsky, 1840-1893) 和葛拉組諾夫 (Alexander Glazunov, 1865-1936)。對於如此獨樹一幟的俄羅斯音樂，其強烈的民族性和風格一直是筆者想一探究竟的作品，再者，筆者極其喜愛的演奏家之一─歐伊斯特拉夫 (David Oistrakh, 1908-1974) 正是首演《浦羅柯菲夫第一號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品八十》的小提琴演奏者，歐氏極其飽滿的音色和聽起來永無止盡的音樂線條，更加深了筆者研究此曲的動機。. 第二節研究目的在筆者學習的諸多俄派小提琴作品中，筆者一直未觸及從書籍和一些相關的資料記載中更深入地了解俄羅斯樂派的時代背景和相關的演奏法。筆者有感於自己在右手的使用上，時常不小心會有過度用力的狀況，而影響了樂句的長線條，筆者期望自己能透過此論文的研究後，在深度和力度間能獲得更好的平衡與掌握。在左手的訓練上，特殊的和聲音響，除了在音準上基本的要求，筆者期望能藉由音響上“色彩”的刺激，激發筆者對於音樂藝術更多的想像力，不再只專注於技巧的束縛，而是，換個方式面對和解決問題。. 2.

(8) 第三節研究方法 1.. 書面資料的蒐集與整理：透過中文和外文書籍、學術論文、期刊、網站和音. 樂辭典的閱讀，整理並歸納。 2.. 樂譜閱讀與分析：藉由閱讀譜上的主題、動機、和聲和術語等，進而與作曲. 家的個性和創作特色尋找相關聯性，並作為詮釋的根基。 3.. 有聲資料的蒐集：可蒐集較早期的影音，像是首演時的影音，或是於首演後. 的相關演出影音。再者，可蒐集近代與俄羅斯小提琴學派較有關聯的名演奏家之演出影像，進一步瞭解不同時期和不同演奏家詮釋之異同，作為參考。 4.. 小提琴與鋼琴的合作探討：小提琴奏鳴曲為室內樂的最小編制之一，演奏者. 們必須透過實際地溝通，找到兩者間最為舒適的演奏方式。 5.. 大師班：藉由大師班的經驗，可於短時間內瞭解到每位大師對於音樂最為重. 視的部分，亦或是自身最為缺乏之弱點，同時也可藉由有相關聯之曲目，將其延伸至此曲的探究。. 3.

(9) 第二章. 浦羅柯菲夫的生平與其俄羅斯的文化. 第一節生平有著「音樂變色龍」稱號的浦羅柯菲夫，具體地呈現了俄國音樂從古典走向現代主義及蘇維埃「社會寫實主義」的變化過程。在革命與社會政治的嚴密監控下，浦氏的處境也許不斷地改變著，但他對於他自己音樂的忠誠，卻從沒有過不同，每個階段都有他重要且具爭議性的作品出現。. (一) 青年時期 (1891-1918) 浦羅柯菲夫於 1891 年出生於烏克蘭一個生活條件惡劣的小村莊「桑佐夫卡」 (Sontsovka)2，其父親是位農業工程師，母親則是位音樂愛好者，故其母親也就順理成章地成為了浦氏的啟蒙音樂教師。從小浸淫於母親的琴音中成長，浦氏自幼即嶄露了難得的音樂天份，五歲時即寫下了他的第一首創作：短短的九小節、四個音符重複兩次並以兩個和絃作為結尾的小曲子3，其母親卻極為重視他的首次創作並把它抄錄下來，取名為《印度嘉洛舞曲》(Indina Galop)，自此開啟了浦氏的創作生涯。後來其父母決定將浦氏送到作曲家兼鋼琴家葛里耶爾 (Reinhold Gliere, 1875-1956) 的門下學習，此時期浦氏完整地學習了作曲、鋼琴、樂器學和音樂理論等知識。縱使浦氏展現了高度的音樂才華，他的父母卻認為，沒有人能保證他的天賦能支持他的音樂之路多久多遠？直至 1904 年，浦氏被帶到當時聖彼得堡音樂院院長─葛拉組諾夫的住處拜訪時，葛拉組諾夫相當肯定地讚賞眼前這位音樂. 2. 後被蘇聯當局改叫克拉斯諾拉耶 (Krasnoye)。. 3. 許鐘榮編，《現代音樂大師》(台北：錦繡，2000)，228。 4.

(10) 奇才，並清楚地告知浦氏，走音樂以外的路並不適合他的天性。浦氏在要道別前，葛拉組諾夫送上了葛令卡 (Mikhail Lvanovich Glinka, 1804-1857) 的《華爾滋舞曲》 (Valse Fantasie) 樂譜作為贈禮，並題上「葛拉組諾夫給我的同行瑟傑‧浦羅柯菲夫」。4與葛拉組諾夫的會面後，浦氏報考了聖彼得音樂院的入學考試，他帶了兩大本厚重的檔案夾，裡頭有他諸多的創作作品。入學考試的主任委員林姆斯基‧高沙可夫說 (Rimsky Korsakov, 1844-1908)：「這正是我想要的學生。」5 考入音樂院後，浦氏進入了李亞多夫 (Anatoli Liadov, 1855-1914)6 的和聲班，然而在難以適應群體生活及學院派的教學方式下，浦氏自述：「我與音樂院的蜜月期從此結束，這裡讓我大失所望。」7浦氏入學不久後，受到俄國革命的震盪，整體社會動盪不安，也間接影響了音樂院的運作，音樂院在不得已的情況下關閉了六個月，於「十月宣言」簽署後，音樂院才再度重新開啟。回到音樂院後，浦氏在同儕眼中個性更加怪誕且極為自負，他曾在一次聖彼得堡音樂院的和聲課中，用表格記錄了每位學生的練習次數和犯錯總數，以計算出每位學生每次練習的平均出錯數〔計算到小數以下第二位〕，這使得同儕對他大為不滿。但幸運的是，浦氏在對位法的班上結識了大他十歲的忘年之交米亞斯可夫斯基 (Nikolay Miaskovsky, 1881-1950)，他們的共通特點，就是對於「新音樂」的狂熱，而成為了終生好友。 1904-1914 年間，浦氏開始全力鑽研鋼琴和指揮，鋼琴師事音樂院中最好的鋼. 4. 許鐘榮編，《現代音樂大師》(台北：錦繡，2000)，229。. 5. 許鐘榮編，《現代音樂大師》(台北：錦繡，2000)，230。. 6. 林姆斯基‧高沙可夫的學生。. 7. 許鐘榮編，《現代音樂大師》(台北：錦繡，2000)，230。 5.

(11) 琴教授伊西波娃 (Anna Esipova, 1873-1945) ，但他依舊不安份守己，詮釋風格搶眼，不知忠實其他作曲家的原意，一次他向朋友說：「他們說鋼琴獨奏會中少不了蕭邦 (Frederic Chopin, 1810-1849 )，我會證明沒有蕭邦我們一樣過得很好！」8在指揮方面，浦氏師事柴利普寧 (Nikolay Tcherepnin, 1873-1945)，柴利普寧與老一輩的教授音樂理念有所不同，經常介紹西方音樂的新潮流給學生，他同時也教導浦氏認識海頓 (Joseph Haydn, 1732-1809) 與莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791) 的作品，然而柴利普寧相當清楚浦氏的天賦與限制，他告訴浦氏：「你這輩子別想成為交響曲指揮，因為我相信你以後會成為作曲家，我知道你註定要指揮自己的作品，所以我會傾囊相授。」9 1908 年 12 月 31 日，浦氏以作曲家兼鋼琴家的身份，在聖彼得堡首次公開演出。1909 年 5 月，浦氏為了其所修的一門「特別鋼琴」課而接受了公開演奏的考試，葛拉組諾夫對其演奏下了評語：「技巧極為出色、詮釋手法獨到而富創見，但藝術品味時有不足。」10在音樂院的最後一學年，浦氏以自創作品中的《第一號鋼琴協奏曲》(Piano Concerto No.1 in D-flat Major, op.10) 奪下音樂院中的最高榮譽─「魯賓斯坦大獎」，頒獎人葛拉組諾夫在莫可奈何的情況下宣布了得獎者，葛拉組諾夫宣稱這是在鼓勵一個「有害人心的潮流」。11 1914 年浦氏自音樂院畢業後，第一次世界大戰也於同年爆發了。大戰期間，浦氏以俄國為根據地，卻開始為自己的前途四處闖蕩。1914 年的倫敦之行，他結 8. Gutmann, David，《偉大作曲家群像─普羅柯菲夫》(The Illustrated Lives of the Great Composers---Prokofiev)，白裕承等譯 (台北：智庫出版，1996)，56。 9. 許鐘榮編，《現代音樂大師》(台北：錦繡，2000)，237。. 10. Gutmann (1996)，54。. 11. Gutmann (1996)，63。 6.

(12) 識了與芭蕾舞團到倫敦演出的戴亞基烈夫 (Sergei Diaghilev, 1872-1929)12。在此時期，政治事件似乎對浦氏而言並無重要性，返國後的浦氏僥倖地逃過了國家的徵兵。13 1917 年是革命的一年，卻也是浦氏最為多產的一年，《第一號小提琴協奏曲》 (Violin Concerto No.1 in D Major, op.19) 和《古典交響曲》都於此年完成。詩人布洛克 (Alexander Blok, 1880-1921) 發出聲明，「藝術家的責任就是要認清未來的路子，聆聽那劃破長空的樂聲。」為了拒絕政府的監督，許多俄國音樂家選擇移民，然而他們的舉動紛紛招至「背棄祖國」的負面評論，當時第一任的教育暨啟蒙部部長魯納恰斯基 (Anatoly Lunacharsky, 1875-1933) 幫浦氏拿到了一份准許出國居留的護照，內容大致是以因為音樂任務和調養身體兩個理由而出國，上面並沒有指明出國多久。魯納恰斯基對浦氏說：「你是音樂的革命者，我是生活的革命者，我們應該攜手合作。如果你想去美國，我不會阻止你。」自此浦氏開始了浪跡天涯的日子，後來旅居海外將近二十年時間的浦氏，卻成功地扮演了某種平衡東西方的角色。 (二) 海外時期 (1918-1936) 1918 年 5 月 7 日浦氏在前往海參崴的路上，於 6 月 1 日抵達了日本東京。由於當時日本人對於歐洲音樂的瞭解並不多，因此浦氏在東京帝國劇院 (Imperial Theatre) 的首場演奏會上觀眾了了無幾，浦氏在幾乎沒賺到什麼錢的情況下，只好轉往美國發展，於同年 9 月抵達了紐約。初到美國的浦氏曾自述：「我發覺自己身. 12. 史特拉汶斯基 (Igor Stravinsky, 1882-1971) 的資助者。. 13. 一說法是，浦氏父親過世，家中只剩孤兒寡母，故不需接受徵兵。另一資料指出，浦氏重新到音樂院登記入學，才免於徵兵。 7.

(13) 處在一個井然有序的音樂世界裡，不過和我所習以為常的那個世界截然不同。」14 在幾次的音樂會下來，就鋼琴的演奏來說，美國的觀眾認為他可與拉赫曼尼諾夫 (Sergei Rachmaninoff, 1873-1943) 一較高下，美國樂評說：「浦氏擁有鋼一般的手指、鋼一般的腕部、鋼一般的二頭肌及三頭肌。」15表面上看似成功，也有出版社和唱片錄製商與他接洽，但浦氏卻不願被合約束縛，只完成了兩套鋼琴小品。在作曲發面，美國觀眾完全無法接受如此「標新立異」的作品，浦氏逐漸陷入困境，他曾自問：「我是否來得太早？這小孩(美國)還不夠大，不懂得欣賞音樂。」幸運地，浦氏在其低潮時，遇見了他未來的妻子寇迪娜 (Carolina Codina, 1897-1989)。在美國四年的時間 (1918-1922)，浦氏在美國的演出機會卻逐年遞減，他決定暫時不回紛亂的俄國，而將目光移至較有希望的歐洲。浦氏於 1920 年 4 月抵達巴黎，隨即和戴亞基列夫與史特拉汶斯基重敘舊誼，踩穩了法國藝術界的入門磚，此次會面，他還見到了畫家畢卡索 (Pablo Picasso, 1881-1973) 和作曲家拉威爾 (Maurice Ravel, 1875-1937)。短暫停留後，同年秋天，浦氏再度回到了美國。直至他離開美國前，有兩部獲得好評的作品，一是《第三號鋼琴協奏曲》 (Piano Concerto No.3, op.26)，有人曾說：「第三號鋼琴協奏曲大致涵括了浦氏畢生的成就。」另一部是唯一在演出後即獲得高評價的作品是《三個橘子之戀》(The Love of Three Orange)，此曲於 1921 年在芝加哥首演後，接連幾年陸續在世界各地上演。於 1922 年春天，浦氏寫到：「這次的美國表演季，開始的時候大放光芒，最後竟草草收場……。我摸著荷包裡的一千元，頭痛欲裂，只想躲到一個安靜的地方作曲。」16. 14. Gutmann (1996)，95。. 15. Gutmann (1996)，96。. 16. Gutmann (1996)，114。 8.

(14) 1922 年 3 月浦氏在德國南邊的一個小鎮艾塔 (Ettal) 租了一個別墅，與母親同住，繼續著手他的新作品。後來由於許多的音樂會需要經常往返巴黎，隔年十月，浦氏帶著新婚的妻子寇迪納和年邁的母親定居於當時現代音樂的藝術重鎮─巴黎。並在狄亞基列夫的幫助下，浦氏的作品才得以獲得許多演出的機會，以維持他的生活。 1923 年浦氏首次收到蘇俄官方的邀請函，內容安排了他與列寧格勒愛樂交響樂團一系列的演出計劃，然而種種有利的條件卻未吸引浦氏，他仍堅持在歐洲發展，只是有少數的新作品出現在蘇聯交響樂的節目單上，他沒有想要排拒任一條路，更沒有想過要和新俄國劃清界線。1927 年浦氏踏上了睽違九年的俄國國土，旅程持續了三個月，所到之處都受到熱烈的歡迎，還與在莫斯科成立的「無指揮樂團」一同合作演出，也到了奧德賽演出個人作品。這次的俄國之旅十分順利，往後的幾年，浦氏與俄國的交流愈趨密切，1930 年代中期，俄國的「最高當局」督促浦氏要做久居的打算，1933 年起，浦氏獲配了一間位在莫斯科的公寓，並於莫斯科音樂院教授一些作曲研究生。浦氏曾於此年留下一段自述：「異國的氣氛不能給我靈感，因為我是俄國人，沒有什麼事情比過著流亡的生活對我造成的傷害還大，我一定要重新把自己浸淫在祖國的氣氛中。我要聽人說俄文，還要和親愛的人交談。這才能給我在這裡得不到的東西，因為他們的歌也就是我的歌。我怕陷入學院派的象牙塔裡。沒錯，我的朋友，我要回家。」其它因素看起來似乎沒那麼大的影響力，真正呼喚他的是「俄國」。 1935 年浦氏正著手創作他的《第二號小提琴協奏曲》，蘇聯評論家涅斯傑夫談到：「經過了這麼多年，他竟然回過頭來寫小提琴協奏曲，真是意義非凡！看來他已經相信形式主義的試驗是白忙一場，也重拾了年輕時的奮鬥方向，努力表達人. 9.

(15) 類的真實情感，選擇所有樂器中聲音最豐富的來達成他所努力之事。」這首抒情的新協奏曲便被視為代表浦氏創作中一次適時的大改變，浪子回頭了！1936 年浦氏定居於莫斯科，其往後的作品大多是為了蘇聯當局所寫的作品。. (三) 回歸蘇聯時期 (1936-1953) 歷經了一段在西方的探索後，浦氏重返祖國，他努力地試圖在西方學院派和蘇聯鄉土派中取得平衡，浦羅柯菲夫曾在《伊茲費斯提亞》(Izvestia) 雜誌上發表的一篇文章中說到：「旋律應清晰單純，不重複瑣碎；同樣的，技巧與型式亦必須清晰簡單，不能拘泥僵化。所需的不是舊有的單純，而是新的單純。」17有人說浦氏是為了因應共產主義的文藝政策，避免被鬥爭的下場所採取的行為，然而保留旋律的流暢性和以十九世紀的和聲定式為基準，多寫些純粹的器樂曲，少寫些需通過意識形態檢查的詩詞伴奏曲，實為受時勢所逼。浦氏返國後的作品，不論是在歌劇、芭雷或是電影配樂等，都可看見他逐漸走向大眾。浦氏常說：「我一直想創造婦孺皆能瞭解的旋律，一個簡單又能琅琅上口的旋律。」他的作品開始出現了為兒童所寫的新曲目，像是 1936 年 4 月受莫斯科兒童劇場之邀所寫的《彼得與狼》。此時期他的作品源源不絕，共寫了八部電影配樂、四部戲劇與五首合唱曲，這些作品都是浦氏新創作的類型；此外，還有管弦樂、室內樂和鋼琴曲。有些是為了應付政府而作，也有不少是他別出心裁的作品。無奈地，就算他不關心政治，政治也會主動找上他。在被批鬥與形式主義交往為由，官方首次禁演了他的新作品《為十月革命二十週年慶的清唱劇》(Cantata for the Twentieth Anniversary of the October Revolution)。1939 年浦氏卻再次為了官. 17. 許鐘榮編，《現代音樂大師》(台北：錦繡，2000)，271。 10.

(16) 方的活動─史達林 (Joseph Stalin, 1878-1953) 六十大壽，而在極短的時間內，寫出了《史達林萬歲》(Hail to Stalin)。浦氏返國不久後，第二次世界大戰很快地就展開，一位為浦氏寫作傳記的內斯提也夫 (Israel Nestiev) 說：「戰爭期間，浦氏在蘇聯音樂圈的名聲如水漲船高，單單 1945 年 11 月至 1946 年 12 月一年間，莫斯科與列寧格勒18的劇院便上演了他的四部舞台作品……並獲得史達林獎。在他五十五歲生日時，一位卡通畫家將他畫成一位頭戴桂冠，而被沉甸甸的新樂譜壓垮的人。」19 然而就在浦氏正逢一片光景之時，1945 年 1 月底浦氏因壓力過大中風倒地，健康嚴重地亮起了紅燈，最直接地就是影響到他的創作生涯，接下來的兩年，浦氏毫無新作發表，僅在舊作上作些改編的工作。浦氏的晚年由其第二任妻子米拉 (Mira Mendelssohn, 1915-1968) 陪伴和照顧，而他與第一任妻子寇迪納的婚姻，在蘇聯的法律下，於 1947 年一夕間成了非法的婚姻，隔年，浦氏隨即將其與第二任妻子的關係合法化。1950 年，浦氏的神劇《保衛和平》(On Guard for Peace) 首演，獲得觀眾很大的回響，且獲頒史達林第二獎，使他重拾信心。 1953 年 3 月 5 日，浦氏因腦溢血而死亡，巧的是，就在同一天史達林逝世的大消息幾乎占據了所有版面，只能說，浦氏直至生命的最後，仍受命運的操弄。對浦氏而言，他的生命就代表著工作，直至死前，浦氏依然創作不輟，仍有幾首未完成的作品遺留下來。. 18. 1703 年彼得大帝所建的城市，故稱為聖彼得堡，1914 年改名為彼得革勒 (Petergrad)， 1924 年列寧逝世後，改名為列寧格勒，1991 年蘇聯解體後，恢復其原名為聖彼得堡。 19. 許鐘榮編，《現代音樂大師》(台北：錦繡，2000)，290。 11.

(17) 第二節俄羅斯的文化發展首先，俄羅斯的文化是指俄羅斯民族及其餘生活在俄羅斯帝國、前蘇聯及近現代俄羅斯境內各民族的文化。20地理位置座落於東方與西方交界的俄羅斯，不論在宗教和文化等發展上都受到兩個外來世界的影響。十三世紀中葉至十五世紀下半葉，蒙古人統治了俄羅斯兩百四十年的時間，蒙古人的中央集權統治形式阻斷了俄羅斯與西方的連結，此時期的俄羅斯可說是完全的面向東方。至十八世紀初期彼得大帝的「西化政策」，才打開了通往歐洲世界的窗口，彼得要求貴族說法語、穿歐式服裝和跳歐洲的宮廷舞蹈等，主要是以「法國化」為主，這種強加且絕對的歐化方式，產生了一個受良好教育且富裕的貴族階層，與低階層的農民形成了極端的對比。1861 年農奴制度正式被廢除，這種人奴役人的不合理的社會制度，也成為了俄羅斯社會長期發展的另一個阻力。俄羅斯人喜歡引用十九世紀俄國詩人尤特烈夫的話來自我剖析，「用理性不能理解俄羅斯，用一般標準無法去衡量它，因為在那裡存在的是特殊的東西。」此處詩人泛指的“特殊東西”，大概有著歷史、民族、和宗教內容的內涵。這些因素經過了千年的碰撞、融合、交匯，形成了獨具特色的俄羅斯人性格。在俄國，十九世紀可說是一個「覺醒」的世紀。十九世紀到二十世紀初的「白銀時代」 (Silver Age)，是為俄羅斯文化發展的黃金時期。 19 世紀 40~50 年代曾出現了兩派的鬥爭，分別是斯拉夫派和西方派的思想鬥爭，正是當時俄國社會危機嚴重的反應。隨著俄國 1861 年改革後資本主義的發展，產生了俄國的民粹派。斯拉夫派主張在人民生活的深處尋找「內在」的差異，他. 20. 俄羅斯民族文化，維基百科： (https://zh.wikipedia.org/wiki/%E4%BF%84%E7%BD%97%E6%96%AF%E6%96%87%E5%8C%96 ), 2017/11。 12.

(18) 們認為每一個歷史民族都具有自己的獨特性，且應將之發揚，進而履行自己的世界使命。反之，西方派則拒絕承認俄國文明和命運的獨特性，認為俄國是西方世界的一部份，但又是一個停滯的部分，所以俄國應當借鑒西歐先進國家的歷史經驗，迎頭趕上。兩方的論戰使俄國人民開始思考俄羅斯文化的未來之路。1890-1917 是俄國文化史上的「白銀時代」，此時期的藝術領域都具有現代型態，其中以文學最為受人矚目。俄羅斯的政治體制變革，若從國家和國際法律的角度來看，現代俄羅斯民族國家出現於 1917 年 11 月 7 日。在 1917 年二月革命的一聲炮響後，結束了俄羅斯沙皇21專制的統治，布爾什維克主義與傳統的俄國民主主義的結合，使俄國脫離了資本主義的軌道而走上了社會主義之路。往後的蘇聯改為共和國形式後，專制政體的遺風仍存在，但其實行的民主政治與西方差異頗大。1917 至 1932 年的《無產階級文化協會》成了這場文化革命的一支“生力軍”，一個非官方、自願參加的無產階級文學藝術和文化教育組織。1932 年 4 月 23 日，俄共(布)中央頒布《關於改革文學藝術組織的決議》，決定解散藝術的各種流派和團體。建立各種統一協會，如：蘇聯作家協會、蘇聯音樂家協會。1934 年，在莫斯科召開蘇聯第一次作家代表大會，宣布社會主義和現實主義為文化創作的唯一原則和方法，隨後整個蘇維埃文化的發展都被畫到社會主義這個唯一的審美體系統框內，因此這次作家代表大會標誌著蘇維埃文化一元化發展的開始。1941- 45 二戰期間，蘇維埃國家忙於與德國法西斯作戰，“一切為了前線、一切為了勝利”成為蘇維埃國家和全體人民的口號，國家和人民把所有精力都花在消滅德國法西斯上，對文化界的知識份子. 21. 使用東羅馬和西羅馬最高統治者的稱呼─「凱撒」，在斯拉夫文中取凱撒（Caesar）的音「沙」組成「沙皇」（俄文為：царь）一詞，「沙皇」為俄羅斯最高統治者的稱呼，這個稱謂和俄羅斯的「國教」─東正教有著密不可分的聯繫。 13.

(19) 意識型態控制減弱。即使在文化藝術領域出現某些偏離官方意識型態的現象，蘇維埃官方無暇顧及，因此此時期的文化藝術創作自由度相對增加了!戰爭勝利後，人民思想也開始產生了變化。1946 年史達林派日丹諾夫負責蘇聯文化政策的制訂與推動，1948 年 2 月起，他開始整肅音樂家，批判作曲家們的「形式主義」22，沒有實踐社會主義「為人民服務」的理念，蕭士塔高維契、浦羅柯菲夫等音樂家，都因此受到批判。在宗教方面，起初俄羅斯人是受到斯堪地那維亞的多神信仰影響，對於大自然和祖先都有所崇拜，直至 988 年，在弗拉基米爾大公 (Vladimir, 978-1015) 與拜占庭皇帝的妹妹安娜 (Anna) 結婚後，其將俄羅斯的國教定為基督教23。往後東正教對於俄羅斯的文化統一發揮了很大的作用，傳統的文化包含語言、文字、習俗、和社會組織等皆是依循東正教的教義來維持，像是傳播福音和禮拜所用的斯拉夫文字，即成為了俄羅斯人民往後所使用的通用文字。十三世紀蒙古入侵後，其與拜占庭的接觸極少，這促使了東正教的發展開始產生了濃厚的本土民族色彩，東正教會至此成為了維繫民族情感的橋樑，此民族情感的出現更激發了莫斯科公國與教會的合作，兩者結合了強大的武力和高昂的民族精神共同對抗金帳汗國。1453 年拜占庭帝國被鄂圖曼土耳其帝國所滅，1472 年伊凡三世迎取拜占庭末代皇帝的侄女索菲亞為妻，將拜占庭宮廷的禮儀引入莫斯科，同時採用拜占庭帝國雙頭鷹的標誌為自己國家的國徽，東正教就此在俄羅斯被保存了下來。東正教雖對於俄羅斯文化有著深遠的影響，卻從未完全主宰俄羅斯社會。後來二十世紀蘇聯的共產黨主張無神論，於蘇聯統治的七十年間，宗教刻意被打壓，直至 80 年代戈巴契 22. 只為音樂創作音樂。. 23. 基督教於 1054 年分裂成西方的羅馬公教 (Catholic) 和東方的希臘正教 (亦稱東正教 Orthodoxy)，俄羅斯人後主要信仰拜占庭地區的東正教。 14.

(20) 夫上臺後，對於教會和宗教才再度採取了較寬容政策。俄羅斯早期的音樂文化發展融合了民間音樂、宗教音樂和宮廷音樂的發展，直至十八世紀，俄國人才接觸到西方音樂，並開始學習、研究和創新。二十世紀的蘇聯儘管在政治上冷漠無情，受到民族意識感召的俄羅斯人在音樂上卻是熱血澎湃，撼動心靈的樂曲成為俄羅民族頑強與堅韌最為突出的表現。俄羅斯音樂最早起源於民間，早在基輔羅斯時代，音樂就成了俄羅斯人生活的一部分，內容包羅萬象，有讚美大自然的民歌，也有歌頌英雄的讚歌等。自俄羅斯人接受基督教(東正教)後，宗教音樂也開始發展了起來，俄羅斯的宗教音樂不僅吸收了拜占庭的音樂成份，也汲取了本土的民間音樂養份，進而形成一套具有鮮明民族特色的歌詠曲調，此曲種的特點是用音樂來體現史詩，因此氣勢磅礡成了俄羅斯音樂的特色之一。民族的形成後，國家的統一致使王權開始強大，以宗教為主流的宮廷音樂成為了俄羅斯音樂的代表，在伊凡三世時期，俄羅斯宮廷建立了第一個由三十五名歌手組成的「宮廷合唱團」，作為參加宮廷的婚喪喜慶等重大活動。十八世紀，在彼得一世的倡導下，西方的演奏家得以進入俄羅斯作演出，1702 年，俄羅斯的第一家公共劇院落成，上演的曲目幾乎都是西方音樂，其中又以義大利歌劇居首位。1755 年，歌劇《科法羅斯和普羅克斯》上演，這是第一部用俄語演出的歌劇。至十九世紀，俄羅斯的音樂創作逐漸步入了一個成熟的階段，往後講到俄羅斯民族的勇敢、堅韌和豪放的個性，不得不提到柴可夫斯基的《1812 序曲》(1812 Overture)，其充分地表達出俄羅斯人民於 1812 年頑強抵抗拿破崙入侵時的心境。 1836 年，葛令卡的歌劇《為沙皇獻身》24，其音樂使用了俄羅斯民間音樂的表現形式，充分地展現俄羅人的愛國精神。這部歌劇在當時被評為「藝術中出現了新的. 24. 此劇在十月革命後更名為《伊凡‧蘇伊寧》。 15.

(21) 意境，藝術史上開始了一個新的、俄羅斯音樂的時代」。蘇聯時期則是俄羅斯音樂發展的全新時代，蘇共和蘇聯政府十分重視提高全民的音樂素養。至蘇聯解體時，蘇聯擁有二十所音樂學院、兩所音樂師範學院、十所藝術學院和兩百多所的音樂或藝術學校。在戰爭頻繁的俄國裡，音樂家們都有著極高的使命感，他們用歌聲和樂曲來鼓舞人民、打擊敵人。1941 年 10 月敵軍圍城，隨時都可能攻入，而列寧格勒的第四次露天音樂會仍如期舉行，曲目為貝多芬《第九號交響曲》，音樂家們冒著生命危險擔綱演出，英雄的樂章與英雄的城市成為了絕佳的組合，面對飢餓、轟炸和死亡，這裡沒有眼淚，只有音樂與戰鬥，這就是俄羅斯的音樂精神。. 16.

(22) 【表格 1】俄羅斯建國歷史的變遷國家名. 年代. 基輔羅斯. 862-1242. 佛拉迪米爾‧蘇姿達爾大公國. 1157-1389. 莫斯科公國. 1246-1389. 莫斯科大公國. 1389-1547. 俄羅斯沙皇國. 1547.01.16-1721.01.22. 俄羅斯帝國. 1721.01.22-1917.09.01. 俄羅斯共和國. 1917.09.01-1917.11.07. 俄羅斯蘇維埃聯邦社會主義共和國. 蘇維埃俄國：1917.11.07 成立 (1922-1991 屬於蘇聯). 蘇維埃社會主義共和國聯邦. 1922.12.30-1991.12.26. 俄羅斯聯邦. 1991.12.25-. 17.

(23) 第三章. 俄羅斯小提琴學派與《第一號小提琴奏鳴曲》創作. 第一節俄羅斯小提琴學派 (一) 俄羅斯小提琴學派的傳承從歷史的角度來看，俄羅斯小提琴學派吸收了幾個世紀以來本土以及外來元素所融合的結果。自 1917 年俄國革命爆發後，由於當時的音樂家並無法自由地出入其它國家，因此外界對他們的了解少之又少。一直到 1937 年的伊撒意小提琴大賽 (Ysaye International Violin Competition) 25 中，裁判意外地發現，前六名的獲獎者中竟囊括了五位蘇聯小提琴家，這使得俄國派的小提琴家在首屆比賽中大放異彩。首位獲得此項比賽金牌的得主即為大衛‧歐伊斯特拉赫 (David Oistrakh, 1908-1974)，不論從音樂史或是小提琴的發展來看，歐伊斯特拉赫對於小提琴學派的傳承都佔了極為重要的角色。然而，「學派 (School)」的定義廣泛，在許多俄國人的眼中，他們認為俄羅斯的音樂家能一直擁有良好的技術發展和傳承，是來自於他們擁有的優秀演奏家們同時也是位極為傑出的教師。大部分的俄國人將小提琴學派最大的功勞奠基者歸功於奧爾 (Leopold Auer, 1845-1930) 和他的學派。雖然現代的俄國學派是歷經了好幾代音樂家的變革與發展，可是一切卻是牢固地建立在奧爾學派的基礎上。此處筆者對於學派的含義，主要是以「師承關係」作為闡述的依據。談到俄羅斯小提琴學派，我們不得不先提及兩位重要的先驅，一位是比利時小提琴家維歐當 (Henri Vieuxtemps, 1820-1881)，另一位則是波蘭小提琴家維尼奧夫斯基。維歐當是一位極富有天賦的傑出小提琴家，在他幼年時即展露才華，六 25. 1937 年以伊撒意為名所設立的國際小提琴比賽,於比利時布魯塞爾成立。1951 年正式更名為伊麗莎白大賽 (Queen Elizabeth Competition)。 18.

(24) 歲時的公開演出就使他大獲成功。往後在一次的音樂會中，著名的法比學派小提琴家貝里奧 (Charles Auguste de Bériot, 1802-1870) 聽見了他的演奏，頗為欣賞眼前這位年輕的小提琴家，並決定收他為學生。維歐當雖然只向貝里奧學習了四年 (1828-1831)，但卻是他學習歷程中佔了很大一部分的影響。維歐當回憶起這段師生情誼，永遠記得貝里奧將他的老師韋歐第 (Giovanni Battista Viotti, 1755-1824)26 送給他的一段話轉送給他，也就是希望他走自己的路，不要去模仿他人。維歐當曾兩次赴俄國演出，分別是在 1837 和 1840 年，受到俄國群眾熱烈的迴響。俄國沙皇尼古拉一世 (Nicholas I, 1796-1855) 於 1846 年任命維歐當擔任「帝國宮廷小提琴獨奏家」一職，同時也成為了聖彼得堡音樂學院小提琴系的負責人。維歐當最終只待在俄國短短六年 (1846-1852)，卻為俄國小提琴學派奠定了基礎。1871 年維歐當受布魯塞爾音樂院之邀回去代替已失明的貝里奧的職務，在那之後維歐當所教出的最傑出學生為伊撒意 (Eugène Ysaye, 1858-1931)。維尼奧夫斯基以其濃厚的斯拉夫氣質打動了觀眾們的內心，是一種具有迷人且帶有強烈個人特質的琴音。在他八歲考入巴黎音樂院後，其一生也被世人多以「神童」稱之。十一歲時他以小提琴第一獎的殊榮畢業後，正式開始了他的演奏生涯。1858 年一場在巴黎與鋼琴家魯賓斯坦 (Anton Rubinstein, 1829-1894) 的合作演出，促成了他後來前往聖彼得堡與魯賓斯坦一同推動音樂發展的契機。1860 年維尼奧夫斯基正式搬到了聖彼得堡27，對於當時候的小提琴演奏家們來說，沙俄宮廷可說是他們心目中最為嚮往的演奏聖地。就在同年維尼奧夫斯基被任命為「聖 26. 義大利小提琴家。曾教授過三位著名的法國小提琴家拜悠 (Pierre Baillot, 1771-1842)、羅德 (Pierre Rode, 1774-1830) 和克羅采 (Rodolphe Kreutzer, 1766-1831)，以上三位小提琴家皆成為巴黎音樂院的小提琴教授。 27. 1862 年由鋼琴家安東‧魯賓斯坦與其弟尼古萊‧魯賓斯坦 (Nikolai Grigoryevich. Rubinstein, 1835-1881) 一同創立的俄羅斯第一間音樂學校。 19.

(25) 彼得堡沙皇的獨奏小提琴家」，而他在這個位置上一待就是十二年的時間 (1860-1872)。期間 (1862-1868) 他也同時任教於聖彼得堡音樂院，教授過許多學生，也領導了俄羅斯音樂協會28的樂團及弦樂四重奏。1872 年維尼奧夫斯基離開了聖彼得堡，重拾他的演奏生涯兩年後，於 1875 年短暫的代理維歐當在布魯塞爾音樂院的教職兩年，此時期小提琴家伊撒意就跟隨在他的門下習琴。談到維尼奧夫斯基對俄羅斯小提琴學派的最大貢獻，一定會提到他的「俄羅斯式持弓法」。. 維尼奧夫斯基的持弓法在那個時代是較不符合常規的。他的右手肘較高且將右手食指的第二個關節壓在弓桿上(他就是使用此種持弓方式來演奏他最著名的頓弓奏法)，大部分俄羅斯學派的小提琴家都採用此種持弓方式。卡爾‧弗列其稱此種持弓法為「俄羅斯式持弓法」。29. 1868 年，繼維尼奧夫斯基離開聖彼得堡音樂院的教職後，奧爾接替了這份職位。這位匈牙利的小提琴家起初只是在他出生地的小鎮上接受一位樂隊小提琴手的指導。後來他的父母在聽從友人的建議後，將奧爾轉入首都布達佩斯的音樂院就讀，至此他才開始受到有系統的指導，師從德雷‧孔涅 (Ridley Kohne, 生卒年不詳)。兩年後，奧爾轉到維也納與奧地利小提琴家雅科布‧冬特 (Jacob Dont, 1815-1888) 繼續學習。奧爾自述這是他開始真正抓住和了解小提琴實質的開始。冬特相當重視音階和練習曲等基本練習，故奧爾在這段學習期間獲得了良好的基礎訓練。後在冬特的建議下，奧爾開始到維也納音樂學院進修和聲、室內樂和樂. 28. 1859 年由鋼琴家魯賓斯坦於聖彼得堡所創立的音樂協會。其弟尼古萊‧魯賓斯坦次年於莫斯科成立分會。 “Wieniawski’s method of bowing was indeed unconventional for his time: he held his right elbow rather high and pressed the bow with his index finger above the second joint (he produced his phenomenal ‘devil’s staccato’ – the virtuoso effect of playing many staccato notes on a single string – by a complete stiffening of his arm). Some violinists, particularly of the Russian school, adopted this method; Flesch called it the ‘Russian bow grip’, though it can be traced to Wieniawski.”, Grove Music Online, Henryk Wieniawski. 29. 20.

(26) 團合奏。除了至約瑟夫‧赫爾梅斯柏格 (Joseph Hellmesberger, 1828-1893) 的班上旁聽，也參加了由赫爾梅斯柏格所指揮的維也納音樂院的樂團，他被分到了第一小提琴，奧爾自述在第一次的排練時，他被巨大的聲響所震懾，但在此他學到了樂團的基本知識，對於四十年後在彼得格勒指揮俄羅斯皇家音樂協會的交響音樂會有著極大的幫助。1858 年奧爾順利取得了維也納音樂院的學位。然而直至 1862 年，奧爾才幸運地透過介紹至漢諾威 (1863-1865) 與姚阿幸 (Josef Joachim, 1831-1907) 學習。姚阿幸的上課方式經常是以示範代替講述，且姚阿幸認為技術上的問題應該是在家裡就該準備好的功課。奧爾憶起與姚阿幸的第一堂課，姚阿幸批評了他模糊的音準和演奏風格，並要他從羅德的第三首《練習曲》開始。另外，姚阿幸相當推薦學生練習恩斯特 ( Ernst, 1814-1865) 的作品。奧爾曾寫下一段話：姚阿幸帶給了我很大的鼓舞，且開啟了我對廣大藝術更寬闊的眼界，直到那時我才發現自己長久以來的無知。跟隨姚阿幸學習後，我開始不只用手工作，更重要的是配上腦袋的思考，更專精在樂譜的研讀和掌握，且努力地去深入作品的核心之處。我也與我的學生朋友們一起演奏了許多室內樂作品。30. 奧爾從與姚阿幸的學習經驗中，深刻地了解到自己的不足，他開始除了以特定的練習曲來加強訓練自己的手指外，他也時常以自己不太有把握的的協奏曲片段或是特定作品的困難段落做為鍛鍊手指和完善技巧的練習，他認為要是哪一天克服了這些片段，自己的技巧也必定能提升不少。. 30. “Joachim was an inspiration to me, and opened before my eyes horizons of that greater art. of which until then I had lived in ignorance. With him I worked not only with my hands, but with my head as well, studying the scores of the masters, and endeavoring to penetrate the very heart of their works.... I [also] played a great deal of chamber music with my fellow students.”, Auer, Leopold (1923), My Long Life in Music, F. A. Stokes, New York, 63.. 21.

(27) 奧爾在聖彼得堡音樂院的教授時間長達四十九年之久( 1868-1917)，直到俄國大革命爆發，許多音樂家都選擇逃離俄羅斯，來到西方發展，奧爾也不例外，他於 1918 年移居到了美國。雖然奧爾在革命後離開了俄羅斯，但他的學生納爾班迪安 (Ioannes Nolbandyan, 1871-1942) 和柯爾古耶夫 (Sergei Korguyev, 1863-1938) 仍繼續在俄羅斯傳承奧爾的教學理念。 1918 年蘇聯將首都遷至莫斯科，至此莫斯科音樂院開始建立了傑出的弦樂師資群，旨在研究小提琴的演奏和教學法，也就是現在所稱的「莫斯科或蘇聯小提琴學派」。由柴特林 (Lev Tseitlin, 1881-1952)31、莫斯塔斯 (Konstantin Mostras, 1881-1965)32、揚波爾斯基 (Abraham Yampolsky, 1890-1956)33 共同建立。1922 年柴特林在俄羅斯建立了第一個無指揮樂團 ( Persimfans)，許多樂團團員都是來自於莫斯科音樂院的教授，當然也包括了莫斯塔斯和楊波爾斯基。由於沒有指揮的帶領，這些優秀的音樂家們花了更多的時間非常仔細地討論每個細節，從樂句的想法、弓法和指法的選擇到對速度感的一致性等，對於任何一個能讓音樂更貼近作曲家想法的可能性都不放過，這群來自莫斯科音樂院的教授們逐漸在排練的過程中整理出一個有系統的教學法，形成了一個創新的教學系統和新的教學面貌。浦氏曾於 1927 年與樂團合作他的《第三號鋼琴協奏曲》(Piano Concerto No.3 in C Major, Op.26)，浦式認為無指揮樂團最難的部分是在「速度的轉換」，因為樂團裡的每的團員都必須以完全同樣的方式去感受音樂，並把自己當成是一個獨奏家般地嚴格 31. 1901 年畢業於聖彼得堡音樂院，師事小提琴家奧爾。1920-1952 年任教於莫斯科音樂. 院。 32. 1914 年畢業於莫斯科音樂與戲劇愛樂學校 (Mowcow Philharmonic School of Music and Drama)，1914-1922 年任教於母校。1922-1965 年任教於莫斯科音樂院。其著名的學生有小提琴家葛拉米安 (Ivan Glamian, 1903-1981)。 33. 1913 年畢業於聖彼得堡音樂院，師事奧爾。其著名學生為小提琴家揚克列維奇 (Yuri Yankelevich,1909-1973) 。 22.

(28) 要求。1920 年代，這個樂團備受矚目，激起了在巴黎、紐約和柏林的音樂家們開始效法。然而，這個樂團只成立了十年，於 1932 年解散。在莫斯科小提琴學派蓬勃發展之際，烏克蘭南方的一個城市奧德賽 (Odessa) 也悄悄地培育出了許多傑出的小提琴家。史托利亞爾斯基 (Pyotr Stolyarsky, 1871-1944) 可說是一位在奧德賽建立俄羅斯小提琴學派最為重要的關鍵人物。史托利亞爾斯基師事馬諾斯基 (Emil Mlynarski, 1870-1935)34，他於 1893 年畢業於奧德賽音樂學院後，自 1898 年開始著手教導年幼的兒童。後來在奧德賽也成立了一所以他為名的音樂學校，他的音樂學校是建立在對學生生理條件和肌肉結構的理解上，再加上他本身對教育驚人的直覺，很快地他就成為了奧德賽最為著名的小提琴教學者，不斷地培育出出色的音樂家們。著名的小提琴家歐伊斯特拉赫、米爾斯坦 (Nathan Milstein, 1904-1992)、戈爾茨坦 (Boris Goldstein, 1922-1987) 等都曾在進入音樂院前向他學習。在蘇聯，教學實力最強的兩大地區，一是在莫斯科，另一則是在奧德賽。柴特林以自發性的方式促使莫斯科的小提琴學派在技術和想法上皆獲得了一個很好的整合和傳承。在奧德賽，自那所有“天才工廠”之稱的音樂學校也同樣地培育了無數傑出的小提琴家們。歐伊斯特拉赫憶起與史托利亞爾斯基的第一堂課，學的是「熱愛音樂、尊重藝術和熱衷於艱苦的勞動」，且老師就就是最好的榜樣，史托利亞爾斯基每日從早上七點一直教到深夜，中間也不休息，而且天天如此。學生們在音樂學校的學習，除了掌握必要的技術和握弓練習，也會自組室內樂。歐伊斯特拉赫說：「我們對於樂團的演出也同樣抱有極大的熱情，在大家互相的討論中，那股熱情時常帶領者我們達到驚人的效果。」一個強大的社會主義國家，對. 34. 小提琴家奧爾的學生。 23.

(29) 於文化和藝術的關注，是音樂家們良好發展的條件之一。歐伊斯特拉赫曾說：「我感謝我的國家為我所做的一切。它把我培養成人，給了我最好的音樂訓練。我的家在哪裡，離開他們似乎就是對他們的不忠誠。」最後，在頻繁的戰爭下，奧德賽建立了蘇維埃政權。曼紐因 (Yehudi Menuhin, 1916-1999) 總結了歐伊斯特拉赫所取得的成就：俄國革命和第一次世界大戰阻礙了偉大的俄國小提琴學派對我們小提琴世界的貢獻，歐伊斯特拉赫是第一個重新建立起這種聯繫的人。多年來亞夏‧ 海飛茲和米夏‧埃爾曼繼續著這項事業，而我本人能十分榮幸地在美國和俄國之間的關係處於緊張的時候，說服歐伊斯特拉赫到美國去演出，並且相信他一定會受到美國廣大聽眾的歡迎。的確，他喚起了人們無限的喜悅、羨慕和感謝之情。三十年前偉大的俄國小提琴家們跨過大西洋到了美國，現在這一潮流由歐伊斯特拉赫繼續開展下去了。35. (二) 浦羅柯菲夫與其的摯友小提琴家們浦氏一生共寫作了七首小提琴作品。然而以獨奏鋼琴家和作曲家之姿問世的浦氏，實對於小提琴這個領域可說是相當的陌生，雖然沒有受過太多的訓練，但他不固步自封的積極性和勇於創新的性格使他從不畏懼挑戰。幸運地，在浦氏創作小提琴這項樂器作品的過程中，諸多當時著名的小提琴演奏家們都給了浦氏極具助益的建議，有些作品也許並非在首演後就大獲成功，但今日這些作品卻毫無疑問地成為了小提琴的經典之作。 1916 年浦氏在聖彼得堡聽到小提琴家科襄斯基 (Pawel Kochanski, 1887-1934) 演奏波蘭作曲家齊瑪諾夫斯基 (Karol Szymanowski, 1882-1937)《神話》(Myths)一曲時大受鼓舞，而開始著手《第一號小提琴協奏曲》的創作。第一位在浦氏日記中所出現的小提琴家是漢森 (Cecilia Hansen, 1897-1989)，漢森是浦氏好朋友既同學札赫洛夫 (Boris Zakharov, 1887-1943)的妻子，浦氏於 1916 到 1935 年間時常去 35. The Great Violinists(1997)，279。 24.

(30) 拜訪他們，並與漢森討論自己的小提琴作品。原本屬意由漢森首演《第一號小提琴協奏曲》，但浦氏卻在聽完她的演奏後改變了心意，因為她並不滿意漢森的詮釋。在這首作品中，小提琴家柯襄斯基也是功不可沒的一員，他給了浦氏許多在小提琴的技巧方面和音響效果上的建議，浦氏在完成作品後，也將小提琴獨奏部分的樂譜交由柯襄斯基校訂，但由於行程的安排，科襄斯基最終無法擔任首演的獨奏小提琴家。戰後浦氏開始了異地的生涯且一直沒有尋覓到適合的獨奏家，首演因此延宕了七年。直至 1923 年在指揮家庫賽維茨基 (Serge Koussevitsky, 1874-1951) 的帶領下，由達里耶 (Marcel Darrieux, 1897-1989)擔任獨奏於巴黎舉行首演，畫家畢卡索 (Pablo Picasso, 1881-1973)、鋼琴家魯賓斯坦、作曲家齊瑪諾夫斯基和小提琴家西格替 (Szigeti,1892-1973) 等重量級藝術界人士都前來與會，但首演卻未獲得廣大的迴響。後由小提琴家西格替於 1924 年在布拉格國際現代音樂節 (International Society for Contemporary Music Festival in Prague) 中再次向世人證明了此曲的價值。《五首為小提琴與鋼琴的旋律》原是於 1920 年寫給聲樂和鋼琴的室內樂作品，在相隔五年後，1925 年在柯襄斯基的協助下改寫成給小提琴和鋼琴的版本，小提琴的部分採用了雙音 (Double Stops) 和撥奏 (Pizzicatos) 等技巧寫成，由柯襄斯基首演。《為兩把小提琴的 C 大調奏鳴曲》是浦氏唯一一首寫給兩把小提琴的作品，此曲在聽覺上較有別於以往的雙小提琴作品，並不會使聽眾感受到清楚的第一小提琴和第二小提琴的區別性，反而更像是小提琴與小提琴之間的對話。首演於 1932 年 11 月 27 日在莫斯科舉行，由小提琴家奇約加諾夫 (Dmitry Tzyganov, 1903-1992) 和西林斯基 (Vladimir Shirinsky,1904-1965) 共同演出，但這並不是浦氏最喜歡的演. 25.

(31) 出版本。三個星期後，一個號稱「西方的首演」，再度於巴黎一個名為「三全音」 (Triton)36協會的成立紀念音樂會上發表，是由杜甚金 (Samuel Dushkin, 1891-1976 )37 和索特恩斯 (Robert Soetens, 1897-1997)38 演奏。這個演出獲得浦氏的青睞，也成為浦氏最喜歡的詮釋版本。雖然《第二號小提琴協奏曲》的創作起源仍在爭議中，但大部分的資料來源都顯示，這是一群由仰慕索特恩斯的人要求浦氏為他所寫的一首小提琴協奏曲。此曲在浦氏的巡迴演出中慢慢地完成。根據浦氏的日記和書信，此曲著手於 1935 年，第一樂章主要在巴黎寫作，第二樂章的第一主題在佛隆尼日 (Voronezh)，配器則在巴庫 (Baku) 完成，首演則是由索特恩斯在西班牙馬德里首演。此曲在首演完後，即受到熱烈反應和好評。 1927 年浦氏到了奧德賽舉行了兩場的個人作品音樂會，對奧德賽這個城市的人民來說可是相當重要的一件大事。幾乎整座城市的音樂家都來聆聽這位大作曲家的音樂會，音樂廳內座無虛席，小提琴家歐伊斯特拉赫也是台下的觀眾之一，歐伊斯特拉赫完完全全地被浦氏真誠而樸實的演奏給征服，沒有一個多餘的動作，也沒有絲毫過份且誇張的情感表達，更沒有為了給觀眾留下印象的玄虛，這是一種在自然狀態下的音樂流露。在浦氏這兩場成功的音樂會後，奧德賽市的音樂界舉辦了一個招待宴會來慶祝浦氏音樂會的成功。奧德賽市的音樂家於宴會中分別演奏了浦氏的不同作品，當時年僅只有十八歲的歐伊斯特拉赫選擇了浦氏的《第. 36. 在巴黎所成立的一個以演出室內樂作品為宗旨的音樂協會。成員有奧乃格 (Arthur Honegger, 1892-1963)、米堯 (Darius Milhaud, 1892-1974)、浦朗克 (Francis Poulenc, 1899-1963) 及浦羅柯菲夫。 37. 曾師事小提琴家奧爾和克萊斯勒 (Fritz Kreisler, 1875-1962)。與史特拉汶斯基有密切的合作，為其首演他的《第一號小提琴協奏曲》。 38. 1925 年首演拉威爾 (Maurice Ravel, 1875-1937) 的《吉普賽人》(Tzigane)。 26.

(32) 一號小提琴協奏曲》中的詼諧曲樂章作為演出曲目，歐伊斯特拉赫憶起那次演出，竟以「無地自容」來形容。浦氏就坐在舞台中央的貴賓席上，當我一演奏完畢，場內觀眾給予了我熱烈的掌聲，然而，浦氏卻沒有鼓掌，他直接走到鋼琴旁對我說：「年輕人，你演奏的全部都不符合音樂的要求。」說完後，浦氏就開始一邊解釋音樂的特點、一邊示範。歐伊斯特拉赫說到：「可以想像，那時的我是多麼的羞澀……。」許多年過去後，歐伊斯特拉赫和浦氏成了深交。歐伊斯特拉赫回憶起此事，浦氏問我：「那個年輕人到底是誰呀？」我說到：「那個倒楣的年輕人就是我！」浦氏回應：「怎麼可能是您呢？」就在那一刻，歐伊斯特拉赫才發現浦氏也是個和藹可親且人情味很濃的人。《第二號小提琴奏鳴曲》在歐伊斯特拉赫的建議下，從長笛與鋼琴的室內樂改成了小提琴與鋼琴的版本，在改寫前歐伊斯特拉赫心中就有一個願景：「希望作品在改編後，能使這部美妙的作品在舞台上可以放射出更加豐富多彩的光芒。」這也是歐伊斯特拉赫第一次親眼目睹浦氏的創作過程，歐伊斯特拉赫說：「一切進行得快如閃電，根據浦氏的建議，我將需要改編的片段都作了兩三個方案，再分別加上編碼，交給浦氏審閱，他會用鉛筆在較恰當的片段上勾畫著，同時也修改其它片段。」此曲於 1943 年由歐伊斯特拉赫和鋼琴家歐柏林 (Lev Oborin, 1907-1974) 舉行首演。浦氏至此與歐伊斯特拉赫建立了很深的友誼，因此稍晚完成的《第一號小提琴奏鳴曲》就是題獻給歐伊斯特拉赫的作品。浦氏於作品一完成後，就邀請歐伊斯特拉赫來聽，浦氏完整的演奏完了四個樂章後，歐伊斯特拉赫覺得浦氏有些拘謹、甚至是有點不好意思，但音樂本身卻帶給他極為深刻的印象，歐伊斯特拉赫認為，這樣優美、含義深刻的作品，在世界幾十年來的小提琴文獻中還尚未出現. 27.

(33) 過呢！歐伊斯特拉赫和他的搭檔歐柏林，在首演前受過浦氏多次的指導，然而首演卻未讓浦氏滿意，浦氏批評他們個演出就像「兩位老教授」。浦氏旋即在首演後大量修訂樂譜，浦氏加上了更多的表情記號，像是重音記號和力度記號等，以避免歐伊斯特拉赫和歐柏林的詮釋會過度地標準化。浦氏的最後一首小提琴作品《D 大調無伴奏小提琴奏鳴曲》，寫於他的晚年。是一部受蘇聯藝術協會委託的創作，作為給小提琴學習者的學習曲目，因此浦氏的初衷並非是只為一把小提琴而寫的獨奏作品，而是以多人齊奏的概念為出發。浦氏將樂曲內容寫得較為嚴謹卻也較為單純，適合二十人左右的小型樂團共同演出。遺憾地，此曲未能於浦氏在世時發表，1959 年 7 月 10 日，小提琴家李奇 (Ruggiero Ricci, 1918-2012) 於莫斯科公開獨奏的首演。1960 年才由莫斯科音樂院教授米爾曼 (Mark Milman, 1910-1995) 指導學生室內樂團演出。綜合上述，小提琴這項樂器對浦氏而言，可說是除了他最熟悉的鋼琴外，少數其一生都在構思與創作的另一項器樂。從浦氏早期與小提琴家柯襄斯基的密切討論，使其作品漸漸地開始受到注目後，接著受到小提琴家索特恩斯的擁護者委託創作的《第二號小提琴協奏曲》，促成了浦氏與索特恩斯開啟了一段合作演出的巡迴之旅，浦氏曾在回憶錄中憶起這段美好且難忘的旅程。最後，與浦氏來往最為緊密的小提琴家是歐伊斯特拉赫，一個意外的初識，卻造就了古典樂壇小提琴作品中驚人的兩首小提琴奏鳴曲。筆者認為，浦氏是一位對自己相當了解的作曲家，懂得在知道自己的不足後，尋求最佳的合作者，且能適當地在他人的建議與自己的要求中找尋到一個最適合的平衡點。. 28.

(34) 【表格 2】浦羅柯菲夫小提琴作品之首演樂曲名稱. 《五首為小提琴與鋼琴的旋律》. 創作年代 1916 -1917 1925. 《為兩把小提琴的 C 大調奏鳴曲》. 1932. 《D 大調第一號小提琴協奏曲》. 1935 《g 小調第二號小提琴協奏曲》《f 小調第一號小提琴與鋼琴奏鳴曲》 1938 -1946 1943 《D 大調第二號小提琴與鋼琴奏鳴 -1944 曲》. 《D 大調無伴奏小提琴奏鳴曲》. 1947. 29. 首演者. 備註. 達里耶科襄斯基. 奇約加諾夫西林斯基索特恩斯歐伊斯特拉赫歐柏林歐伊斯特拉赫歐柏林. 獨奏版本(1959)─ 李奇合奏版本(1960)─ 莫斯科音樂院教授米爾曼指導學生室內樂團演出. 原為寫給聲樂的五首無言歌。題獻：第一、三、四首 ─科襄斯基第二首 ─漢森第五首 ─西格替. 題獻給索特恩斯題獻給歐伊斯特拉赫原版本是為長笛和鋼琴所寫，改編後，題獻給西格替未於作曲家在世時演出，.

(35) 第二節創作背景 (一) 浦羅柯菲夫的音樂風格與創作特色浦氏於就讀於聖彼得堡音樂院時，曾受學院派的諸多教授指導，其中影響他頗深的一位老師柴利普寧就曾經教導浦氏認識海頓和莫札特，雖然浦氏認為莫札特的和聲過於單純，但在浦氏許多的創作中，可從其作曲形式亦或在分析後得到之和聲主架構走向看出其第一個創作特色─古典的走向。代表作為：有海頓之風的《古典交響曲》，就某種意義上來說，它是一首仿古典的作品，但依浦氏的性格來看，這絕非是一首單純的模仿之作，配上和弦後的特殊氣氛，可以很容易地發現浦氏獨有的另一種「現代風格」。第二個特色，我們要談到的是浦氏的「現代趨向」。浦氏生於一個新舊交替、局勢不明的世紀末，再加上其不隨和且傲岸自詡的個性，自然容易激起他創造音樂新思潮的壯志，浦氏極為注重音樂的獨特性且風格多變，喜歡試驗新素材的浦氏可說是屬於二十世紀的第一代音樂家。浦氏曾在談到他最具實驗性的作品《七，他們是七》(Seven, They are Seven) 曾說：「我做出來的是想法而不是音樂。」39 第三個特色為抒情性 (lyric)。浦氏曾自述：「我喜愛旋律，因為它是音樂中最重要的要素，我永遠在為作品中的旋律精益求精而努力。在我的觀念裡，如何能讓一般觀眾直接瞭解，並發現旋律的獨創性，乃是作曲家最困難的課題。」40浦式隨身都會攜帶一本小冊子，每當一有靈感時，便拿出小冊子將旋律寫下，他希望他所寫下的旋律是能讓聽眾一聽就知道是出自他手筆的曲調。第四點則為觸技曲 (toccata) 風格。浦氏的作品中常會出現大量半音階、快速. 39. Gutmann (1996)，83。. 40. 許鐘榮編，《現代音樂大師》(台北：錦繡，2000)，292。 30.

(36) 音群等技巧的展現，然而比起絢麗的技巧，浦氏真正要表達的主軸應該是「意念」，一個樂曲的動力所在，加上浦氏本身就具有極優異的手指條件，因此機械式的動能常帶給聽眾一氣呵成的明確方向性。最後一個特質則為怪誕風格 (grotesque)。其實浦氏相當厭惡這個評價，他自認為是一種「戲謔感」，若以「詼諧似的」(scherzo-ish) 稱之也許更為妥當。在音樂裡頭還有程度之分，有無惡意的、尖酸刻薄的或是戲謔式的嘲諷，其寫作最難的部份就是要寫得「恰如其份、恰到好處」。浦氏在政治、社會和整個大環境底下，很多的時候是無法隨心所欲的創作，當他遊走在邊緣時，他聰明地利用古典形式來包裝他前衛的樂思，再利用其獨一無二的抒情旋律線條親近大眾，接著以炫目的觸技曲風格喚醒大眾拘泥於過去和聲聲響的聽覺，其怪誕的風格也逐漸地被接受。. (二) 《第一號小提琴奏鳴曲》的創作歷程與特色 1946 年的一個夏日，歐伊斯特拉赫驅車前往浦氏位在尼可琳娜 (Nikolina Gora) 的住所，聆聽他最新小提琴創作《第一號小提琴奏鳴曲》，浦氏的好友米亞斯可夫斯基也在場，浦氏在簡短的介紹新曲後，便一口氣將四個樂章都演奏完畢，米雅斯可夫斯基吃驚地對著浦氏說：「好傢伙，你不曉得你寫了什麼？」41顯然大受感動。歐伊斯特拉赫說：「我彷彿是參加了一次極其重大的活動，可以毫不誇張地說，像這樣優美、含意深刻的作品，在世界幾十年的小提琴文獻中還尚未出現過。」42。《第一號小提琴奏鳴曲》較《第二號小提琴奏鳴曲》晚了兩年才完成，但以 41. 42. Gutmann (1996)，239。《大衛·奧伊斯特拉赫傳：回憶·訪談·書信》。﹝蘇﹞維格里戈里耶夫編著。焦東建、. 蔣茉莉譯。(人民音樂出版社，2009)，301。 31.

(37) 起草的時間來看，《第一號小提琴奏鳴曲》確實早了許多，故作曲家並未將兩者的作品編號調換，且認為這才是他的第一號奏鳴曲。此曲於 1938 年 12 月，他以正在創作的清唱劇《亞歷山大‧聶夫斯基》(Alexander Nevsky, op. 78, 1938-1939) 中的第一樂章開頭動機所含的若干旋律寫下包括第一樂章開頭、第二樂章呈式部、第三樂章主題的草稿，後將其擱置了七年未動。43期間浦氏歷經第二次世界大戰及健康狀況下滑的影響，感覺死亡已迫在身邊，1946 年於莫斯科郊外靜養時，才重操舊業完成此曲，且題獻給小提琴家好友歐伊斯特拉赫，並於同年十月，於莫斯科音樂院小音樂廳舉行首演。此首奏鳴曲共有四個樂章，以「慢─快─慢─快」(Andante assai─Allegro brusco─Andante─Allegrissimo) 的形式所組成，與巴洛克時期的教會奏鳴曲 (Sonata da Chiesa) 之架構相同，這樣的寫作形式是從韓德爾 (George Frideric Handel,1685-1759) 的《D 大調小提琴奏鳴曲》中獲得靈感。44以全曲的氣氛來看，不禁令人聯想到浦氏的《第一號弦樂四重奏》，這兩部作品的情感表達和音樂之間的關係似乎也都受到了貝多芬的影響。45就作曲的形式上來看，可清楚地看見浦氏的「復古精神」，但在配上和聲和調性的處理後，儼然就成了一部「新古典主義」的代表之作。此外，第一樂章後半在標有「冷冽的」(freddo) 的大量音階音型的片段中，浦氏曾自述：要演奏得像「墓地上刮起的一陣風」 (“wind in a graveyard”)，故此曲也曾被聯想到蕭邦《第三號鋼琴奏鳴曲》(Piano Sonata no.3 in B Minor) 終. 43. 音樂之友社，〈作曲家別名曲解說珍藏版 20：普羅高菲夫〉，林勝儀譯，(台北：美樂出版社，2004)，155 。 44. 音樂之友社，〈作曲家別名曲解說珍藏版 20：普羅高菲夫〉，林勝儀譯，(台北：美樂出版社，2004)，155。 45. Robinson (1987)，450。 32.

(38) 樂章 (Finale) 中著名的特色─半音階的使用，46 皆帶給作品中較為黑暗的氣氛和顏色。浦氏對於他的《第一號小提琴奏鳴曲》曾說：在情感方面，第一號比第二號嚴肅的多，第一樂章較慢的行版 (Andante assai) 具有冷冽的特質，並且可以算是第二樂章向前延伸的序奏。第二樂章是一個非常有活力並且粗暴的快板奏鳴曲式樂章，但是第二主題較為寬廣。第三樂章是慢的，情柔而溫和的。第四樂章是非常急促的，並且以複雜的節奏寫成。47. 相較於俄羅斯傳記家涅斯齊耶夫 (Israel Nestyev, 1911-1993) 的觀點：「…第一樂章─古代的吟遊詩人對祖國命運的冥想；第二樂章─敵對勢力殘酷的戰爭場景；第三樂章─少女抒發悲痛情感的詩意形象；終曲─對俄羅斯軍事力量的讚揚，這是對人民自由與力量的嚴肅頌歌。」48. 不論是否真有「大蘇聯自尊」的情結存在，涅斯耶夫斯基對於作品的解釋，卻是一種來自於對音樂直接的感受，對於演奏者表達此曲中強烈的情感有著極大的幫助。歐伊斯特拉赫曾說：「我從未如此沉浸在一首樂曲中。直到第一次公開演奏後，我才能演奏些別的曲子或想些其它的東西。」(“I never worked with such passion performance, I couldn’t play or think about anything else.”)49這首專門為歐伊斯特拉赫所寫的作品，也是他在其音樂生涯中最為興奮的一件大事。在浦氏的所有作品中，. 46. https://www.hyperion-records.co.uk/dc.asp?dc=D_CDA67514,11/2017.. 47. In mood it is more serious than the Second ( sonata). The first movement, Andante assai, is severe in character and is a kind of extended introduction to the second movement, a sonata allegro, which is vigorous and turbulent, but has a broad second theme. The third movement is slow, gentle, and tender. The finale is fast and written in complicated rhythm. 徐月初，《默者如歌》，146。 48. 徐，1997，146。. 49. Robinson (1987)，451。 33.

(39) 此曲是少數能傳達一種能被理解的悲痛之情的作品，因此歐伊斯特拉赫選擇了此曲的第一和第三樂章於浦氏的葬禮上演奏。《第一號奏鳴曲》於 1947 年獲頒史達林獎，是一在蘇聯被視為最高榮譽的獎項。. 34.

(40) 第四章. 樂曲分析. 第一節第一樂章較慢的行板 (Andante assai)，f 小調，3/4 與 4/4 的混合拍子，二段體 (Rounded Binary Form)。【表格 3】第一樂章曲式結構分析段落. 調性. 小節數. f. 01-27. 陳述段 2. a (f: iii). 28-50. 陳述段 3. b. (f: iv). 51-68. c. (f: V). 69-78. 陳述段 1 A. B. 陳述段出離段再陳述段. f. 【譜例 1】第一樂章低音架構50. 50. b. The practice of performance (1995)，176。 35. 79-107.