舒伯特七首瑞爾斯塔詩篇之藝術歌曲研究

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國立台灣師範大學

舒伯特七首瑞爾斯塔詩篇之藝術歌曲研究

碩士論文

音樂學系在職進修碩士班聲樂組

姓名: 余章愷

指導教授: 陳允宜

中華民國一百零一年一月

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摘要

舒伯特是十九世紀初浪漫主義音樂的作曲家，在音樂史上有舉足輕重的地位，尤其是藝術歌曲方面的貢獻最為影響深遠。他於短暫的生命中寫了六百多首的藝術歌曲，以瑞爾斯塔詩篇所譜寫的七首歌曲收錄在其遺作《天鵝之歌》歌曲集中，是舒伯特最後的傑出作品，這些歌曲的面貌豐富多樣，可以說是舒伯特過去歌曲風格的回顧。本論文希冀在了解舒伯特生平、創作背景的概念之下，綜合前人所提供的文獻資料，以瑞爾斯塔詩詞中的意境來探究與詮釋舒伯特的創作思維和內心的情感，亦藉由筆者練習此曲時所得到的經驗，整理並提供出詮釋的建議，以做為演唱者在詮釋這些作品時之參考。中文關鍵詞：舒伯特、天鵝之歌、瑞爾斯塔、藝術歌曲。外文關鍵詞：Schubert、Schwanengesang、Rellstab、Lied。

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筆者從事音樂基礎教育的工作，除了平時精進教學之外，覺得有必要在自身專業技能上繼續進修，因此重新踏上了學習聲樂之路。在學習聲樂的過程所接觸的作品當中，筆者感覺到舒伯特(Franz Schubert, 1797～1828)的藝術歌曲自然質樸、富於人性，其中娓娓道來的真摯情感最能觸動心弦。在接觸了舒伯特的遺作—《天鵝之歌》歌曲集之後，發現每一曲都十分優美動人，並且充滿了靈感。這是一部蒐集了舒伯特以三位不同詩人的詩篇所寫的歌曲集，於 1829 年 4 月整理出版。一般來說，歌曲集中的六首以海涅 (Heinrich Heine, 1797～1856)詩篇所寫的歌曲比較受到大家的關注，而以瑞爾斯塔 (Ludwig Rellstab, 1799～1860)的詩作所譜成的另外七首歌曲，雖然也是相當傑出的作品， 但是除了膾炙人口的經典名曲〈小夜曲〉(Ständchen)之外，國內相關文獻中的著墨仍然 有限，學術論文甚至付之闕如。1 關於瑞爾斯塔這位詩人，往往僅有隻字片語的介紹，遂引起了筆者想要進一步探究的好奇心。本篇論文希望將舒伯特《天鵝之歌》中以瑞爾斯塔詩篇所譜寫的七首藝術歌曲做完整的探討，包括詩詞與歌曲創作的背景，以及七首歌曲的音樂特徵和創作手法，並提出演唱詮釋的建議，希望能供日後有機會接觸這些曲目者一個參考的方向。 1_{在國內現有的博碩士論文中，僅有一篇研究《天鵝之歌》中海涅的兩首歌曲—毛禮傑，}_{〈論海因利希．} 海涅「歌之卷」在德國藝術歌曲史上的重要性〉。

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第二節、研究方法與結構

要詮釋歌曲之前，首先必須對詩詞的內涵有所領會，才能進一步探究作曲家在詩詞編排上的思維與音樂創作的手法。本篇論文主要從詩詞意境的角度來探討分析，並藉由筆者個人演唱經驗與作曲技法的研究來提出歌曲詮釋方面的見解。從樂譜上延伸出去，則是探究歌曲的創作背景；演唱者必須對此有足夠的認識，才能將歌曲的精神傳達出來，故在此之前，還必須先研究作曲家與詩人的生平，並且了解他們身處的環境與時代的發展脈絡，以理解其創作風格上的意義。筆者利用工具書以及國內外的專書、期刊、論文等文獻資料得以略知德國十九世紀的文藝風潮背景，以剖析詩人瑞爾斯塔和作曲家舒伯特在其中所扮演的角色地位。針對以上的概念，確立出本論文研究的結構。本篇論文共分為六章：第一章為緒論。第二章是探討詩人瑞爾斯塔的生平，以及德國十九世紀的浪漫主義文學。第三章是詳述舒伯特與德國藝術歌曲。第四章則統整出詩人與音樂家之間的交集，進行詩詞與歌曲的創作、出版背景探討。第五章再從詩詞的結構和內涵去分析舒伯特的創作手法，並提出演唱上的詮釋見解。第六章則是本篇論文的總結。本論文利用卡爾馬斯(Edwin F. Kalmus) 出版的樂譜 Die Schöne Müllerin und Schwanengesang 作為譜例來研究，歌詞則採用世界 文物出版、席慕德教授譯詞的《舒伯特三大聯篇歌曲》的中譯版本。

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第二章

第二章、

、

、德國浪漫主義文學與瑞爾斯塔

德國浪漫主義文學與瑞爾斯塔

十八世紀末、十九世紀初興起的「浪漫主義」(Romanticism)有許多值得探究的原因：工業革命造成的貧富懸殊現象日益加劇；法國大革命與拿破崙稱帝帶給人們的希望與幻滅；受到「啟蒙運動」(The Enlightenment)回歸自然主張的影響，這些因素皆使得人們產生逃避現實、渴求解脫，以及嚮往自然等心理，於是浪漫主義思潮便應運而生，再由哲學領域進入到美學的領域。瑞爾斯塔是十九世紀前半葉，德國柏林重要的音樂評論家，同時也是一位詩人、劇作家和小說家。他成長於浪漫主義盛行的黃金年代，他的文學作品皆能反映出浪漫主義的特質。

第一節、德國浪漫主義文學

「浪漫」(romantic)這個字的起源，是來自於歐洲中古世紀的「浪漫詩歌」(romance)，其題材大多是描寫封建騎士精神或愛情故事。在中世紀經歷了超過一千年的「黑暗時期」 (Dark Ages)後，文藝復興(Renaissance)運動開始萌芽的人文主義，終於促使中古歐洲逐漸超脫宗教的束縛，開啟了近代不同的文學與藝術思潮的誕生。文藝復興運動後，文學方面歷經了巴洛克與新古典主義。巴洛克文學追求繁瑣及誇張等新式的美學趣味，對 19 世紀的浪漫主義文學產生了直接的影響；而接續的新古典主義文學崇尚理性、嚮往古希臘，以及為宮廷服務的特質則產生了模仿、和諧與優雅的風格。但由於新古典主義是資產階級與王室貴族結合的一種產物2_{，象徵的是帝王富裕享樂的品味，也逐漸導致了 18} 世紀啟蒙運動的誕生。1789 年爆發的法國大革命所標榜的反傳統、反迷信、反君主專制的訴求，可以說就是啟蒙思想的具體展現。在文學上，啟蒙時期的作品藝術性不高，大多是把文學當作宣傳反封建的工具，但是其思想性的啟發卻是影響深遠的。 2 見夏祖焯編，《近代外國文學思潮》(臺北：聯合文學，2007)，56-58。

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德國到了 1770 年代，發生了第一次聲勢浩大的文學運動，稱之為「狂飆突進運動」

(Sturm und Drang)3，在這之前的德國文壇，並未有自發性的改革思潮，也因為德國相較於臨近的法國、英國，是一個政治分裂、社會發展緩慢的地區，所以文學上亦是模仿外國作品為主要風氣。直到一群出身新興市民階級的青年作家們，受到了啟蒙運動時期的法國哲學家盧梭(Jean-Jacques Rousseau, 1712～1778)啟發4_{，開始用奔放的熱情來反抗對}

封建社會與繁文縟節的不滿。他們主張「崇尚自然」、「感性」、「叛逆精神」與「個人主

義」，以青年時期的歌德(Johann Wolfgang von Göthe, 1749～1832)與席勒(Friedrich

Schiller, 1759～1805)為最具代表性的人物。兩位詩人分別留下了《少年維特的煩惱》(Die

Leiden des jungen Werthers)、《陰謀與愛情》(Kabale und Liebe)等傑出的作品。由於「狂

飆突進運動」促進了民族意識抬頭和自我個性覺醒，為後來德國誕生的浪漫主義鋪路，所以有人將此運動稱之為「初期的浪漫運動」(proto-Romantic movement)。

「浪漫主義」的思潮約在 18 世紀末、19 世紀初時於歐洲開始蔚為風行，德國成為了浪漫主義的發源地。此時期在文學上所產生的風格可視為「狂飆突進運動」的延續，也是對新古典主義文學的一種匡正。而德國的浪漫主義是先建立理論，再進行探索，史雷格爾兄弟(August Wilhelm Schlegel, 1767～1845 and Friedrich Schlegel, 1772～1829)是

此理論的奠基人，他們以《雅典娜神殿》(Athenäum)5_{來闡述個性解放、創作自由的浪漫}

主義理念。在兄弟兩人的影響下，德國出現了不同的浪漫主義文學，若以時間和地域來區分，可分為四個派別：

一、早期浪漫派：德國唯心主義哲學的盛行，決定了早期浪漫派具有濃厚的神秘主義和

3_{此運動以參加者之一的克林格(Friedrich Maximilian von Klinger, 1752～1831)1776 年的同名劇本命名。}

4 _{盧梭在其最重要的著作，也是描述人和社會關係的《社會契約論》(Du Contrat Social)開頭中寫道：「人}

是生而自由的，但卻無往不在枷鎖之中」(L’homme est né libre et partout il est dans les fers)，何兆武譯。

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宗教色彩。從史雷格爾兄弟開始，其後有諾瓦利斯(Novalis, 1772～1801)6_、蒂克

(Johann Ludwig Tieck, 1773〜1853)等人。諾瓦利斯著有《夜的頌歌》(Hymnen an die

Nacht)，他憧憬死亡與黑夜，試圖以死亡來達到更美好的永恆境界，最後以耶穌基 督為了全人類奉獻之死，來傳遞博愛的精神。蒂克早期著有《民間童話集》 (Volksmärchen)，開創了童話小說的新題材。另外蒂克的詩作風格黯淡、愁苦，喜歡 描寫大自然的景象，對德國詩壇也頗有影響。由於此派開始於德國中部小城耶拿 (Jena)一地，所以又被稱作「耶拿浪漫派」(Jenaer Romantik)。 二、後期浪漫派：1805 年在海德堡的一些文人創辦了《隱士報》(Zeitung für Einsiedler) 來宣揚理念，他們不再進行哲學理論的探索，而是關注民間文學以及民族的自然景觀，又被稱作「海德堡浪漫派」(Heidelberger Romantik)。代表人物是布倫塔諾

(Clemens Brentano, 1778～1842)和亞爾寧(Ludwig Achim von Arnim, 1781～1831)，

兩人收集了六百首民間流傳的詩歌，合編成《少年的魔法號角》(Des Knaben

Wunderhorn)，成為許多歌曲作曲家創作的詩詞來源。另外此派還有著名的格林兄

弟 (Jakob Grimm, 1785～1863 und Wilhelm Grimm, 1786～1859)，蒐集許多民間故事

加以改寫，成為了膾炙人口的童話。7

三、北浪漫派：此派延續自後期浪漫派，亞爾寧與布倫塔諾於 1809 年在柏林組織「基督教德國聚餐會」(die Christlich-dt. Tischgesellschaft)，當時在柏林的許多詩人或小說家都參加了這個聚會，此後德國浪漫主義文學的重鎮就由海德堡轉移到柏林來。最具代表性的人物有霍夫曼(E. T. A. Hoffmann, 1776～1822)、克萊斯特(Heinrich von

Kleist, 1777～1811)、夏米索(Adelbert von Chamisso, 1781～1838)，和艾興朵夫

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Novalis 為 Georg Philipp Friedrich von Hardenberg (1772～1801)的筆名。

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(Joseph Freiherr von Eichendorff, 1788～1857)等文學家。

四、南浪漫派：在浪漫派後期，德國南部施瓦本(Schwäbische)地區，聚集了一大批浪漫作家，又稱作施瓦本浪漫派(Schwäbische Romantik)，其中以烏蘭特(Ludwig Uhland,

1787～1862)最為重要，他寫過不少優美的抒情詩，而他的敘事詩堪稱能與歌德、席勒的敘事詩媲美。其他主要的作家尚有施瓦布(Gustav Schwab, 1792～1850)、豪夫(Wilhelm Hauff, 1802～1827)等人。除了上述的派別之外，德國在十九世紀初還出現過一些有鮮明個人特色的作家，其中又以海涅最為重要，他是繼歌德之後德國十九世紀最傑出的詩人。海涅早期的抒情詩作充滿了民歌風味，質樸而簡潔。他也擅長運用對大自然的描寫來寄託內心的情感抒發。 其成熟時期的長篇詩作《德國—一個冬天的童話》(Deutschland. Ein Wintermärchen)則是 一部具有諷刺性的作品，表達了對政治現實不滿以及反對封建專制的思想。除此之外， 海涅還寫了充滿攻擊性的文章〈浪漫派〉(Die Romantik)，這是他大力批判浪漫主義的作 品，也是他在歌德逝世後對德國文學發展下的總結。此文對當時德國文學界造成了很大的影響，他也成為德國文學界由浪漫主義過渡到寫實主義的代表人物。浪漫主義文學大約在十九世紀的三十年代便開始衰退，取而代之的是「寫實主義」 (Realism)文學，然而音樂上的浪漫主義卻仍舊持續蓬勃的發展，一直延續到二十世紀才逐漸式微，這段將近一世紀的時期，也是音樂史上出產最多重要作曲家的時期。而在美術的領域，浪漫主義也持續發揮它的影響力直到十九世紀中葉。

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第二節、路德維希．瑞爾斯塔

路德維希．瑞爾斯塔出身於柏林一個具有音樂與文學背景的小康家庭，父親約翰．卡爾．費德利希(Johann Karl Friedrich Rellstab, 1759〜1813)是一位作曲家、作家、音樂

出版商，也同樣是一位著名音樂評論家，在柏林的音樂界中是非常有影響力的人物。8 其母親卡洛琳．夏洛特(Caroline Charlotte)則是一位法官。瑞爾斯塔還有七個兄弟姐妹，其中最年長的姊姊，卡洛琳(Caroline Rellstab, 1793〜1813)是一位優秀的女高音，9 而另外兩位姊妹則成為了鋼琴家。瑞爾斯塔從小對音樂耳濡目染，因此具有非常敏銳的鑑賞力。 1787 年父親約翰發起一系列公眾音樂會，其中也包括了葛路克(Christop h Willib al d Glu ck, 17 14〜1 787 )的歌劇《阿爾賽斯特》(Alceste)在柏林的首演。雖然此系列音樂會 在一季之後便宣告失敗，約翰仍然繼續在自己的宅邸舉辦大量的音樂會。當時柏林最重要的音樂家都經常出現在他家中，例如李吉尼(V. Righini, 1756〜1812)、賴夏特(Johann

Friedrich Reichardt, 1752〜1814)、興梅爾(F. H. Himmel, 1765〜1814)和策爾特(Carl Friedrich Zelter, 1758〜1832)等，皆是當時音樂圈中佔有一席之地的人物。

瑞爾斯塔五歲開始學習鋼琴，並在十歲時演出了莫札特及巴赫的音樂會。除了最初接受父親的音樂啟蒙外，爾後更接受過作曲家克萊恩 (Bernhard Joseph Klein, 1793〜

1832)10與貝格(Ludwig Berger, 1777〜1839)11_{的指導。不過年輕的瑞爾斯塔並非一直對音} 8_{其父約翰創立了一間音樂圖書館，和一間音樂出版社，也自己生產和銷售樂器。此外他也寫有關和聲學} 或音樂相關的書籍。他的音樂創作包括一首頌歌、一部彌撒曲，還有許多首清唱劇、藝術歌曲，和一首 歌唱劇《藥房》(Die Apotheke)。 9_{卡洛琳曾在 1811 年於布雷斯勞(Breslau)扮演莫札特歌劇魔笛(Die Zauberflöte)中的夜后一角而出名。} 10_{克萊恩主要是一位寫韓德爾風格的教會音樂作曲家，曾在巴黎短暫的向凱魯比尼(Luigi Cherubini, 1760} ～1842)學習，因為他優秀的對位法技巧，人稱「柏林的 Palestrina」。他也寫作鋼琴曲以及超過一百首音節式的歌曲。 11_{貝格是作曲家克萊門蒂(Muzio Clementi, 1752～1832)的學生，他也是一位作曲家兼鋼琴教師。曾執教過}

孟德爾頌姊弟(Fanny Mendelssohn, 1805～1847; Felix Mendelssohn, 1809～1847)，並作有大量的鋼琴曲以及超過一百首的歌曲。他也寫了一部由瑞爾斯塔所撰寫但並未上演的的歌劇劇本。

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樂有著濃厚興趣，個性獨立的他，拒絕繼續學習音樂或其他的人文學科(例如古典語言)，而把精力專注在數學上，他希望能成為一位職業軍人。很顯然地，當時正值拿破崙戰爭時期，他是受到日耳曼地區全面的愛國主義浪潮所影響。1815 年九月，十六歲的他進入了柏林的一所軍事學校，而且由於他優異的數學能力，使他成為砲兵隊的數學科指導。

1816 年瑞爾斯塔還在軍中服役，當時柏林有一位政府官員馮．斯泰格曼(Geheimen Staatsrat von Stägemann)的夫人發起了一個文藝沙龍，每週四就會聚會，瑞爾斯塔和他的

老師貝格以及詩人繆勒(Wilhelm Müller, 1794～1827)一同加入了這個愛好文藝的圈子，其中還有著名的作家布倫塔諾與亞爾寧等人，他們常在一起進行演奏音樂、表演話劇、討論文學等活動，瑞爾斯塔也因此吸取到更多、更廣博的文學和音樂作品，為他日後的音樂評論生涯奠定了良好的基礎。1818 年，他獲任命為中尉。同年他就在柏林的期刊《光》

(Die Leuchte) 雜誌中首次刊登了他的詩作〈艾蕾克特拉〉(Elektra)12，以及一篇短文〈來

自柏林國家歌劇院一位音樂好友的信〉(Briefe eines Musikfreundes über den Zustand der

Berliner Oper)。雖然成為了軍官，但是到了 1820 年他開始不再對軍旅生涯著迷，也由 於在一些詩作上的成功，加上他音樂圈中好友的鼓勵(尤其是他的老師克萊恩與貝格)， 1821 年 4 月，他決定離開軍旅生涯，並投身文學與音樂的領域。已經獲得經濟獨立的瑞爾斯塔得到其母親的遺傳，認真的研讀文學以及廣泛的旅行，這些都讓他的眼界大開。這位年輕人從他一開始工作就知道該如何建立其個人的人脈，以及如何利用每個機會來獲取利益。他遇到很多在當時最有名氣的文學家和音樂家，例如在法蘭克福，他向歷史學家馮‧藍克(Leopold von Ranke, 1795～1886)的一位兄弟研習經典語言和古代文學。然後在同年的夏天他邀請了作家尚．保羅(Jean Paul, 1763〜1825)一同漫遊了拜魯特、德勒斯登和威瑪。這趟旅程他有很大的收穫。在德勒斯登時，瑞爾斯塔拜訪了作曲家韋伯(Carl

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Maria von Weber, 1786〜1826)還有浪漫派作家蒂克，他向蒂克朗讀他的戲劇《大膽卡爾》

(Karl der Kühne)，也向韋伯朗讀他的歌劇劇本《迪多》(Dido)，皆獲得對方的好評13。瑞爾斯塔在威瑪則拜訪了女作家約漢娜．叔本華(Johanna Schopenhauer, 1766〜1838)和音樂家策爾特，並經由策爾特的介紹認識了享譽國際的德國大文豪歌德，雖然歌德對他很冷淡的接待，並且還拒絕讀他的詩，不過瑞爾斯塔卻與歌德的兒媳婦奧蒂莉(Ottilie von Goethe, 1796〜1872)結識，並且成為了好朋友。之後的 1822 年到 1823 年之間，瑞爾斯塔在波昂和海德堡大學擔任見習生，在那裡他特別專心於浪漫主義理論大師史雷格爾14_{的演講，並且出版他第一部重要的作品，也}

就是他的詩集《九首希臘黎明詩》(Griechenlands Morgenröthe in 9 Gedichten，1822 年， 海德堡)。瑞爾斯塔於 1823 年底回到柏林，他的歌劇《迪多》終於被他的老師克萊恩譜了曲，並且在 10 月 15 日舉行首演，但是沒有能夠成功。接著他和朋友開了一家書店， 但是收入無法支付他的生活開銷，因此他便開始為《福斯日報》(Vossische Zeitung)15_進行下一年度的音樂評論。這是一間他的父親曾經任職過的報社，他可以說是真正繼承了 父親在音樂評論上的事業。1824 年瑞爾斯塔開始定期為《柏林大眾音樂報》(Berliner

allgemeine musikalische Zeitung)16 執筆，在 1 月 7 日創刊號的主要焦點是瑞爾斯塔的一

首詩—〈她年輕的女神〉(Ihr jünger der Göttin)。之後在這本刊物中比較受到矚目的文章 像是〈詩與音樂結合概論〉(Rudimentary Thoughts on the Union of Poetry with Music)，以 及他的第一部音樂小說集《特奧多爾》(Theodor)。

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在一封韋伯寫給太太的信件中提到關於與瑞爾斯塔的會面：「來自柏林的年輕人瑞爾斯塔已經向我朗讀

一部他的歌劇《迪多》，我覺得非常的棒…他也答應為我寫一部。」Martin Chusid. (Ed.) “A companion to

Schubert's Schwanengesang: History, poets, analysis, performance” (New Haven: Yale University Press, 2000) p. 16

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史雷格爾兄弟中的哥哥 August Wilhelm Schlegel。

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該報前身是柏林最古老的一家報紙，立場傾向於自由資產階級。Vossische 是其創辦人的名字。

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1825 年初，他的詩〈告別〉(Abschied)在《萊茵花神》(Rheinische Flora)期刊發行，

隨後他又出版了詩集—《傳說與浪漫故事》(Sagen und romantischen Erzählungen)，此書 引起了海德堡文壇的濃厚興趣。隨後瑞爾斯塔進行另一趟重要的旅行，此次前往波西米亞與奧地利，除了途經德勒斯登時再次見了韋伯之外，他還在維也納時與劇作家卡斯泰利(Ignaz Franz Castelli, 1781〜1862)成為了朋友。這趟旅程中他也欣賞了一些音樂會並寫下評論，其中包括貝多芬最新的弦樂四重奏(String Quartet No. 12 in E flat, Op. 127)，這是一首他不喜歡的作品，儘管他承認可能是自己不夠深入了解這個作品。不過更重要的是，他帶著韋伯的問候和策爾特的介紹信，以十分惶恐的心情拜訪了大作曲家貝多芬。瑞爾斯塔希望為貝多芬寫一齣劇本，可惜後來未能如願。不過他還是在幾次的拜訪當中，留下了八或十首自己最好的詩給了貝多芬。後來的幾年間，瑞爾斯塔成為了《福斯日報》最重要的評論家。除了《福斯日報》以及《柏林大眾音樂報》的工作以外，他也為別處的音樂報撰文，像是萊比錫的《新音 樂雜誌》(Neue Zeitschrift für Musik)。他也曾協助創辦短命的《文學與藝術雜誌》

(Allgemeines Oppositionsblatt: Eine Zeitschrift für Literatur und Kunst，柏林，1828-29)，然

後接下來的十二年，瑞爾斯塔幾乎是獨自編輯一本著作—《在音樂藝術裡的鳶尾花》(Iris

im Gebiete der Tonkunst，柏林，1830-41)。此書中他報告了當前的音樂活動，和當時最

有影響力的音樂評論家(包括他自己在內)的樂評文章，評論的對象則以葛路克、莫扎特、貝多芬等作曲家的音樂作品為主。他最著名的一項音樂評論是 1832 年他對貝多芬第十四號鋼琴奏鳴曲(Piano Sonata No.14 in c sharp minor, op. 27-2 )的第一樂章所作的，他覺得聽這段樂章就彷彿坐在一葉扁舟，隨著波浪擺盪在月光映照的琉森湖上一樣，從此「月

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光」之名不脛而走，大家開始稱這首作品為「月光奏鳴曲」。這首作品在貝多芬在世時就很有名，瑞爾斯塔可以說是賦予了聽者一個新的想像畫面。

1826 年他用筆名「觀眾自由的嘴」(Freimund Zuschauer)出版了一本短篇小說〈美麗

的歌手亨莉特，一個我們的故事〉(Henriette oder die schöne Sängerin, Eine Geschichte

unserer Tage)，書中他用諷刺的口吻影射一位歌劇界著名的抒情女高音—亨莉特．桑塔

格(Henriette Sontag, 1806〜1854)，由於他在書中也嘲諷了英國駐柏林大使，稱他為「Lord

Monday」17，大使對此提出正式控訴。由於牽涉到政治問題，他因此鋃鐺入獄，被監禁了六週，當他出獄時卻成為英雄。1827 年他又回到監獄一次，這次是因為他在萊比錫刊出了一篇諷刺短文，標題是〈關於我的人際關係，評論柏林第一作曲家和音樂總監斯彭替尼(Gaspare Spontini, 1774〜1851)，與一個有趣的附錄〉18_{。在文中瑞爾斯塔諷刺了義} 大利作曲家斯彭替尼19_{的濫用權力，以及他對音樂家和歌唱家的蠻橫態度。經過多次的} 訴訟程序之後，瑞爾斯塔又再度入獄六個星期。在反對斯彭替尼那年期間，瑞爾斯塔最 重要的《詩集》(Gedichte)在柏林出版。當中就包含了被舒伯特譜曲的所有的詩作。瑞爾斯塔在他的職業生涯中對詩越來越失去興致，他開始去寫歷史的小說。最成功的是 1834 在萊比錫出版的《1812》，這是關於他所崇拜的拿破崙的故事。這部作品廣受 17 因為桑塔格(Sontag)與週日(Sonntag)諧音，藉此諷刺。 18

原文〈Über mein Verhältnis als Kritiker zu Herrn Spontini als erste Komponisten und General-musikdirektor

zu Berlin nebst einem vergnüglichen Anhange〉。

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斯彭替尼是當時非常著名的義大利歌劇作曲家，但去世後幾乎被世人遺忘。儘管斯彭替尼的音樂受到普魯士國王威廉三世的大力讚賞，但是在 1840 年國王死後，皇家的支持不復存在，觀眾們發起反對他的集會遊行，斯彭替尼因此被迫辭去音樂總監。

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歡迎，在一百年內發行了超過三十版，而且被翻譯成許多不同語言。雖然瑞爾斯塔有滿足新興的中產階級讀者胃口的訣竅，但是若以現今評論家的觀點，他的歷史小說有難以令人信服的情節、太多虛構的人物、太長的篇幅，以及枯燥呆板的內容不斷複製。而他的小說中最令人感興趣的段落通常是有關軍事的描寫，尤其是那些類似自己青春回憶的片段20_{。除了小說之外，他也寫了一些旅行遊記和一些音樂家傳記，當中包括他的老師} 貝格和克萊恩、韋伯和李斯特早期的研究。21 另外，在梅耶貝爾(Giacomo Meyerbeer, 1791 ～1864) 取代斯彭替尼成為柏林音樂總監之後，1844 年瑞爾斯塔為梅耶貝爾翻譯了尤金． 斯克理伯(Eugène Scribe)所寫的法文劇本《西里西亞的宿營》(Le champ de Silésie) 為德 文版(Ein Feldlager in Schlesien)。隨後他又幫梅耶貝爾翻譯了歌劇《先知》( Le prophète) 和《北極星》(L’ étoile du nord)兩部劇本，他對梅耶貝爾在德語區國家中的名聲傳播有很 大的幫助。 1860 年 11 月 27 在他在柏林去世，享年 61 歲。瑞爾斯塔在今天所享有的聲譽，很大的程度來自於他在音樂評論上的成功。關於他的音樂評論，我們可以發現他最欣賞的六位已故大師是巴赫、韓德爾、葛路克、海頓，以及莫札特與貝多芬。至於在當時的作曲家中，他最喜歡凱魯比尼、史波爾(Ludwig Spohr, 1784～1859)、韋伯、貝格、克萊恩，以及孟德爾頌，此外他也欣賞克萊門蒂、費爾德(John Field, 1782～1837)22_{，以及胡默爾} 20

Martin Chusid. (Ed.) “A companion to Schubert's Schwanengesang: History, poets, analysis, performance” (New Haven: Yale University Press, 2000)p. 20

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李斯特是除了舒伯特之外，少數將瑞爾斯塔的詩譜成歌曲的音樂家之一，瑞爾斯塔與李斯特也保持著多年的友誼。

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(Johann Nepomuk Hummel, 1778～1837)23。而當時所有的音樂家中，他認為最好的是他的老師也是他的親密好友—貝格。而他特別反感的音樂家則是蕭邦，他認為蕭邦所寫的夜曲遠遠劣於費爾德的，而且對馬厝卡舞曲(Mazurka)更是厭惡。對他來說，馬厝卡的旋律和節奏充滿了令耳朵難過的不協和音、折磨的過渡句、突兀的轉調，還有噁心的混亂。一般來說，瑞爾斯塔不喜歡標題音樂，正如他極力反對「新浪漫主義」一樣。對此，舒 曼在他的《大衛同盟舞曲》(Davidsbündlertänze)以及「狂歡節」(Carnaval)當中予以報復， 將瑞爾斯塔列為所謂的「菲利士人」(Philistines)。24 至於在歌曲的評論方面，瑞爾斯塔並不欣賞北德傳統歌謠，因此用簡單反覆曲式的那些曲子，包括舒伯特的大部分歌曲他都沒有太大的好感。以舒伯特一首早期的作品為 例—〈敘事歌：一位小姐從高塔望下〉(Ballade: Ein Fräulein schaut von hohem Thurm,

1815)。瑞爾斯塔撰文於《在音樂藝術裡的鳶尾花》(Iris, vol.Ⅰ, no.6)中，他評論這個作

品「深沉而纖細的情感更勝於技巧和靈活的創意」。他承認舒伯特的作品確實表達了詩人的「真實與真摯的感情」，但又認為這些曲子處在一個尷尬的時尚，並且無力供給足夠的全部形式。25

其他瑞爾斯塔類似的批評像是在《鳶尾花》的第二卷(vol.Ⅱ, nos. 39 and

40)，他評價舒伯特八首奧西恩(Ossian)26 歌曲：「在他的時代，舒伯特寫的以及被出版 23 匈牙利鋼琴家、作曲家。 24 「菲利士人」是聖經中的古民族，舒曼用此來批評無教養的庸俗之人。 25 Martin Chusid. p. 22。 26 奧西恩是愛爾蘭民間神話的故事人物，最早的詩篇是用蘇格蘭高地的蓋爾語(Gaelic)寫成，後由蘇格蘭詩人麥克弗森(James Macpherson, 1736～1796)蒐集，於 1760～1765 年間翻譯為英語出版，隨後被翻譯成多種語言。

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的已經太多了…有很多令人不愉快的細部問題，以及非常牽強的和諧…」。27 至於舒伯特所譜寫的瑞爾斯塔歌曲，歌詞作者本人並沒有公開評論過，不過在俄國作家歐加列夫 (Nikolai Ogarev, 1813～1877)的一封信當中提到：「瑞爾斯塔曾經在一頓晚餐當中私下透 露〈小夜曲〉(Ständchen)是他覺得最好的作品，接著便抱怨自己的詩作被舒伯特糟蹋， 實在是令人難以忍受！」28 也許瑞爾斯塔對於自己的詩作被舒伯特譜寫不甚滿意，不過這僅僅是他私底下向友人透露的話題，在他的詩作並不常被作曲家譜寫的情況之下，當他一開始發現自己的作品出現在舒伯特的《天鵝之歌》裡頭時，還是感到很驚喜的。29 瑞爾斯塔的文筆就像當時許多狂熱的青年詩人一樣，但是在浪漫主義的浪潮席捲之下，德國優秀的詩人輩出，因此不論他的詩作、小說或是歌劇劇本，今天看來皆微不足道。瑞爾斯塔唯有在音樂評論的領域才佔有重要的地位。他建立起的文藝專欄對公眾的音樂生活影響是很巨大的。他不只面對有素養的音樂愛好者，也面對報刊的一切讀者，因此從他開始，音樂評論成為了一種可以讓民眾依靠的力量。30 儘管音樂評論本身也必須面對圈內各種不同的評價，但是在大致上來說，瑞爾斯塔在當時是非常有權威性的一位評論家，他的言詞非常犀利而且毫不留情，從他大膽攻擊斯彭替尼而入獄，出獄後卻受到民眾熱情的擁戴來看，一般大眾皆貪婪地、信服地閱讀著他的文章，他的專欄讓人尊敬，也讓人畏懼。 27 Martin Chusid. p. 22。 28 Martin Chusid. p. 23。 29 陳明律，《舒伯特天鵝之歌演唱、伴奏之詮釋》(臺北：全音樂譜，1998)，19。 30 馮效剛，《音樂批評導論》(合肥：安徽文藝，2002)，5。

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第三節、結語

文學總是走在各種思潮的最前端，帶領著不同的藝術前進。德國的浪漫主義文學從興起到沒落雖然只有短短的三十多年，但是對文化、藝術的影響卻是延續了整個十九世紀。而浪漫主義文學中最大的成就在於詩歌，由於詩是濃縮的語言，也是四大文體中藝術性最高的一種，因此也最能抒發人們內心的情感。瑞爾斯塔生長在浪漫主義文學的極盛時期，也積極扮演一位詩人的角色，他的詩作完全呈現出浪漫主義文學的特色。這些特色包括：歌頌大自然、華麗的辭藻、誇張及對比、憧憬未來、想像力豐富，以及濃郁的感情等。雖然瑞爾斯塔在文學領域的重要性不若同期的海涅、豪夫、塞德爾(Seidl, 1804 ～1875)等人，但是他在音樂與文學兩個領域中都有極高的素養，於是他成功結合了這兩方面的才華，不但開創了自己的音樂評論事業，還靠著媒體的力量，使他的影響力更廣及普羅大眾。至於他的詩作被作曲家青睞而譜成歌曲，可以想見是有一定水平的，筆者將在往後的章節中說明其中的緣由。

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第三章

第三章、

、

、舒

舒

舒伯特

舒

伯特

伯特與德文藝術歌曲

伯特

與德文藝術歌曲

第一節、德文藝術歌曲的發展

「藝術歌曲」(德文 Lied，複數：Lieder)是以詩人的詩作為歌詞，並且以鋼琴來伴奏的獨唱歌曲，通常作曲家會以其特有的手法以及風格來傳達出詩詞的內涵與意境。不過「Lied」這個字在德語中原本只是表示「歌曲」的意思，若要更精確的表達「藝術歌曲」，德文還有比較少被使用的「Kunstlied」這個字，以區別一般性的歌曲。31_本節以概述舒伯特之前的德文藝術歌曲發展為主。「Lied」具有相當久遠的歷史，最早可以追溯到十二世紀的愛情歌手(Minnesingers) 的「愛情歌曲」(Liebeslieder)，他們用克魯達琴(Crotte)、豎琴，或魯特琴來伴奏。典型的曲式是「巴爾式」(Barform)，即兩段韻律相同的詩節以同一旋律演唱，再加上一段新旋律的詩節所組成的(AAB)。另外歌手還以唸謠的方式述說著國王、騎士的故事，或者歌頌神話、歷史、童話等為題材自編的傳說，此一類型的歌曲稱為「敘事歌」(Ballade)，廣泛流傳在民間。而在奧地利，尤其是在阿爾卑斯山區，從中古世紀就一直流行和著樂器伴奏的民謠(Volkslied)，它也豐富了德文歌曲的內涵。十八世紀啟蒙運動之後，許多國家的作曲家都創作出許多獨唱歌曲，第一部重要的 「Lied」曲集於 1736 年在萊比錫出版，名為《普萊塞河上的歌曲繆司神》(Singende Muse

an der Pleisse )32，此曲集是以原作為鍵盤小曲的旋律曲調，再填入新創作的歌詞。此後

這類的歌曲集相繼問世，並在柏林、漢堡等地逐漸流行，以格勞恩(Carl Heinrich Graun,

1704～1759)和卡爾．巴赫(C. P. E. Bach, 1714～1788)的作品為代表，形式以多段反覆式

31_見廖葵，_{《德國藝術歌曲之探討》(臺北：海豚，1979)，3。}

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歌曲(Strophenlied)為主，風格猶如民歌，伴奏簡單自然。十八世紀下半葉德國歌曲愈加興盛，出版了 750 多集的鍵盤伴奏歌曲，重要的作曲家有舒爾茨(Johann Abraham Peter

Schulz, 1747～1800)、賴夏特，以及策爾特，他們採用詩人如歌德、席勒的抒情詩，並

以符合詩體韻律的形式來創作歌曲；其中賴夏特首創在反覆式歌曲中重複相同的伴奏來配合不同的歌詞，對後世也造成了影響。另外歌德、席勒等詩人將原本屬於民俗性的敘事詩提升了藝術性，便開始吸引一些作曲家將這些敘事詩譜成聲樂歌曲。德國作曲家楚姆斯蒂格(Johann Rudolf Zumsteeg, 1760～1802)就提升了敘事歌的抒情性、戲劇性，以及伴奏的表現力，對舒伯特以及呂偉(Carl Loewe, 1796～1869)有很大的影響。

在奧地利方面，1788 年奧國皇帝約瑟夫二世成立了「國家歌唱劇協會」(The National

Singspiel)，並且在成立的大會上，演唱音樂總監烏姆勞夫(Ignaz Umlauf, 1746～1796)33的 《礦工》(Die Bergknappen)這齣歌唱劇34_{，並獲得極大成功。從此歌曲的創作在奧地利} 就開始蓬勃發展起來。史第凡(Joseph Anton Steffan, 1726～1797)、霍夫曼(Leopold

Hofmann, 1738～1793)、弗里貝特(Carl Friberth, 1736～1816)、魯普希萊特

(Martin Rupprecht, 1758～1800)35，以及舒伯特的老師霍爾策(Michael Holzer)等人，都寫

了不少的歌曲。德文歌曲到了維也納古典樂派最重要的三位大師海頓、莫札特、貝多芬的手中，又達到新的境界。海頓的歌曲不甚豐富，而且他的英文歌曲較之德文歌曲更為傑出，儘管 如此他仍有一些德文歌曲的抒情佳作，如〈美人魚之歌〉 (Die Seejungfer)、〈英吉利水 33 奧地利作曲家、指揮家與中提琴演奏家。 34

大部分的歌唱劇(Singspiel)由類似「Lied」的歌曲組成。Donald J. Grout《西方音樂史》（A History of Western

Music），汪啟璋、吳佩華、顧連理譯 (北京：人民音樂，2006)，529。

35

史第凡為十八世紀波希米亞作曲家兼大鍵琴演奏家；霍夫曼為奧地利作曲家；弗里貝特為奧地利男高音、作詞家與作曲家，曾任職海頓宮廷樂長所轄之首席男高音；魯普希萊特為奧地利作曲家與男高音。

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手之歌〉(Englisches Matrosenlied)、〈靈魂的歌詠〉(Des Geistes Gesang)、〈致友誼〉(An die Freundschaft)等。海頓另有一些歌曲則具有歌劇詠嘆調的風格，如他的〈忠誠〉(Treue)、 〈滿足〉(Genügsamkeit)和〈同情〉(Sympathie)等。之後莫札特的歌曲則有更大的突破， 他繼承了前人的創作成果後，發展出通作式歌曲(Durchkomponierte Lied)的形式，其中 他以歌德的詩所譜寫的〈紫羅蘭〉(Das Veilchen, 1785)即為其代表作，這首作品在德文 藝術歌曲的發展上有著重要的地位。到了貝多芬早期的歌曲，也是以多段反覆式為主， 譬如以歌德詩作譜寫的〈五月之歌〉(Mailied)，而貝多芬的顛峰之作《致遠方的愛人歌 曲集》(Liederkreis an die ferne Geliebte)則為一組六首的歌曲傑作，不但集藝術歌曲寫作 之大成，更開創了「聯篇歌曲」(Lieder Zyklus)的新形式，對舒伯特產生最大的影響。十九世紀初期浪漫主義思潮風起雲湧之後，德文歌曲的發展才算是真正確立了藝術歌曲的形態。舒伯特除了承襲和發揚前輩們的創作風格之外，更真正深植了浪漫主義的思想於藝術歌曲的創作之中，將詩與音樂融合為一體，並使詩詞的意念轉化成美妙的樂曲，也透過音符的色彩幻化出動人的詩篇。藝術歌曲在舒伯特手中發展到極致之後，便成為了德奧音樂中的傳統，關於其歌曲寫作上的特點將於本節之後再行探討。在舒伯特之後的作曲家汲取其所奠基下來的歌曲創作技法，再將它注入不同的新靈魂。對文學有極高造詣的舒曼(Robert Schumann, 1810～1856)不但更加提升了鋼琴的地位，也開創出許多新的和聲與音樂語法。而布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833～1897)則講究鋼琴的音色變換與聲音的響度，並搭配其特有的純樸熱情與民歌風格。兩者在藝術歌曲上都是舒伯特之後最具代表性的人物。到了十九世紀後期調性解放的年代，藝術歌曲也與時俱進，沃爾夫(Hugo Wolf, 1860～1903)掌握語言音韻的技巧超越所有人，他以詩為主的全然自由寫作格式，也為德文藝術歌曲開創了新風貌。之後的藝術歌曲演變實際上也是跟隨著整個時代的音樂走向，例如馬勒(Gustav Mahler, 1860～1911)與理夏德．史特勞斯(Richard

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Strauss, 1864～1949)的管弦樂歌曲(Orchesterlieder)，前者富有哲學意味、後者則表達出

各種不同鮮明個性。到了二十世紀百家爭鳴，五花八門的音樂風潮紛湧而至，藝術歌曲自然沒有在音樂的舞台上缺席，雷格(Max Reger, 1873～1916)、荀白克(Arnold

Schönberg, 1874～1951)、克納普(Armin Knab, 1881～1951)、魏本(Anton Webern, 1883～ 1945)、謝克(Othmar Schoeck, 1886～1957)、辛德密特(Paul Hindemith, 1895～1963)是其

中的佼佼者。

藝術歌曲是詩歌與音樂的結合，是所有音樂類型當中最精緻的藝術，也是最能代表浪漫主義的音樂類型之一。德文藝術歌曲的發展歷史中，舒伯特無疑是最關鍵的一位人物，儘管他的一生充滿了坎坷，卻仍為後世留下了如此豐碩的音樂果實。

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第二節、舒伯特的生平

舒伯特在 1797 年 1 月 31 日誕生於維也納郊區漢普夫地(Himmelpfortgrund)的一所公寓，父親弗朗茲．特奧多爾．舒伯特(Franz Theoder Schubert, 1763～1830)是來自東歐摩拉維亞(Moravia) 的一位農家子弟，後來在一所國立小學擔任校長；母親伊麗莎白．維茲(Elisabeth Vietz, 1756～1812)則是西利西亞(Silesia)一位鎖匠的掌上明珠。他們在維也納相遇、結婚，並定居下來。舒伯特的父母共生育了十四個孩子，弗朗茲．彼得排行第十二，但只有三個哥哥與一個妹妹加上舒伯特自己，共五個孩子存活下來。1810 年舒伯特全家搬進了一棟較大的房子，父親小學的業務也持續擴大，年輕的小弗朗茲也在這個學校完成了他的初等教育。父親很早就發現了小弗朗茲在音樂方面具有極高的天賦，八歲時開始指導他演奏小提琴，而鋼琴則是交給大哥伊格納茲(Ignaz Schubert)教授。由於小弗朗茲進步神速，父親再將他送到利希騰塔爾(Lichtenthal) 教堂的唱詩班，向指揮霍爾策學習小提琴、鋼琴及聲樂。十一歲時，小弗朗茲就在教堂擔任第一男高音了。 1808 年舒伯特透過公開招考進入了當時維也納最高的教育機構—皇家神學院就讀，所屬的唱詩班，也就是今日維也納兒童合唱團的前身，當時合唱團的指揮柯納(Körner)，以及主宰維也納樂壇達四十年之久的薩里耶利(Antonio Salieri, 1750～1825)都對小舒伯特的天分讚賞有加，薩里耶利也曾親自教授其對位法。神學院對唱詩班的孩子來說就像是一所音樂學院一樣，能接受到完整的音樂教育。這時舒伯特已經開始嘗試作曲了，他在神學院中的課業成績也相當地優秀，即使到了十五歲變聲期之後還能獲得獎學金，繼續留在神學院裡完成課業。不過到了 1813 年左右，由於舒伯特過分將精力投注在音樂活動上，終於導致課業成績一落千丈。1813 年 11 月底，神學院不再替舒伯特支付學費，沒有獎學金的他只好被迫離開神學院。在這段求學生涯當中，儘管學校方面以及父親都不鼓勵舒伯特朝著音樂之路發展，但神學院良好的音樂環境還是奠定了舒伯特日後成為

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一位偉大作曲家的基礎。

年僅十七歲的舒伯特回到家中，父親堅持他必須追隨兄長的腳步成為一名教師，也安排他到師範學院去學習，不過舒伯特對於為人師表從未產生過興趣，他在當一個全職教員時仍大量地創作，1814 年底，他已經完成了第一號交響曲、六首弦樂六重奏、 一首三幕輕歌劇《魔鬼之樂》(Des Teufels Lustschloss)，以及許多教會音樂、序曲、鋼 琴奏鳴曲、歌曲等。1814 年 10 月 19 日，舒伯特首次嘗試以大文豪歌德的詩來創作， 他選用了《浮士德》(Faust)裡的詩，完成了〈紡車旁的葛麗卿〉(Gretchen am Spinnrader)， 這首作品詞曲搭配的近乎完美，是舒伯特早期的代表作。1815 年舒伯特更以超乎常人想像的速度創作了將近一百五十首歌曲，翌年也有一百首以上。1816 年初，舒伯特逐漸厭倦了學校的教職工作，曾申請赴卡諾拉省萊柏城(Laibach, Carniola，今斯洛維尼亞首府盧比安納 Ljubljana, Slovenia)教音樂，除了那裡的薪水比父親的小學支付的還多之外，也因為是自己最熱愛的科別，但是幾個月後這次的申請被駁回了，他意識到自己心中創作音樂的理想無法再繼續壓抑，於是在這一年的秋天，他還是決定離開了穩定的教職，搬進好友蕭伯36 (Franz Schober, 1796～1882)的家中，在這裡舒伯特得以享受自由自在、毫無壓力的生活，更可以盡情地創作音樂，這段期間他寫了將近六十首藝術歌曲、兩首義大利風格的序曲、七首鋼琴奏鳴曲，及好幾套舞曲集。除了創作成果豐碩之外，舒伯特的朋友們也不遺餘力地為他推薦，例如同窗和終生的摯友史帕文(Josef von Spaun,1788～1865)就曾將他以歌德詩作譜寫的歌曲寄給大詩人本人，雖然沒有獲得詩人回應，史帕文還是鍥而不捨地繼續將舒伯特推薦給出版商。終於，在好友們的努力之下，舒伯特得以結識了當時維也納著名的男中音歌唱家佛格爾(Johann

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蕭伯生於瑞典，出身世家，終生不虞錢財匱乏，身兼作家、演員、畫家，處處反傳統的個性深深影響舒伯特，他與舒伯特兩人彼此自稱「蕭伯特」(Schobert，結合兩人姓氏 Schubert 與 Schober)。舒伯特曾為這位好友的詩作《致音樂》(An Die Musik)譜曲。

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Michael Vogl, 1768～1840)，兩人也成為了好友。佛格爾很賞識舒伯特的才華，他大力推廣舒伯特的音樂，除了在音樂會常常演唱舒伯特的作品之外，舒伯特也為他量身定做了許多的藝術歌曲。 1817 年夏天舒伯特離開蕭伯的家，回到了父親的小學與住家中，但是他並未重執教鞭，而是開始效仿音樂界前輩莫札特和貝多芬，靠教授音樂課程來賺錢。不久他得到了一個工作機會，那就是前往匈牙利傑利奇(Zselíz)的艾斯特哈吉(Johann Karl Esterházy)伯爵莊園，擔任兩位伯爵千金的音樂教師，並參加城堡裡所舉行的音樂會。在那裏四個多月的日子，舒伯特過得非常快樂。舒伯特回到維也納之後，搬進了另一位好友—詩人麥耶霍夫(Johann Baptist Mayrhofer, 1787～1836)的住處，兩人共同生活兩年，這段期間他大量地創作，寫了許多重要的作品，其中包含了幾部歌劇作品，雖然是一些不甚成功的歌劇，但也讓公眾們逐漸注意到這位年輕的作曲家。 1820 年，越來越多好友聚集成一個支持推廣舒伯特音樂的圈子，他們多半是一些文人雅士，稱做「舒伯特黨」(Schubertiade)37_{，舒伯特在很多地方依靠這群朋友們的} 幫忙與支持，尤其是在經濟方面。他喜歡在白天作曲，晚上到酒館裡放鬆；有錢時就和朋友們飲酒享樂，沒錢時就靠朋友們接濟，過著相當無拘無束的生活。這群朋友經常聚集在一起演奏舒伯特的室內樂，也由於他們的幫助，舒伯特的一些作品才得以出 版。1821 年 2 月舒伯特 18 歲時所作的〈魔王〉(Erlkönig)在朋友的籌資下出版了，3 月 7 日首次在觀眾面前公演，並且獲得了很大的成功，從此維也納的出版商便常常出版他的作品。舒伯特的音樂也開始在其他許多重要場合上演出，而一些主要的音樂評論家們也開時頻繁地介紹他，尤其是他的藝術歌曲已經得到非常高的評價。原本有機會在事業上獲得更多成功的他，卻因為他的個性太過於隨性自由，只想做自己喜愛的 37_{除了前述好友史帕文、蕭伯、佛格爾、麥耶霍夫之外，還有胡登布萊納(Josef Hüttenbrenner, 1796～1882)、}

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事、只想與自己喜歡的人往來，而無法實際去改善自己的生活狀況。關於舒伯特的生活習性，一位好友是這樣描寫的：舒伯特對創作樂曲是無比地熱誠與積極，但對於任何稱之為「工作」的事則毫無興趣。他很少去看戲劇，更不用說參加上流社會的活動。他熱愛在城郊小酒館消磨時間，和熟朋友高談闊論，常常夜夜狂歡暢談過午夜也毫不自覺。如此舒伯特養成早晨十點、十一點才起床得習慣，而這段時間正是他最具創作靈感的時候，一個上午便這樣度過，教音樂賺錢的大好時間也因此溜走了。38 1822 年舒伯特染上了梅毒，也許是太過放縱的生活所導致，周遭的朋友都認為是蕭伯帶給他的不良影響。舒伯特自此一直飽受著疾病時好時壞的折磨，不過一開始他並未減低創作的數量與品質，作品也並未反映出他這段時期身心上的痛苦。《美麗的 磨坊少女》(Die Schöne Müllerin) 1823 年問世，在此之前無人創作過此類的聯篇歌曲

集，是音樂史上一個重要的里程碑。39 1824 至 1825 這兩年間舒伯特的創作數量減少，除了一些藝術歌曲之外，室內樂及管絃樂作品更是稀少，原因與他忙碌的社交生活有關，他的生活總是圍繞在朋友們之間，佔據了他太多寶貴時間。1824 年 5 月，舒伯特再次來到匈牙利的艾斯特哈吉伯爵家中擔任家庭音樂教師，他在這個夏天當中除了辛勤的教學之外也兼顧作曲，而他其中的一位學生—伯爵的女兒卡洛琳(Karoline)有可能是他當時愛慕的對象。根據作曲家好友們信中透露出的許多內容，可以相信這件事情的真實性，不過實際上舒伯特與女學生之間的情愫如何，並未獲作曲家本人直接的證實。40 1825 年夏天，舒伯特由佛格爾招待，兩人一同遊歷了史堤爾(Steyr)、林茲(Linz)、葛門登(Gmunden)、薩爾斯堡(Salzberg)等地，他們在所到之處開演唱會，不但佳評如 38

Peggy Woodford,《偉大作曲家群像—舒伯特》(The illustrated lives of the great composers: Schubert)，黃 正喬譯 (臺北：智庫文化，1995)，74-75。

39

聯篇歌曲雖是貝多芬首創，但是到了舒伯特的《美麗的磨坊少女》才確立了它的藝術形式。

40

德國劇作家好友巴恩費爾德(Eduard von Bauernfeld, 1802～1890)曾寫道：「舒伯特一股腦地迷戀上他的一個學生，年輕的艾斯特哈吉女伯爵，甚至將他最優美動人的鋼琴二重奏作品《f 小調幻想曲》題獻給她… 舒伯特常常靜悄悄地坐在靠背椅上，滿足地看著這位他鍾愛的門生…」Peggy Woodford，117-118。

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潮，還結交了許多音樂圈內、外的朋友，稱得上是一趟豐收的藝術之旅。1826 年後，舒伯特的朋友們有的離開了維也納，有的已經結了婚，於是他將注意力轉回到音樂創作上，精神煥發地寫出許多優美的藝術歌曲。但是由於缺乏商業頭腦，舒伯特與許多出版商合作的案子皆宣告破局，僅能依靠音樂之友協會所付的一些酬金，他仍過著貧困交迫的日子。 1827 年 3 月 26 日，舒伯特崇拜的大作曲家貝多芬辭世，他悲痛欲絕，加上自己長期的病痛折磨，或許已經感受到不久將追隨貝多芬而去，這更激勵了他努力地創作音樂。也就在這年的冬天，他選用了詩人謬勒的詩，開始譜寫聯篇歌曲集《冬之旅》 (Winterreise)，全曲充滿悲抑絕望的氣氛，這也是他創作藝術歌曲生涯的顛峰傑作。1828 年春天，舒伯特聽了朋友的勸告，舉辦了第一場個人音樂會以行銷自己，日期選在 3 月 26 日貝多芬逝世週年的這一天。雖然音樂會的結果是成功的，不過當地報紙的輿論卻被當時造訪維也納的小提琴巨星帕格尼尼(Niccolo Paganini, 1782～1840)所完全掩蓋，竟然隻字未提。這一年的 8 月，舒伯特的創作力依然旺盛，他選用了詩人瑞爾斯塔以及海涅的詩作，譜成了多首優異的藝術歌曲。到了 9 月 1 日，他聽從醫生的建議搬到哥哥費迪南位於新威登(Neue Wieden)郊區的房子，既潮濕又偏僻的環境卻讓他原有的痼疾更嚴重了起來，使他健康情形每況愈下。10 月底舒伯特突然感染了傷寒，便從此一病不起，未滿三十二歲的他就在 11 月 19 日與世長辭。舒伯特的生命雖然短暫，但是他的創造力是令世人驚嘆的，十八年的作曲生涯留下的六百多首藝術歌曲幾乎是完美不朽的傑作。他的藝術歌曲毫不浮誇、濫情，而是質樸、真摯的情感流露，這些歌曲將會永遠地感動世人。

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第三節、舒伯特的藝術歌曲

除了藝術歌曲之外，舒伯特也寫有像第八號《未完成》(Unfinished)交響曲這樣的大型管弦樂傑作，不過一般對舒伯特的評論，多認為他不適合創作大型樂曲。他的交響曲、奏鳴曲作品具有優美的旋律，但整體效果卻缺乏系統化的發展擴充。41 因此舒伯特將他與生俱來的旋律天賦運用在藝術歌曲的創作上，確實是最適當的選擇，他將歌曲真正提升到了藝術的層次。本節將試著從歌曲的形式、題材、鋼琴伴奏、和聲與調性運用等不同的方向，來闡述舒伯特藝術歌曲的樣貌。一、歌曲的形式一般來說，德文藝術歌曲的形式可以分為三大類，也是舒伯特常用的三種類型，即是「多段反覆式歌曲」、「變化多段反覆式歌曲」(Variertes Strophenlied)，以及「通作式歌曲」三種。42 「多段反覆式歌曲」是極為常見的類型，指不同的數段歌詞搭配著相同的旋律反覆吟唱。早期的德文歌曲以及民謠多以此種手法創作。例如：舒伯特的〈野玫瑰〉

(Heidenröslein)、〈致音樂〉(An die Musik)等。通常詩作本身在段落間比較不會有太大的

音韻差異，表達的情境也都較為統一或相似，才能配合得上相同的曲調旋律。而歌者與伴奏在演唱、演奏時也必須要思考如何在相同的旋律當中去表現出不同歌詞的意義。「變化的多段反覆式歌曲」顧名思義就是將多段反覆的歌曲再稍加作變化，也是作曲家在面臨無法妥當使用相同旋律去表達不同段落的詩文時的變通手法，通常僅有部分 段落在旋律、調性、節奏或伴奏上稍作修改。例如：舒伯特的〈菩提樹〉(Der Lindenbaum)、 41_楊沛仁，_{《音樂史與欣賞》(臺北：美樂，2001)，229。} 42_{此三種形式常有不同的中文譯名，筆者選擇較能明瞭其字面意義的譯名。}

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〈鱒魚〉(Die Forelle)等。

「通作式歌曲」則是無論詩作段落如何皆不加以反覆，曲子從頭到尾像說故事一般以不同的旋律或音樂動機來貫穿全曲。由於打破了反覆的形式束縛，詩與音樂的搭配更能細膩地、密切地自由運用。舒伯特的代表作〈魔王〉即是一首最典型的歌曲。其他還 有〈流浪者〉(Der Wanderer)、〈戰士的預感〉(Kriegers Ahnung)等。

除了上述較常見的三種形式之外，尚有一些不同的樂曲結構形式，例如：「巴爾式」、

「三段式」(Ternary Form：aba)、「二段式」(Binary Form：aabb)、「迴旋曲式」(Rondo Form：

abca)等。舒伯特在運用這些形式時相當的自由，不一定會完全依照詩文原本的段落分節去編排，他會根據詩的涵義、長度、節奏韻律等做變化調整，有時將兩段詩節當作一段處理，有時則會重覆三節詩的其中一節成為四節詩，手法相當多元。43 二、歌曲的題材舒伯特將許多著名詩人的詩作譜成歌曲，像是歌德、席勒、史雷格爾兄弟、諾瓦利斯、烏蘭特、馬提松(Matthisson)等詩人，由以歌德的詩作最多。他也替一些當時深具潛力的年輕詩人譜曲，像是繆勒、瑞爾斯塔、海涅、塞德等。另外舒伯特使用的詩作還常出自於身邊那群朋友之中，他們都是一些稍有文學造詣的青年，像是史帕文、麥耶霍夫、蕭伯、巴恩費爾德、胡登布萊納等人。雖然他們的詩不見得都是多麼優異的，但是舒伯特基於對朋友的熱忱，還是將之做最妥善的處理。舒伯特對詩詞題材的選擇相當廣泛、五花八門，這與他經常結交許多文人墨客的朋友有關。依照題材的不同，舒伯特的歌曲大致可分為「情感」、「大自然」、「流浪」、「死 43 見席慕德，《舒伯特三大聯篇歌曲》(臺北：世界文物，1995)，16-17。

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亡」、「宗教」、「希臘神話」，以及「其它」等七大類別。44 在此分別概述並略舉相關之歌曲如下： (一)情感：浪漫主義原本就歌頌愛情，並且強調個人內心的情感的抒發。舒伯特有非常多關於情愛的歌曲，例如〈紡車旁的葛麗卿〉、〈小夜曲〉(Ständchen)、〈永 不止息的愛〉(Rastlose Liebe)等都是有名的作品。 (二)大自然：崇尚自然是浪漫主義的一大特徵。舒伯特也非常喜愛親近大自然，他經常到鄉村去呼吸新鮮的空氣，放鬆財務、健康所帶給他的壓力。這些歌曲有時候只是藉景抒情，以大自然景物寄託詩人的內心情感，但也有純粹描寫大自然事物的曲子，例如著名的〈鱒魚〉、〈野玫瑰〉、〈水上之歌〉(Auf dem Wasser zu

singen)、〈春之信念〉(Frühlingsglaube)等。

(三)流浪：浪漫主義者對於故鄉、祖國總是抱著一股濃烈的情懷，有時候是既想逃

脫現實世界，但又難以割捨的一種心境。舒伯特擅長將這種絕望、漂泊不安與 懷抱夢想的詩詞意境表現出來。著名的作品有〈流浪者〉(Der Wanderer)、〈流 浪者之夜歌〉(Wanderers Nachtlied)、〈流浪者寄月之歌〉(Der Wanderer am den

Mond)，本論文主題中的〈居所〉(Aufenthalt)、〈在遠方〉(In der Ferne)也是這

一類的曲子。

(四)死亡：死亡的題材也是浪漫主義者經常關注的焦點，它能夠表現出個人內心中

最深沉的「痛苦」、「恐懼」，以及「解脫」的渴望。1822 年舒伯特染上梅毒的不治之症後，便承受著死亡的壟罩陰影，1823 年的聯篇歌曲集《美麗的磨坊少 女》最後的結局也是死亡。有關的歌曲有〈死神與少女〉(Der Tod und das

44

筆者參考陳榮光，《舒伯特獨唱歌曲之研究》(臺北：全音樂譜，1995)第三部分—「舒伯特獨唱歌曲的內涵分析」當中的六大類別：「流浪、宗教、大自然、情感、死亡、其它」，再逕自加上「希臘神話」一類。

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Mädchen)、〈魔王〉、〈死亡的音樂〉(Todes Musik)、〈致死亡〉(An den Tod)等。

(五)宗教：舒伯特出身於皇家神學院的唱詩班，宗教性的歌曲對他來說自然是非常

熟稔，他自述雖然從未公開表示自己對信仰的心意，但從他的歌曲裡已將他的

虔誠之心表現得相當明白。45

他一生中大約創作了四十首有關宗教的歌曲，例

如最早的第一首歌曲〈夏賈的悲歎〉(Hagars Klage)，還有〈你是安寧〉(Du bist

die Ruh)、〈聖母頌〉(Ave Maria)等。

(六)希臘神話：希臘是現代西方文明的根源，希臘的神話以及史詩故事自文藝復興

以來便一直吸引著許多文人墨客與藝術家，他們可以從中汲取豐富的創作靈感泉源。其故事內容雖不脫離人神的愛恨情仇、七情六慾，但往往皆具有寓言的性質以及耽美的氛圍，因此希臘神話除了能夠反映出人性的真實面貌之外，也是詩人對那遙遠理想天地的憧憬。舒伯特關於這方面的歌曲非常多，有〈一位 船夫致雙子神之歌〉(Lied eines Schiffers an die Dioskuren46

)、〈奧菲歐之歌，當

他走進地獄之時〉(Lied des Orpheus47

, als er in die Hölle ging)、〈甘尼梅德〉

(Ganymed48)、〈阿特拉斯〉(Der Atlas49)等。

(七)其它：舒伯特的歌曲當中除了上述的類別之外，還有一些其它的題材，通常是 人對事物的描寫或稱頌，例如〈木匠之歌〉(Tischlerlied)、〈獵歌〉(Jagdlied)、〈致 音樂〉、〈搖籃曲〉(Wiegenlied)等。 三、鋼琴伴奏 45 見 Peggy Woodford，159-160。 46 Dioskuren 是希臘神話中雙子星天神，也是航海人的守護神。 47 Orpheus 是希臘神話中的音樂家，他到地獄尋找妻子 Euridice 的故事最為知名。 48 Ganymed 是希臘神話中的美少年，被宙斯擄到眾神山上侍酒。 49 Atlas 是希臘神話中的巨人(Titan)，因反抗宙斯失敗被處罰永遠扛著地球。

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舒伯特的藝術歌曲除了曲調優美之外，鋼琴伴奏也非常吸引人。在他之前的作曲家通常只將鋼琴作為純粹伴奏的功能，舒伯特則大幅提升了鋼琴在藝術歌曲中的地位。他在歌曲的伴奏上有許多重要的創新的手法，例如他拋棄了鋼琴伴奏始終都寫有歌唱旋律的習慣，而使伴奏部分能自由地與歌唱相輔相成；再者他善於利用鋼琴的特性創造更豐富的音色與音響效果，生動地描繪歌曲中各種情景。常見的例子像舒伯特寫有許多以小溪為背景的歌曲，用鋼琴輕快的琶音音群來描寫水流潺潺的聲音；抑或著名的〈魔王〉裡頭那右手八度音快速的敲擊象徵在暗夜裡奔跑的噠噠馬蹄聲。這種場景描繪的手法可以帶領聽眾融入整個詩意的境界當中，是舒伯特對藝術歌曲最大的貢獻之一。四、和聲與調性運用舒伯特在樂曲的和聲運用上也有許多獨樹一格的新做法，尤其是他後期創作的歌曲最為明顯。他利用大膽的轉調去表現情緒的突然轉變，其轉調方法不再拘泥於傳統的近系轉調，而是毫無預兆的使用遠系轉調。再者，舒伯特的藝術歌曲中，常常特意安排相同的歌詞反覆兩句或三句，在這種歌詞反覆的樂句的調性安排上，舒伯特往往會使兩句相同的歌詞之間形成大小調的對比，用以代表著人物內心深處不同的複雜感受。在舒伯特的藝術歌曲中，大小調的交替使用相當廣泛，可以說是貫穿其音樂創作的始終，他習慣於用這種方法來表達兩種互為對立關係的情感，像是本篇論文中研究的〈小夜曲〉就是一個明顯的例子。另外《冬之旅》中的第五首歌曲〈菩提樹〉亦是如此，全曲不停地迴盪在美好的回憶與殘酷的現實中。舒伯特用 E 大調來代表回憶的美好，而用 e 小調來傳達現實的殘酷。晚期的舒伯特還使用減七和弦以弱化調的感覺，或者是旋律在大調上而伴奏卻在小調上的特殊情形。舒伯特用這種調性模糊的手法藉以表達歌曲中迷惑與徬徨的情緒。

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第四章

第四章、

、

、七首歌曲與天鵝之歌

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七首歌曲與天鵝之歌

第一節、歌曲創作背景

1828 年是舒伯特生命的最後一年，由於舒伯特是在感染傷寒的情況下意外病逝的，他罹患的長年痼疾雖然讓他健康情形時好時壞，但並未帶給他致命性的影響。在這年秋天以前，舒伯特的創作力與經濟狀況其實都還相當穩定，他除了舉辦個人第一場音樂會之外，也期待著有機會能夠到奧地利北部旅行。8 月是這一整年當中舒伯特創作力最旺盛的時候，包括瑞爾斯塔的七首歌在內，他一共譜寫了十五首歌曲，50 是他生命中最後一個重要的創作期。事實上，舒伯特早在這一年的春天就曾經以瑞爾斯塔的詩譜寫了三 首歌曲，分別是〈在河上〉(Auf dem Strom)、〈生存的勇氣〉(Lebensmut)以及〈秋天〉(Herbst)。 〈在河上〉是一首男高音、法國號與鋼琴伴奏的歌曲，這首作品在 3 月 26 日那場舒伯特唯一的個人音樂會上進行了首演；而〈秋天〉是一首簡單的反覆式歌曲，當時舒伯特譜寫在朋友的一本樂譜上，一直到 1895 年才被發現；至於〈生存的勇氣〉這首作品，也是一首反覆形式的歌曲，但很可惜並未完成。舒伯特會選擇這位年輕詩人的作品來創作，其中最大的關鍵因素，筆者認為是來自貝多芬的影響。貝多芬在世時已經是聲名顯赫的大作曲家，他不但是舒伯特最景仰崇拜的前輩，同時也是詩人瑞爾斯塔非常尊崇的一位音樂大師。

瑞爾斯塔在他過世之前所寫的自傳—《我的一生》(Aus meinem Leben)中描述，當他 年輕時曾在老師貝格家中的小閣樓裡，完成了他最早的一些詩作。根據學者的研究，這些詩作很可能包含了後來舒伯特譜曲的那幾首。51 瑞爾斯塔在 1825 年拜訪維也納之時 50 參見附錄一 51

Martin Chusid. (Ed.) “A companion to Schubert's Schwanengesang: History, poets, analysis, performance”

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見了許多重要的人物，除了音樂家徹爾尼(Carl Czerny, 1791～1857)和辛德勒(Anton

Schindler, 1795～1864)以外，還有作家葛利爾帕澤(Franz Grillparzer, 1791～1872)、畢希

勒(Caroline Pichler, 1769～1843)、史雷格爾(Friedrich)，和卡斯泰利等人。不過此次維也納之行最主要的目的還是拜訪大作曲家貝多芬。十九世紀最重要的舒伯特傳記作家—海伯恩(Kreissle von Hellborn)曾在書中引用一封瑞爾斯塔所寫的信，這封信並沒有標示日期以及地址，但是一般被認為是寫給貝多芬的，而且這封信很有可能附在瑞爾斯塔留給貝多芬的那些詩歌中：最親愛的先生：為您隨函附上數首詩歌抄本，尚有其它同類作品也隨即送上。這些作品也許能有些新意，編排成一系列作，並關照在黃泉彼岸的歡樂、團聚、離別、死亡和希望，而未指明任何確切事件。我希望這些詩句能贏得您的贊同，以至感動您為它們譜上音符，為此，我們應達成共識，在盡可能增進真正最高藝術的影響力之原則下，作曲家的靈感之作被視為第一法則。日日夜夜我為您尋思一齣歌劇，也不毫無疑慮尋找一個主題，能滿足一位作曲家、詩人，以及不同偏向的大眾。致上最深的敬意，路德維希．瑞爾斯塔。52 很顯然瑞爾斯塔此行的目的即是希望自己的才華能得到貝多芬的垂青，這些早期的詩作能夠被大作曲家譜成歌曲而廣為流傳，但其背後更大的期望則是希望能夠替貝多芬寫一齣歌劇劇本，這樣或許能得到更大的成功。只是這些期望都由於貝多芬已近風燭殘年而徒勞無功。拜訪貝多芬是瑞爾斯塔的一生中一個很重要的事件。在他的自傳中用了很長的篇幅去描述拜訪貝多芬的情形。我們可以從這些敘述中得知貝多芬當時的外觀，以及他的健康狀況。貝多芬在 1825 年時幾乎已經是全聾了，他猜疑心很強，並且對身 52 Martin Chusid. p. 18

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邊的所有人都感到不滿。瑞爾斯塔的自傳中還提到貝多芬對莫札特歌劇《費加洛婚禮》

(Le Nozze di Figaro)以及《唐喬望尼》(Don Giovanni)劇本的批評。聽了貝多芬對歌劇劇

本上的見解，瑞爾斯塔還提供了貝多芬一些可能的歌劇主題，像是希臘神話「奧雷斯特斯」(Orestes)、匈奴王「阿提拉」(Attila)，以及後來董尼才第(Domenico Gaetano Donizetti,

1797～1848)所採用的「貝利薩里奧」(Belisario)等。儘管如此，這位從柏林來的年輕詩人依舊留給了貝多芬一個很棒的印象。當時貝多芬因為健康問題，正準備要去維也納附近的巴登(Baden)靜養，他留下了一封親切的信給瑞爾斯塔：由於我即將前往鄉下，我個人不得不作出一些安排，很不幸地，你拜訪我的結果是白費了。請原諒我，因為我現在非常差的健康，也許可能不會再見到你了，祝你功成名就，並在你充滿詩意的作品裡想起我吧！你的朋友，貝多芬請致上我所有的愛與尊敬給策爾特，真正藝術的真實保衛者，1825 年 5 月 3 日。53 瑞爾斯塔寫的這些詩當中，最早出版的是 1825 年初的〈告別〉(Abschied)，在《萊 茵花神》(Rheinische Flora)雜誌刊出。到了 1827 年，瑞爾斯塔的《詩集》在柏林出版， 當中即包含了之後被舒伯特譜成歌曲的所有十首詩。但是舒伯特並未因此見到這些出版的詩作，而是透過了貝多芬的弟子辛德勒的關係。舒伯特當時很想在歌劇與交響樂方面獲取成功，對於創作歌曲其實已經不太有意願。他在音樂之友協會創作《C 大調交響曲》 (Symphony No. 9 in C major, D944)時，曾表示不想再寫作歌曲了，但是當他去拜訪辛德勒的時候，在他家中得到了這些瑞爾斯塔的詩篇。儘管我們沒有資料可以查證是貝多芬要求辛德勒將這些詩轉交予舒伯特，還是辛德勒自己的主意，但是這些詩作的上頭有一些貝多芬用鉛筆作的記號，因此會引起舒伯特的注意是可以想見的。貝多芬在當時已經不 53 Martin Chusid. p. 19

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太可能去完成這些歌曲了，於是舒伯特將這些詩作帶回以後，便用極短的時間完成了。當瑞爾斯塔見到自己的作品竟然被譜成歌曲出版，而且有著貝多芬筆跡的詩稿又回到了自己手中，他感到非常的高興和驚訝，他說：「在我收回這些手稿之時，我有無限感慨，這些手稿再一次回到我手上之前，竟然為藝術開創了一條這麼奇異，成果輝煌的道路。」 54 54 陳榮光，《舒伯特獨唱歌曲之研究》(臺北：全音樂譜，1995)，178。

舒伯特七首瑞爾斯塔詩篇之藝術歌曲研究

國立台灣師範大學