舒曼《蝴蝶,作品二》與《森林情景,作品八十二》之音樂分析與詮釋

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(1)國立台灣師範大學音樂學系在職進修碩士班 音樂專業師資教育組 碩士論文. 舒曼《蝴蝶,作品二》與《森林情景,作品八十二》 之音樂分析與詮釋. 指導教授:林明慧教授 研究生:李婉菁 撰 中華民國 103 年 6 月.

(2) 摘要. 羅伯特.舒曼(Robert Schumann, 1810-1856)為德國十九世紀浪漫樂派領導人物 之一。他不僅是一位作曲家,還是一位優秀傑出的樂評人,其於創辦的《新音樂 雜誌》 ,精闢的見解與評論,讓許多當代音樂家足以在音樂界展露頭角,但其最大 的貢獻,乃奠定了浪漫樂派的新音樂風格。 舒曼極喜愛音樂與文學,儘管直至二十歲才拜師學作曲,但其音樂天份與文 學的素養卻讓他在作曲風格上獨樹一格。舒曼鋼琴作品中,以「性格小品」 (Character Piece)尤有特色,其中,以套曲呈現的作品共計18首,第一組套曲《蝴蝶》與最 後一組套曲《森林情景》創作時間相隔近二十年,此詮釋報告將針對此兩組作品 進行創作背景之探討、樂曲特色分析以及演奏上之建議,探究其作曲內涵與樂曲 詮釋。 本詮釋報告共分為五章,第一章為緒論、第二章為《蝴蝶,作品 2》樂曲特色 音樂分析與詮釋、第三章為《森林情景,作品 82》樂曲特色分析與詮釋、第四章 為兩首樂曲之創作理念與樂曲特色之比較、第五章為結語。. 關鍵字:舒曼、性格小品、《蝴蝶》、《森林情景》.

(3) 目錄. 目次 --------------------------------------------------------------------------------------------------i 譜例目次 -------------------------------------------------------------------------------------------ii 表目次 ---------------------------------------------------------------------------------------------v 第一章 緒論 第一節 研究動機與目的 ------------------------------------------------------------------1 第二節 研究方法與範圍 ------------------------------------------------------------------3 第二章 《蝴蝶,作品 2》樂曲特色分析與詮釋 第一節 創作背景概述--------------------------------------------------------------------4 第二節 樂曲特色 -------------------------------------------------------------------------6 第三節 演奏詮釋 ------------------------------------------------------------------------10 第三章 《森林情景,作品 82》樂曲特色分析與詮釋 第一節 創作背景概述-------------------------------------------------------------------43 第二節 樂曲特色 ------------------------------------------------------------------------46 第三節 演奏詮釋 ------------------------------------------------------------------------60 第四章 《蝴蝶,作品 2》及《森林情景,作品 82》之比較 第一節 創作理念之比較 ---------------------------------------------------------------82 第二節 樂曲特色之比較 ---------------------------------------------------------------83 第五章 結語 -----------------------------------------------------------------------------------85 參考文獻 -----------------------------------------------------------------------------------------88. i.

(4) 譜例目次. 頁次. 譜例 2-1:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,序曲,第 1 至 6 小節 ------------------------------ 6 譜例 2-2:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第十二首,終曲,第 1 至 4 小節 ----------------- 7 譜例 2-3:舒曼《蝴蝶》,作品 2,第一首,第 1 至 4 小節 ------------------------------ 7 譜例 2-4:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第十一首,第 1 至 3 小節 -------------------------- 7 譜例 2-5:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第 12 首,終曲,第 41 至 69 小節---------------- 8 譜例 2-6:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,序曲,第 1 至 6 小節 -------------------------------- 11 譜例 2-7:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第一首,第 1 至 8 小節 ------------------------------ 12 譜例 2-8:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第一首,第 9 至 16 小節 ---------------------------- 13 譜例 2-9:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第二首,第 1 至 4 小節 ---------------------------- 14 譜例 2-10:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第二首,第 5 至 12 小節 --------------------------- 14 譜例 2-11:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第三首,第 1 至 8 小節 ---------------------------- 15 譜例 2-12:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第三首,第 9 至 26 小節 --------------------------- 16 譜例 2-13:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第四首,第 1 至 16 小節 --------------------------- 17 譜例 2-14:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第四首,第 16 至 48 小節 ------------------------- 18 譜例 2-15:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第五首,第 1 至 8 小節 ---------------------------- 19 譜例 2-16:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第五首,第 9 至 26 小節 -------------------------- 20 譜例 2-17:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第六首,第 1 至 6 小節 ---------------------------- 21 譜例 2-18:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第六首,第 6 至 17 小節 -------------------------- 21 譜例 2-19:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第六首,第 12 至 24 小節 ----------------------- 22 譜例 2-20:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第六首,第 25 至 38 小節 ------------------------- 23 譜例 2-21:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第七首,第 1 至 8 小節 ---------------------------- 24 譜例 2-22:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第七首,第 7 至 24 小節 --------------------------- 25 ii.

(5) 譜例 2-23:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第八首,第 1 至 8 小節 ---------------------------- 26 譜例 2-24:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第八首,第 9 至 16 小節 ----------------------------26 譜例 2-25:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第八首,第 13 至 32 小節 ------------------------27 譜例 2-26:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第九首,第 1 至 8 小節 --------------------------28 譜例 2-27:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第九首,第 8 至 24 小節 -------------------------29 譜例 2-28:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第九首,第 25 至 32 小節 ------------------------30 譜例 2-29:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第十首,第 1 至 16 小節 -------------------------31 譜例 2-30:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第十首,第 17 至 24 小節 ------------------------31 譜例 2-31:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第十首,第 25 至 40 小節 ------------------------32 譜例 2-32:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第十首,第 65 至 78 小節 ------------------------33 譜例 2-33:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第十首,第 41 至 64 小節 ------------------------34 譜例 2-34:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第十一首,第 1 至 3 小節 ------------------------34 譜例 2-35:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第十一首,第 4 至 11 小節 ------------------------35 譜例 2-36:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第十一首,第 12 至 31 小節 ------------------------36 譜例 2-37:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第十一首,第 32 至 47 小節 ------------------------37 譜例 2-38:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第十一首,第 48 至 67 小節 ------------------------38 譜例 2-39:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第十二首,第 1 至 16 小節 ------------------------39 譜例 2-40:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第十二首,第 17 至 47 小節 ------------------------40 譜例 2-41:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第十二首,第 41 至 78 小節 ------------------------41 譜例 2-42:舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,第十二首,第 70 至 92 小節 ------------------------42 譜例 3-1:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第一首〈森林的入口〉 ,第 1 至 4 小節-------52 譜例 3-2:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第一首〈森林的入口〉 ,第 8 至 11 小節------53 譜例 3-3:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第二首〈埋伏的獵人〉 ,第 9 至 16 小節------53 譜例 3-4:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第三首〈孤獨的花〉 ,第 1 至 4 小節------54 譜例 3-5:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第四首〈陰森之地〉 ,第 13 至 15 小節------54 譜例 3-6:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第五首〈悅人的景色〉 ,第 1 至 10 小節------55 iii.

(6) 譜例 3-7:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第六首〈旅店〉 ,第 1 至 4 小節------------55 譜例 3-8:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第六首〈旅店〉 ,第 19、25 至 28 小節------------56 譜例 3-9:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第七首〈預言鳥〉 ,第 1 至 5 小節--------------56 譜例 3-10:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第八首〈獵歌〉 ,第 1 至 4 小節------------57 譜例 3-11:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第八首〈獵歌〉 ,第 43 至 48 小節------------57 譜例 3-12:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第九首〈告別〉 ,第 1 至 3 小節------------57 譜例 3-13:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第九首〈告別〉 ,第 8 至 10 小節------------58 譜例 3-14:舒曼《森林情景》,作品 82,第一首〈森林的入口〉,第 12 至 19 小節 ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------61 譜例 3-15:舒曼《森林情景》,作品 82,第一首〈森林的入口〉,第 28 至 44 小節 ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------61 譜例 3-16:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第二首〈埋伏的獵人〉 ,第 1 至 8 小節------------62 譜例 3-17:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第二首〈埋伏的獵人〉 ,第 9 至 22 小節----------63 譜例 3-18:舒曼《森林情景》,作品 82,第二首〈埋伏的獵人〉,第 23 至 29 小節 ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------64 譜例 3-19:舒曼《森林情景》,作品 82,第二首〈埋伏的獵人〉,第 33 至 39 小節 ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------64 譜例 3-20:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第三首〈孤獨的花〉 ,第 1 至 14 小節---------65 譜例 3-21:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第三首〈孤獨的花〉 ,第 15 至 28 小節---------66 譜例 3-22:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第三首〈孤獨的花〉 ,第 50 至 63 小節---------66 譜例 3-23:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第四首〈陰森之地〉 ,第 1 至 6 小節---------67 譜例 3-24:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第四首〈陰森之地〉 ,第 13 至 18 小節---------68 譜例 3-25:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第四首〈陰森之地〉 ,第 29 至 35 小節---------68 譜例 3-26:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第五首〈悅人的景色〉 ,第 1 至 5 小節---------69 譜例 3-27:舒曼《森林情景》,作品 82,第五首〈悅人的景色〉 ,第 16 至 20 小節 ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------69 iv.

(7) 譜例 3-28:舒曼《森林情景》,作品 82,第六首〈旅店〉,第 1 至 4 小節----------70 譜例 3-29:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第六首〈旅店〉 ,第 17 至 32 小節----------71 譜例 3-30:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第七首〈預言鳥〉 ,第 6 至 11 小節----------72 譜例 3-31:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第七首〈預言鳥〉 ,第 12 至 17 小節----------73 譜例 3-32:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第七首〈預言鳥〉 ,第 18 至 24 小節----------74 譜例 3-33:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第八首〈狩獵之歌〉 ,第 1 至 16 小節---------75 譜例 3-34:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第八首〈狩獵之歌〉 ,第 37 至 48 小節---------75 譜例 3-35:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第八首〈狩獵之歌〉 ,第 49 至 64 小節---------76 譜例 3-36:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第八首〈狩獵之歌〉 ,第 65 至 75 小節---------77 譜例 3-37:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第九首〈告別〉 ,第 1 至 12 小節---------78 譜例 3-38:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第九首〈告別〉 ,第 13 至 22 小節---------79 譜例 3-39:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第九首〈告別〉 ,第 29 至 40 小節---------80 譜例 3-40:舒曼《森林情景》 ,作品 82,第九首〈告別〉 ,第 41 至 52 小節---------81. 表目次 表一、舒曼《蝴蝶》 ,作品 2,樂曲特色分析表------------------------------------------------9 表二、舒曼《森林情景》 ,作品 82,曲式結構與特色分析表----------------------------48 表三、舒曼《森林情景》 ,作品 82,主要節奏與旋律特色分析表---------------------50 表四、舒曼《森林情景》 ,作品 82,調性和聲分析表-------------------------------------59. v.

(8) 第一章. 第一節. 緒論. 研究動機與目的. 十八世紀中葉,由於自由和民權的思想高漲,引起知識界的覺醒。加上科學發明的 進步與工業發展,動搖了中產階級的價值觀,主張將舊社會制度的統制打破。音樂史上 的浪漫時期,就由於社會環境傾向追求個人存在價值、提倡自由平等博愛的思想,於是 作曲家們致力創作獨具品味、能夠表達個人內涵與特色的音樂。整體而言,此時期的音 樂講究創意與強調個別風格,凸顯個性的發展與民族的結合上,不再固守傳統的規範, 樂曲型態也增加了更多變化,因此,浪漫時期的音樂呈現出相當多元豐富的色彩。 羅伯特.舒曼(Robert Schumann, 1810-1856)是十九世紀浪漫樂派的領導人物之一。 他不僅是一位作曲家,還是一位優秀傑出的樂評人。舒曼經營書店的父親奧古斯特.舒 曼(August Schumann, 1773-1826)愛好藝術與文學,他從父親那裡繼承了對文學的喜愛、 對創作的熱忱和堅定的決心。廣泛研讀文學的薰陶下,使舒曼不但擁有音樂的天賦,也 擁有文學、藝術的特質。他使文學接近於音樂,把藝術與音樂作密切的結合,使其音樂 更具詩意、藝術性,因而舒曼的作品大多含有文學的素養與靈感。自 1831 年開始,舒 曼經常以「弗洛雷斯坦」(Florestan)和「奧塞畢斯」(Eusebius)為筆名1發表評論,這兩個 相異的筆名,在舒曼的音樂作品中,展現出截然不同的思想與個性,同時也暗喻著舒曼 1. 弗洛雷斯坦(Florestan)與奧塞畢斯(Eusebius)為舒曼在《新音樂雜誌》使用的兩個筆名。弗洛斯坦代 表激進、衝動、熱情的性格;奧塞畢斯則相對具保守、內斂、優柔的特質。在其鋼琴作品《狂歡節》中, 曾使用這兩個筆名做為段落的標題。 1.

(9) 自己個性上的雙重性格。舒曼的母親約翰娜.舒曼(Johanna Schumann, 1771-1836)天性多 愁善感,可能舒曼就是從她那兒遺傳了不穩定的性情,將自己細緻、敏感和神經質的天 性在音樂中表現出來,創造了許多深入刻劃內在心理情緒、性格的音樂,也因此,樂曲 內擁有極端敏感與多變的情緒,也成為舒曼作品上的一大特色。 鋼琴可說是舒曼創作過程中最能代表自己的樂器,其鋼琴音樂的創作多半完成於 1839年之前,也就是舒曼熱情洋溢的年輕時期,因而,在此時期的作品中,處處可見其 對內心情感生活的描述,以樂曲類型可分成三類。2其一為套曲曲式(Cyclic Form)的特性 作品(Character Pieces),如《蝴蝶》(Papillons, Op.2, 1831)、《狂歡節》(Carnaval, op.9, 1835)等。其二為奏鳴曲式(Sonata form)作品,如《升f小調鋼琴奏鳴曲》(Piano Sonata in F Sharp Minor, Op.11, 1835)。其三為變奏曲式(Variation form)作品,如《阿貝格變奏 曲》(Abegge-variationen, Op.1, 1830)、《帕格尼尼奇想曲主題練習曲》(Studien nach Capricen von Paganini, Op.3, 1832)、《交響練習曲》(Symphonic Etudes, Op.13, 1834) 等,各具其特質。 筆者從小即接觸許多舒曼的鋼琴作品,卻未曾深入的對其作品中的文學內涵深入探 討,因此,希望藉由此篇研究,提昇自己對這位極具個人特色之十九世紀浪漫樂派音樂 家之作品,能有更深的瞭解,以期望在演奏詮釋其作品時,能夠將其精神、意境與樂思 能更精準的掌握與表現。. 2. 陳玉芸,《舒曼鋼琴代表作之研究》(台北:全音出版社,1997),16-18。 2.

(10) 第二節 研究方法與範圍. 本文以羅伯特.舒曼的《蝴蝶,作品二》及《森林情景,作品八十二》作為研究的 曲目。舒曼熱愛鋼琴,因此其鋼琴作品產量極多,《蝴蝶》為其早期作品代表之一,《森 林情景》雖不至於為其晚期作品,但以鋼琴作品而言已是後期之作。因此,本論文主要 的研究重心,筆者將針對這兩組性格小品先作樂曲背景概述、特色分析,再提出個人對 樂曲彈奏技巧和詮釋的想法,最後,再將舒曼這兩組作品做創作手法與特色之比較。 筆者擬用資料透過各圖書館豐富的中西文藏書與網際網路資源,搜尋國內外相關論 文、期刊、書籍、音樂百科全書與樂譜等圖書資料,加上有聲資料作為參考依據。全文 共分為五章,本文的第一章,界定本論文的研究方向。接下來第二章和第三章,分別針 對這兩首作品的創作背景、樂曲結構、旋律、節奏等音樂特色,與筆者本身的練習經驗, 歸納出演奏技巧和音樂詮釋的分析整理。第四章,則是筆者以個人觀點從其創作背景和 樂曲風格來做兩首樂曲之間的比較。第五章,結語。希望藉由這樣的研讀與歸納,不僅 更深入瞭解舒曼於早、晚期的轉變和這兩首作品間的差異,也可以尋找出最適切的樂曲 詮釋風格,真正表現出充滿個人特質的舒曼鋼琴音樂。. 3.

(11) 第二章 舒曼《蝴蝶,作品2》樂曲特色分析與詮釋. 第一節 創作背景概述. 1830 年至 1840 年間,舒曼專注於鋼琴曲的創作,《蝴蝶》(Papillons)作品 2 就是這個時期的作品。《蝴蝶》於 1831 年完成,1832 年由基斯特納(Kistner)出 版社出版3,呈獻給泰麗莎(Therese)、羅莎莉(Rosalie)與艾蜜莉(Emilie)三位女士。 這個時期之前,舒曼原本於萊比錫(Leipzig)大學攻讀法律,但學習音樂的慾 望強烈,在徵求母親同意下放棄法律,轉而專攻音樂,並於鋼琴家魏克(Friedrich Wieck,1785-1873)門下學習,由於過度練習技巧導致手指受傷,無法繼續演奏, 舒曼才進而專注於作曲。 論及舒曼的音樂,必然會談到文學對他的影響。舒曼在敘述自己的成長過程 中,曾說過他的一生受其父親影響極大,提及因熱愛文學的父親經營書店的緣 故,對他早期建立閱讀習慣與培養他深厚的文學素養,及流暢的文筆有極重要的 影響。舒曼於中學時期熱愛西塞羅(Cicero)、荷馬(Homer)等人的作品4,在當代德 國作家則欣賞席勒(J.C.F von Schiller, 1759-1805)、霍夫曼 (E.T.A. Hoffmann,. 3. 林公欽,《舒曼鋼琴曲集》,國立編譯館主編,(台北:四章堂文化,2005),51。. 4. Tim Dowley,《舒曼》,朱健慧譯,(台北:智庫文化,1995),8。 4.

(12) 1776-1822) ,但最崇拜的莫過於是浪漫時期德國文學代表作家尚.保羅(Jean Paul,1763-1825)5的文學作品。 舒曼不僅常讚揚尚.保羅,連行文都模仿他的風格,更因從尚.保羅《妄自 尊大》(Flegeljahre)這部小說的最後一章〈化裝舞會〉(masket-ball),獲得創作《蝴 蝶》(Papillions) 的靈感。另外, 也因為 舒曼 非常喜歡舒伯特(Franz Schubert, 1797-1828)的圓舞曲(Waltz),於是將許多的舞蹈曲風,例如﹕圓舞曲、波蘭舞曲 (Polonaises)、馬厝卡舞曲(Mazurka)等舞曲的節奏型放入《蝴蝶》這套作品中, 營造出舞會的氣氛。 《妄自尊大》這部小說的最後一章《化裝舞會》,是敘述瓦特(Walt)與伍特 (Vult)這兩個個性迥異的雙胞胎兄弟,同時喜歡上一位女孩薇娜(Wina),分別以 馬車夫及象徵希望的女性裝扮參與一場化裝舞會,而在舞會中,伍特要求瓦特與 薇娜跳完舞後與其換裝,當伍特以瓦特之裝扮-馬車夫之姿邀請薇娜共舞,薇娜 不疑有他,且在伍特風趣有技巧的問話下,給予真心的告白。然而伍特明白,薇 娜心中屬意的是瓦特,因此,帶著忌妒與羞憤的情緒離開舞會。兩兄弟最後在晤 談後,伍特將心中想法寫入告別信留給瓦特,自己則吹著笛子灑脫地離開6。 《蝴蝶》的創作無疑是跟著尚.保羅小說的故事情節走著,但也只有舒曼對 音樂與文學的同等熱愛,才能將文字感覺藉由音樂旋律、變化多端的調性與豐富 的和聲音響充分表達出來,讓想像力與幻想力藉由音符傳遞。. 5 6. 尚.保羅本名尚.保羅.佛利德利希.李希特(Jean Paul Friedrich Richter, 1763-1825)。 黃少亭,《閱讀舒曼的音樂世界》(台北:樂韻出版社,2008),15-16。 5.

(13) 第二節 樂曲特色. 舒曼並不是在同一時間創作《蝴蝶》中的十二首小曲,有些曲子先前就已經 完成創作,例如編號第四、第五以及第六首,是取自未出版的六首華爾滋(Six Waltzes)中的第六、第七及第一首。整組套曲的作品風格除深受舒伯特的圓舞曲 風格影響外,序曲也被大量運用,加上整首創作靈感架構跟著尚.保羅《妄自尊 大》的小說進行。 筆者針對於這組作品裡的特點,歸納分析出以下幾點樂曲特色: 一、曲式 《蝴蝶》為一套曲曲式(Cyclic Form)之作品,而以這種形式創作的樂曲,在 舒曼的鋼琴作品中佔有重要份量,舒曼將內心生活紀錄於他的特性小曲上,如同 詩人將感情濃縮於四行詩中7。全組十二首小曲中,只有「序曲」(Introduzione) (譜 例 2-1) 與「終曲」(Finale) (譜例 2-2)給予樂曲標示。各小曲多為二段體或三段體, 且序奏被大量使用在樂曲中。 譜例 2-1:舒曼《蝴蝶》,作品 2,序曲,第 1 至 6 小節. 7. 陳玉芸,《舒曼鋼琴代表作之研究》(台北:全音出版社,1997),16。 6.

(14) 譜例 2-2:舒曼《蝴蝶》,作品 2,第十二首,終曲,第 1 至 4 小節 舒曼在第一首及第十二首樂曲的拍號上方,清楚標示其為「序曲」與「終曲」. 二、節奏與旋律 舒曼運用大量的舞曲節奏於此曲中,例如第 1(譜例 2-3)、第 4、第 10 及第 12 首均採用圓舞曲的節奏型態,第 11 首則運用象徵波蘭舞曲的節奏於樂曲中(譜 例 2-4)。 譜例 2-3:舒曼《蝴蝶》,作品 2,第一首,第 1 至 4 小節. 依樂曲拍號及左手伴奏型的節奏,可判斷其為圓舞曲. 譜例 2-4:舒曼《蝴蝶》,作品 2,第十一首,第 1 至 3 小節. 波蘭舞曲的節奏型態為一個八分音符與兩個十六分音符組成的節奏型. 7.

(15) 三、音量的變化與對比 此曲豐富的音樂張力,源自於其音量及力度具有強烈的對比性。舒曼在此曲 音量的轉換大多跟著樂句做轉變,幾乎每一首短曲均有強弱之對比。例如第四首 的第 1 小節以力度弱(p)開始,第 3 小節立即轉為強(f),音量的對比呈現極大差 異 (譜例 2-13)。 四、延音踏板的使用 舒曼在第 1、3、12 首的樂曲中,各有使用延音踏板,尤其以終曲第 47 小節 低音聲部的 D 音,26 小節的持續低音延續了豐富的音響效果(譜例 2-5)。 譜例 2-5:舒曼《蝴蝶》,作品 2,第十二首,終曲,第 41 至 69 小節. 由此音開始使用延音踏瓣. 8.

(16) 此外,筆者經由下列表格,呈現分析樂譜後,歸納出整組樂曲各曲之特色。 【表一】《蝴蝶》,作品 2,樂曲特色分析表 樂曲 拍號. 調性. 曲式. 序奏. 3/4. D 大調. 1. 3/4. D 大調. AB 二段體. 2. 2/4. 降 E 大調→ 降 A 大調. 單一轉調 樂段反覆. 3. 3/4. 升 f 小調→ A 大調→升 f 小調. ABA’ 三段體. 4. 3/8. 升 f 小調→ A 大調→升 f 小調. ABA’ 三段體. 5. 3/4. 降 B 大調. ABA’ 三段體. 6. 3/4. d小調→A大調→ d小調→F大調→ d小調. A-B-A’ -C-A 輪旋曲式. 7. 3/8. f 小調→降 A 大調. 含序奏的 單一樂段. 3/4. 升 c 小調→ 降 D 大調. 3/8. 降 b 小調→降 D 大 調→降 e 小調→ 降 b 小調. 樂曲特色. 序號. 8. 9. 含序奏 ABA 三段體 含序奏 -A-B 二段體. 10. 3/8→3/ 4. C 大調→ G 大調→C 大調. 含序奏 -ABA’ 及尾奏的 三段體. 11. 3/4→4/ 4→3/4. D 大調→ G 大調→D 大調. 含序奏的 三段體. 12. 3/4→2/ 4→3/4. D 大調. 自由的 單一樂段. 9. 1. 調性主軸為 D 大調,各曲之 間調性架構大多在三度音 程上。第 6 首 ABACA 輪旋 曲式,B 與 C 段為大調,A 段均為 d 小調,是在這組套 曲中調性設計與轉換的特 色之一。 2. 曲式多為二段體或三段體, 第 8~11 首為含序奏的小曲 。第 7 與第 12 首則是單一 樂段形式。 3. 拍號大致以三拍子為主,多 數為 3/4 拍。第二首為唯一 全曲為 2/4 拍的小曲。而第 10~12 首均在樂曲中出現拍 號轉換的情形。 4. 節奏音型相反、增減值的素 材運用靈活,大量使用附點 音符,讓樂曲旋律更加活 潑。如第 11 首以增減值的 切分音節奏表現出不同效 果的旋律線條。 5. 將重拍置於第二或第三 拍,強調不同的舞曲風格。 6. 強弱力度的變化明顯,情緒 的轉變快速。 7. 在樂曲中出現改變速度的 術語,讓每一首小曲更符合 小說情節發展。 8. 第 12 首的創作素材引用了 古老民謠《老祖父之舞》的 主題旋律。.

(17) 第三節 演奏詮釋. 音樂學家Erika Reiman曾指出尚.保羅的作品對舒曼的影響,終其一生從未停止過8。 尚.保羅的寫作風格被評論為獨特怪異,常使用間接的嘲諷與片斷參考資料來觀察社 會,將感傷、幽默與機智巧妙地混合在一起呈現出文學風格。他的故事情節往往不平鋪 直敘,反而刻意造成觀點模糊或是角色混淆,將實際與幻想對比交織,這些表達特徵及 創作手法,也可在舒曼的音樂作品中得到相仿的例證;例如在舒曼的性格小品中,常常 可見各首小品的曲風快速交錯,或是同一樂曲間樂思的突然交錯或性格上的突然轉變, 這些都反映了尚.保羅感傷、諷刺卻不失幽默、滑稽的寫作風格。故舒曼除了音樂評論 的筆調深受尚.保羅的影響,音樂作品的語法和精神,更處處顯示了尚.保羅的韻味9。 舒曼在完成《蝴蝶》後,將樂譜寄給評論家兼詩人雷斯達布,並附上一封信,為整 組套曲的十二首小曲附加如下標題︰「假面舞會、瓦特、伍特、假面、薇娜、伍特之舞、 假面的交換、告白、憤怒、取下面具、趕忙、離去的兄弟」10。雖然舒曼並非依這些標 題的場景作曲,但我們仍舊可根據其在樂曲中所要呈現的豐富幻想,分析樂曲中舒曼想 要表達的樂思,加以內化後再彈奏出來。而想要精闢地彈奏出舒曼的中心思想,就必須 對其作品特徵及結構清楚了解後,再放入演奏者個人的詮釋想法。筆者在本節即針對舒 曼在《蝴蝶》中,如何受尚.保羅創作思維的影響,利用節奏、和聲及速度的變換,造 8. Erika Reimann,Schumann’s Piano Cycles and the Novels of Jean Paul(New York:U. of Rochester 2006),9-33 9. 10. 黃少亭,《閱讀舒曼的音樂世界》(台北:樂韻出版社,2008),12-16。 邵義強,《浪漫派樂曲賞析》(台北:錦繡出版,1999),67。 10.

(18) 成樂曲裡頭性格轉換快速,以及將原有素材再現等特徵,提出在演奏詮釋上的看法。 序奏(Introduzione) 序奏為D大調,3/4拍,中板(Moderato)速度。只有六小節,以上行的兩個樂句組成, 旋律令人聯想到韋伯(Carl Maria Friedrich Ernst von Weber, 1786-1826)的《邀舞》 (Invitation to Dance,1819),及蕭邦(Fryderyk Franciszek Chopin, 1810-1849)《G小調第一 號敘事曲》( Ballades No.1 in G minor, op23, 1831)的起始樂句。 第一樂句(第1-4小節)開始應以穩定的速度與中強(mf)的音量,平均彈奏出圓滑的旋 律線條。第一個音可稍使用手腕加重力度,以強調主音的重要,但緊接著的旋律以平均 音量彈奏即可;第三小節於第一拍升G音加重音強調,似乎是為了預告接下來的節奏音 型及旋律,分別為第一小節節奏的重現,及第二小節旋律的變形。第二樂句(第5-6小節) 則與第三、四小節相互回應,似乎為了呈現回音效果,音量上以弱(p)的音量彈奏,筆者 認為第五、六小節可以運用稍許的彈性速度,漸慢彈奏結尾樂句,並注意最後出現的延 長休止符的拍長。整體而言,兩段樂句都要以圓滑奏一氣呵成,讓序奏有滑順延展的效 果,注意雙手力度的整齊與平均,此外,為了避免高音聲部音色過於暗沉,因此要特別 注意觸鍵的力道。此段序奏就好似揭開舞會序幕,及邀請舞伴跳舞的彎腰姿態(譜例2-6)。 譜例2-6:舒曼《蝴蝶》,作品2,序曲,第1至6小節. 11.

(19) 第一首 此曲為D大調,3/4拍,AB兩段體,速度標示為. =120 ,由低聲部的節奏與伴奏音. 型可以看出其為三拍子圓舞曲風格。 整首樂曲共16小節,每四小節組成一樂句,旋律均為連續的八度音組成。A段(第1-8 小節)樂曲依譜上標示,要以弱的音量溫柔地(dolce)開始;第一樂句(第1-4小節)的高音聲 部八度音程級進上、下行的旋律線條要圓滑地彈奏,要特別注意右手彈奏八度音程時指 法的運用,靈活地將三、四、五指交叉使用,且將手腕力量偏右,盡量使最高音的主旋 律音色稍微凸出,才能呈現出圓滑線的感覺。第二樂句(第5-8小節)以第一樂句的動機模 進,音量由弱漸強至強,並於第8小節第二拍結束的主和弦和聲給予重音,象徵熱鬧的 舞會(譜例2-7)。 譜例2-7:舒曼《蝴蝶》,作品2,第一首,第1至8小節. B 段(第 9-16 小節)音量並沒有承接 A 段的氣勢,反而立即再轉回由弱開始。旋律部 分,第 9-12 小節為連續四小節八度上行的倚音旋律,第 13-16 小節則是將 A 段的兩樂句 原有的素材加以變化、重組後再現。舒曼在第 9-12 小節分別使用了兩種與 A 段截然不 同的節奏型,即第 9-10 小節於第一拍跳音後在第二拍加重力度,與第 11-12 小節重音在 第一拍的圓滑奏;加上調性上突然地由 D 大調轉為降 A 大調再轉至 A 大調,快速的轉 12.

(20) 調手法與節奏型態的改變,似乎都為了呈現出假面舞會的趣味性與神秘感,所以在彈奏 此四小節時,筆者認為要將音量控制得當,注意拍點與重音位置,將節奏的趣味性表現 出來。而此曲最後旋律八度級進上行至最高音 D 音,和聲的進行也由屬和弦至主和弦, 飽滿的和聲效果讓整首小曲結束於明亮的氣氛 (譜例 2-8) 。 譜例 2-8:舒曼《蝴蝶》,作品 2,第一首,第 9 至 16 小節 節奏型的改變與和聲的變換增添樂曲的趣味性. 結合第1、2、7、8小節的旋律後再現. 此G音需使用延音踏瓣鞏固和聲音. 第二首 降E大調-降A大調,2/4拍,最急板(Prestissimo),速度標示為. =116。. 此首是舒曼《蝴蝶》中唯一二拍子的曲子。第1-4小節的序奏以非常快速的十六分 音符與甚強(ff)的音量彈奏,八度齊奏的琶音上行旋律動機,是從序奏的分散和弦琶音型 素材而來,但加快的速度與增強的音量,讓第1-4小節的旋律令人聽來有急迫的感覺。 彈奏上行琶音時要特別注意雙手力度的一致性,要有向上推進的感覺;第2-3小節雖然 其和聲結構與第1-2小節相似,但其主要聲部旋律還是圍繞於四度及五度下行音程的呈 現,這樣的和響音響類似嘆息與肯定交錯的效果,在經歷前面爆炸性的旋律後,似乎得 有稍解舒緩情緒的空間,這樣的手法即符合舒曼在作品中顯現的性格交錯特色。雙手輪 替八度下行時的節奏也要平均且圓滑地彈奏,筆者認為線條張力要一直持續到第4小節 13.

(21) 結束,並在樂譜標示於下聲部的切分節奏降B音給予重音,讓序奏的結束停留於屬和弦 半終止的回音上,巧妙地帶入狐疑與不確定的感受(譜例2-9)。 譜例2-9:舒曼《蝴蝶》,作品2,第二首,第1至4小節 上行與下行和聲節奏不變,更改其旋律結構讓性格有所轉換. 第5-12小節的樂段開始的第一樂句(第5-8小節)音量由中強(mf)開始,第二樂句(第 9-12小節)音量中弱(mp)呈現。此樂段的節奏型態與第1-4小節完全相異,不僅大量使用 附點音型,左右手甚至交織出類似切分節奏的音型,彈奏時須注意左手大跳音程的準確 度,並注意休止符、附點音符的拍長。兩次相仿的樂句不僅要彈奏出休止符與圓滑奏在 旋律上所產生之對比,在音量處理上也反差極大,增添了此曲的趣味與滑稽性(譜例2-10)。 譜例2-10:舒曼《蝴蝶》,作品2,第二首,第5至12小節 左右手交織出類似切分音型的旋律,上聲部需呈現出附點圓滑奏與休止符相異的彈奏法. 14.

(22) 第三首 此首為升f小調,3/4拍,似進行曲風格的ABA’三段體,速度標示為. =120。. 這首共26小節的小曲結構雖然短小,卻巧妙地使用了序奏中四度音程上行跳進的旋 律素材,且每一段的和聲織度,以一次比一次聲部重疊、愈來愈厚重的音響效果呈現不 同風貌,是一首完整的奏鳴曲式風格。節奏的表現均非常單純,幾乎以四分音符一拍貫 穿全曲,旋律的進行也以八度齊奏的級進或四度音程跳進為主,與第二首迅速變換節奏 音型,使用附點、切分節奏與旋律十度大跳的樂曲個性差異極大,似乎就是在敘述猶如 穿著怪異大靴子跳著沉重舞步的情景。 A段(第1-8小節)由左手低音聲部以八度音程齊奏呈現主旋律,彈奏重音時力度的一 致性非常重要,而第4小節與第8小節的第一拍長音,於樂譜上各標示突強(sf),可以利 用手腕往下推的力量去強調,同時呈現一個樂句的結束(譜例2-11)。 譜例2-11:舒曼《蝴蝶》,作品2,第三首,第1至8小節 四度音程上行跳進的旋律素材取自序奏的旋律動機. B段(第9-16小節)的調性轉至關係大調,八度和聲旋律移至高音聲部進行,低音聲部 則是在每小節第一拍彈奏八度和弦,強調每個音均為重音,鞏固和聲色彩的意味濃厚, 在第14小節出現半音下行旋律,為原本明亮的大調旋律增添了一些滑稽的趣味效果;樂 曲於第17小節的A’段開始出現高、低音聲部卡農手法對位旋律,音量與力度要以甚強彈 15.

(23) 奏出整體磅礡的氣勢,直至第24-26小節樂曲結束時音量漸弱以改變音色,並且注意高、 低音聲部出現升F音的延長音響,其似乎不只是宣示整首樂曲的結束,也是為延續即將 進入的第四首作準備(譜例2-12)。 譜例2-12:舒曼《蝴蝶》,作品2,第三首,第9至26小節. 舞曲在彈奏八度音時需運用手腕往下的力量,並且要控制維持每個八度音力度是強 卻不過重的音量,當力度轉為甚強時,必須再加上手臂力氣,踏板需按和聲變化而更換, 避免和聲外音所產生的混濁音色影響整曲的氣勢。 第四首 升f小調,3/8拍,ABA’三段體,急板(Presto),速度標示為. =108 。. A段(第1-16小節)由輕快的速度與弱的音量彈奏出三拍子的舞曲風格,在兩小節八度 音程同音的旋律後音量由弱漸強,並再次使用由序奏中四度向上跳進的旋律動機素材。 舞曲的節奏與和聲搭配出的旋律,加上第8小節與第15小節分別使用了借用和弦與皮卡 第(Picardy third)三和弦,更讓整個樂段彷彿呈現舞會裡一張張華麗面具下各有所思的 16.

(24) 裝扮心情(譜例2-13)。 譜例2-13:舒曼《蝴蝶》,作品2,第四首,第1至16小節 再次使用四度音程向上跳進旋律動機. 下行音型似敘述轉身動作. 皮卡第三和弦. B段(第16-32小節)為雙手輪替彈奏,此段之節奏與A段呈現對比,大量使用切分節 奏的韻律,立即轉換了樂曲性格,模糊的調性也呈現不安定的音響效果;高音聲部的旋 律以向上四度音程的素材連續出現,且在樂譜上標示了漸快(accelerando)的術語,讓旋 律的進行添加了急促的感覺,8小節一樂句工整地分為兩次循環,第二次再現時以漸慢 及嘆息音型的尾音延長結束樂句於屬和弦,呈現出惋惜的心情(譜例2-14)。 A’段(第33-48小節)旋律與A段相似,但在第35-36小節強調大跳五度的升G音與接續 的倚音旋律,讓旋律張力更加緊湊,第42小節進入結尾的樂句整體音量也比A段更強, 結束音的皮卡地和弦的和聲結構更是飽滿,讓整曲結束於華麗的氣氛。 彈奏A段與A’段時,筆者建議要以放鬆的手腕彈奏出輕柔的音色,而彈奏B段時, 要加以注意切分節奏的韻律、休止符的拍長及漸快漸慢的彈性速度,呈現出樂段之間的 性格對比,以及樂曲中舒曼所要表達出詼諧的氣氛。 17.

(25) 譜例2-14:舒曼《蝴蝶》,作品2,第四首,第16至48小節. 第五首 降B大調,3/4拍,ABA’三段體,速度標示為. =80。. 這是一首多聲部旋律同時並進、像是聲部間相互對話的小曲。A段(第1-8小節)的高 音聲部旋律線條充滿歌唱性,低音聲部的對位旋律則在樂譜上標示以抒情男低音(Basso cantando)彈奏,兩聲部旋律同時和諧地進行,猶如相互唱和,就像是在呈現兩兄弟同時 喜歡薇娜的心情(譜例2-15)。 18.

(26) 譜例2-15:舒曼《蝴蝶》,作品2,第五首,第1至8小節. 第5小節在重複第1小節的旋律後,將主要節奏音型. 在高、低音聲部間不斷模. 進出現,因此,各聲部間旋律的互動也更加明顯,彈奏時宜注意各聲部間旋律的接續與 音色不同的表現(譜例2-15)。 B段(第9-18小節)氣氛轉變,第一樂句(第9-12小節)於切分節奏上加強重音與突強的 音量,加上連續使用減七和弦,其和聲特性凸顯出衝突的感覺。第二樂句(第13-18小節) 的高音聲部雖然如A段具有歌唱性的旋律,但低音聲部伴奏音型使用波蘭舞曲的節奏, 加上旋律以層次堆疊的手法一次一次模進再現,增添了旋律的急促感,這個緊張感直至 19小節A段旋律的再現才稍得解決(譜例2-16)。 A’(第19-26小節)A段主題旋律以八度音程的方式再現,第21小節時又將主旋律由 高音聲部轉往中音域,旋律再次以對唱方式呈現。筆者認為漸弱進入第19小節後,要以 輕柔的觸鍵彈奏出舒緩的氣氛,結尾的琶音上、下行,雖然音量變甚弱,但高、低音聲 部反行的旋律與跳音的彈奏效果,則是要呈現出俏皮輕巧的感受(譜例2-16)。 19.

(27) 譜例2-16:舒曼《蝴蝶》,作品2,第五首,第9至26小節. 以八度和聲主題旋律再現. 第六首 此曲為d小調,3/4拍,ABACA輪旋曲式,速度標示為. =152。調性的轉換是此曲. 特色之一,則A段的調性均為d小調,B、C段分別轉為較富明亮色彩的A大調及F大調。 A段(第1-6小節)的開始,在第1-2小節以突強的音量由後半拍彈奏出減七和弦,並在 下一小節將減七和弦緊張的和聲音響予以解決至屬和弦與主和弦,第3-4小節將和聲稍 20.

(28) 改變後需彈奏出像是第1-2小節的回音,接著再由高音聲部彈奏出向上級進的八度音漸 強至A段結束。A段特殊的節奏音型與重拍位置的組合,在前五首均未曾出現,而且樂 曲一開始的和聲與力度與第五首樂曲結束時的氣氛差異極大,筆者認為在演奏者在彈奏 前需快速轉換情緒,由原本前一首在描述薇娜少女般優雅輕巧的感覺,轉為此首像是特 別要呈現伍特激動性格的氣氛(譜例2-17)。 譜例2-17:舒曼《蝴蝶》,作品2,第六首,第1至6小節. B段(第7-14小節)在轉至A大調後,力度維持在甚弱,反向進行的旋律、穩定的和聲 進行與規律的三拍子節奏. ,像是呈現高雅規矩的舞蹈,彈奏此樂. 段時,須注意維持樂曲韻律感的平緩。(譜例2-18) 譜例2-18:舒曼《蝴蝶》,作品2,第六首,第6至17小節 力度於B段立即轉為甚弱,穩定的和聲與規律的節奏,似乎呈現出優雅的舞蹈氣氛. 21.

(29) A’段(第14-19小節)與A段的演奏詮釋相近,至第18小節雙手八度音漸強至A音後, 以突強力度連接過門樂段(第20-24小節),B段的舞蹈節奏於內聲部逆行進行,要特別注 意彈奏時和聲音的一致性與音色。而外聲部的最高音,由第21小節後於每小節的第一拍 D音皆標示重音,但筆者認為應考慮到力度的標示為甚弱的音色,因此,彈奏時應著重 於外聲部D音的延續、內聲部三拍子節奏音量的平均,及低音D-降B-A-E-F的旋律和諧 進行(譜例2-19)。 譜例2-19:舒曼《蝴蝶》,作品2,第六首,第12至24小節. 級進上行後結束於完全終止,音量由強轉至甚弱,外聲部使用持續主音,內聲部主導旋律與和聲進行. C段(第25-32小節)的旋律與節奏極富趣味,首先,樂譜上標示需輕巧的(leggiero)彈 奏此樂段,因此,出現四次突強的琶音和弦,可以想像以撥奏豎琴般的音色彈奏。低音 聲部的旋律線條,如大提琴延續著和聲進行,並在第三拍同時呈現撥奏的音色;此段高、 低音聲部各自有歌唱般的旋律線條,筆者認為彈奏時需放鬆手腕力度,想像甜美愉悅的 感覺。節奏方面,高、低音聲部各自以舞曲的節奏呈現,高音聲部以跳音後接續圓滑奏, 低音聲部則是兩拍長音後接一個跳音,不同節奏的組合,展現出優雅又輕巧的效果。 22.

(30) A”段(第32-38小節)再度呈現A’段旋律,但第36小節雙手八度音程力度由甚強漸強, 最後兩個和絃的重音處理要特別謹慎,利用手腕彈奏出圓滑且俐落的結束,似乎象徵著 肯定與自信(譜例2-20)。 整體而言,第六首無論是在調性的轉換、聲部旋律的詠唱及節奏、音色的變化,都 呈現出多樣貌,筆者認為其是很能表現舒曼作品特色的一首小曲。 譜例2-20:舒曼《蝴蝶》,作品2,第六首,第25至38小節 優雅的三拍子旋律,琶音和弦彈奏出豎琴音色,之後的跳音則以輕巧的撥奏旋律接續. 甚強的級進上行音階似乎象徵著自信與肯定. 第七首 此曲為含序奏的小品,調性由f小調轉至降A大調,3/8拍,速度標示為. =58。. 樂譜上標示要單純、樸實地(Semplice)彈奏。第1-8小節的序奏音量為甚弱,建議可踩下 淺的弱音踏瓣以改變音色,增加與第六首結束時力度的對比性。低音聲部每小節第一拍 以似豎琴彈奏的琶音和弦音彈奏,琶音最上方音與高音聲部每小節第一音同時落下,因 此左手的琶音需提早彈奏,讓高音聲部如歌似的單旋律線條可以清楚地顯現;兩段樂句 23.

(31) 都要以圓滑的線條平穩地彈奏,第7小節以下行五度的克拉拉動機(C-降B-降A-G-F),接 續第8小節減七和弦不確定的音響色彩漸慢結束(譜例2-21)。 譜例2-21:舒曼《蝴蝶》,作品2,第七首,第1至8小節. 低音聲部的琶音和弦,建構在f小調的和聲上, 似豎琴的撥奏音響,襯出高聲部旋律的歌唱性。 第7小節出現克拉拉下行五度動機,序奏最後結束 於減七和弦不確定的和聲音響. 主要樂段由第9-24小節開始,轉至降A大調較溫暖的色彩後,以每八個小節為一樂 句,共以兩個樂句呈現。筆者認為可將第一樂句視為問句(第9-16小節),樂曲以中強的 力度彈奏,高音聲部的附點節奏旋律,以明亮的音色、圓滑的線條彷彿娓娓道出交換面 具的請求,低音聲部則以分解和弦琵音上下來回,像是心中對交換面具期待的波動情 緒。第二樂句為附和句(第17-24小節),彈奏的重點與第一樂句稍有不同,圓滑的旋律線 條轉為強調和聲進行呈現出的音響,第19-23小節高音聲部每小節的第一拍呈現克拉拉 動機,呼應了序奏的結尾,筆者認為最後兩小節可給予稍漸慢的彈性速度結束此曲。 整個樂段都須注意圓滑奏裡主旋律的歌唱性,高音聲部每小節的第一音,旋律為音 階上下行,彈奏時可稍加重第一拍的力度,除了讓節奏更具彈性與俐落感,更可讓旋律 線條更流暢,低音聲部的分解和弦則要保持持續的推動力,因此除了注意附點四分音符 24.

(32) 的音值外,手腕的使用及手指均衡的力度需特別留意(譜例2-22)。 譜例2-22:舒曼《蝴蝶》,作品2,第七首,第7至24小節 第一樂句高、低音聲部每小節的第一音對於旋律的歌唱性極具推動的作用. 第19小節開始出現克拉拉動機,作為樂曲結束前呼應序奏結尾的旋律. 第八首 此曲為升c小調-降D大調,3/4拍,含序奏之ABA三段體,速度標示為為. =132。. 序奏(第1-8小節)以甚強的力度呈現八度和聲的厚重音響,而跳音後接圓滑奏的旋律 音型,就像是描述伍特與瓦特換裝後,難掩心中喜悅的心跳聲與狂喜之情(譜例2-23)。 整首樂曲以. 的舞曲節奏型貫穿全曲,A段(第9-16小節)在轉為升c小. 調的平行大調降D大調後,左手圓舞曲的伴奏音型,使舞曲節奏更加明顯;力度表現上, 以弱的音量與每兩小節規律出現的漸強漸弱記號,強調出與序奏樂曲性格的不同(譜例 25.

(33) 2-24)。 譜例2-23:舒曼《蝴蝶》,作品2,第八首,第1至8小節. 譜例2-24:舒曼《蝴蝶》,作品2,第八首,第9至16小節. B段(第17-24小節)的節奏雖與序奏及A段相同,舒曼在樂譜第17小節處標示了突慢 (ritenuto)的音樂術語,並於第一拍的後半拍加入了琶音和弦的彈奏法,第19小節甚至於 第三拍加註重音記號,並在第21小節處以長三小節的漸強記號,將音量推至強後結束B 段,以上種種手法都再度呈現樂曲性格轉換的效果。B段在踏瓣的使用上也要格外注意, 於和聲轉換時需乾淨的切換,淺踩與快速地更換,避免混濁的音色影響到整體和聲。 第24小節後回到A’段(第25-32小節),不同於A段之力度與音色,保持著強的音量, 26.

(34) 低音聲部在旋律進行中有強調第三拍的節奏感,呈現出馬厝卡舞曲的感覺,高音聲部旋 律線條不斷向上延伸張力至最高音主音降D音,於第31至32小節才以漸慢與漸弱結束(譜 例2-25)。 整體而言,筆者認為這也是一首極富表現力的小曲,鮮明的節奏、豐富的和聲、調 性的轉換、速度快慢的變化、音量強弱的對比等,都考驗著演奏者對此曲的熟悉程度, 若能將其光明的感覺彈奏出來,將能達到其中心樂思。 譜例2-25:舒曼《蝴蝶》,作品2,第八首,第13至32小節 B段的樂曲性格改變. 第三拍加重音的記號,呈現出馬厝卡舞曲風格. 27.

(35) 第九首 降b小調,3/4拍,含序奏之AB二段體,最急板(Prestissimo),速度標示為. =112。. 序奏(第1-8小節)於樂譜上標示中強的力度開始,左右手旋律均於高音域,弱起拍開 始的旋律音形上下起伏快速,要稍用手腕表現出其圓滑的線條;第3-7小節的第一拍為 下行五度的克拉拉動機(降C-降B-降A-G-F),右手加上重音記號的附點四分音符,與接 續的三個八度迴音型十六分音符,呈現出活潑的節奏音型,而左手第一拍持續出現主 音,且在第一拍的後半拍加上和弦音的和聲,讓整體旋律進行緊湊且節奏鮮明;筆者認 為此曲的序奏,要呈現高音聲部明亮、低音聲部溫暖的音色,注意附點四分音符與十六 分音符的節奏韻律、力度的平均及輕巧、手腕的放鬆、觸鍵的乾淨度以及踏瓣的使用, 讓樂曲有前進的感覺(譜例2-26)。 譜例2-26:舒曼《蝴蝶》,作品2,第九首,第1至8小節. A段(第9-24小節)轉至降D大調,力度標示甚弱,四個聲部的旋律以卡農形式呈現級 進上升音列,旋律由低音域開始,與序奏一樣最低音為延續調性中心不斷重複出現主 音,第17小節後旋律移高八度至中音域,最後上行至高音降B音;音色的處理應如弦樂 撥絃般彈奏,先由大提琴厚實的音色開始,再由小提琴唱出最高旋律;斷奏的拍長與觸 28.

(36) 鍵要平均靈巧,同時注意各聲部旋律線條走向,第21小節旋律至最高點降B音後,第22 小節第一拍休息後再於第二拍加重降A音,之後結束A段於半終止,休止符的運用改變 了第22-24小節的節奏感,而重音後立即再以甚弱的音響作結束,不僅呼應了A段開始時 的音量,也使得旋律添加了趣味性(譜例2-27)。 譜例2-27:舒曼《蝴蝶》,作品2,第九首,第8至24小節. 休止符改變了此段的節奏感,重音與音量的變化則增添了旋律趣味性. B段(第25-40小節)轉調至降e小調後,力度維持在甚弱的音響,旋律如A段一樣級進 向上,但與A段不同的是旋律集中於中音域,且多加了一個聲部讓和聲的織度更加飽滿。 第28、32小節的重音除了為樂句最高音,似乎有宣示即將轉調的意味,最後於第33小節 再度轉調至降D大調後,重音同第22小節出現在休止符後的第二拍降A音,強調調性的 成分濃厚,筆者認為第37小節F音半音下行至E音後,再反型跳進至降B音的這三個音, 不僅讓B段第33-36小節與A段第17-20小節相同的旋律呈現出不同的色彩,舒曼立即將調 性轉回降b小調的轉調手法,也令人讚嘆 (譜例2-28)。. 29.

(37) 譜例2-28:舒曼《蝴蝶》,作品2,第九首,第25至32小節. 重音記號決定樂曲調性走向,第37小節F音半音下行至還原E音也是舒曼立即轉調的手法之一. 第十首 C大調,3/8拍—3/4拍,含序奏、過門樂段及尾奏的ABA三段體,要生動的、活潑 的(Vivo)彈奏此曲,速度標示為. =108。. 序曲開始之音量延續第九首結束時的甚弱,速度也與第九首相仿,左手八度音程與 右手八度和弦構成緊密的和聲音響。第1-4小節重複出現的附點八分音符與重音於四分 音符的節奏音型. ,呈現出生動活潑的感覺。第6-8小節建構在I級與V. 級和聲的進行中,但低音聲部連續出現的主音與導音八度音程,卻讓旋律隱伏著不安定 的情緒。第9-14小節連續三次外聲部反向的模進旋律,漸強引出轉為e小調前的屬和弦, 除了以加重音強調調性的轉換,也將原本不安定的音樂氣氛稍予解決。筆者認為序奏除 了第9小節標示為跳音外,其餘旋律線條建議以斷奏的方式彈奏,三次外聲部反行的旋 律要有往前的感覺,像是描述原本矛盾、無法決定的心情已獲得解答(譜例2-29)。. 30.

(38) 譜例2-29:舒曼《蝴蝶》,作品2,第十首,第1至16小節. 外聲部以旋律反行與三次模進的手法,呈現往前的感覺,給予重音的和弦音將調性轉至e小調. 過門樂段(第17-24小節)在樂譜上標示速度轉慢(Più lento),拍號改為3/4拍,並轉至 調性色彩明亮的G大調。節奏音型改變,呈現出像是邁出肯定步伐的感覺,力度由甚強 開始,和聲織度緊密,和絃音響飽滿且厚重,高、低音聲部旋律反向進行的旋律線條, 讓音樂張力呈現擴張與收縮的律動感,在最後結束樂段的兩個和絃,要稍加力度呈現整 段的氣勢(譜例2-30)。 譜例2-30:舒曼《蝴蝶》,作品2,第十首,第17至24小節. A段(第25-40小節)調性轉回C大調,節奏轉為圓舞曲風格的型態,也將樂曲的性格 轉為柔美平和,要盡量彈奏出第一拍長音圓滑的旋律線條,以呈現樂曲的歌唱性,可將 第一樂句(第25-32小節)視為問句,第二樂句(第33-40小節)為答句,低音聲部以分解和弦 31.

(39) 琶音上下行的旋律線條呈現搖擺的感覺,整段樂曲維持輕的音量,重心放在每小節的第 三拍(譜例2-31)。 譜例2-31:舒曼《蝴蝶》,作品2,第十首,第25至40小節 A段以輕柔的音色呈現圓舞曲的優雅,重心擺在每小節的第三拍產生搖擺的感覺. B段(第41-48小節)8個小節可分為兩個樂句,第一樂句(第41-44小節)是以中強的音量 彈奏,並在前三小節的第一拍給予重音,高音聲部的旋律線條要以圓滑且持續擴張的感 覺彈奏。第二樂句(第45-48小節)像是附和的答句,旋律線條雖與第一樂句相似,但和聲 轉至平行調c小調,並將力度轉為甚弱,與第一樂句呈現出對比的感覺(譜例2-32)。 A’段(第49-64小節)與A段相同,第一樂句(第49-56小節)以弱的音量彈奏,高音聲部 呈現旋律的歌唱性,低音聲部以分解和弦琶音呈現搖擺感覺。第二樂句(第57-64小節) 調性轉至e小調,力度標示中強,第59小節開始高音聲部以八度音程稍加力度彈奏,強 32.

(40) 調舞曲的韻律外,也讓和聲音響更加飽滿 (譜例2-25)。 譜例2-32:舒曼《蝴蝶》,作品2,第十首,第41至64小節. 過門樂段(第65-69小節)的節奏型,素材結合了第八首 (譜例2-23)與此首過門樂段的 節奏,以甚強的音量強調似波蘭舞曲的律動,但在第69小節卻由熱鬧的和聲進行轉換至 突然靜止,快速的樂曲情緒變化有種令人錯愕的感覺。尾奏(第70-78小節)以弱的力度彈 奏似回應A段的旋律,速度以漸慢進行,最後漸弱至最弱(ppp),結束在延長和絃上,彈 奏時需注意延長音所製造出綿延的回音氣氛(譜例2-33)。. 33.

(41) 譜例2-33:舒曼《蝴蝶》,作品2,第十首,第65至78小節. 第十一首 D大調-g小調-G大調-D大調,3/4拍,含序奏的ABA三段體,速度為. =112。. 樂曲一開始即以中強的音量,呈現具有波蘭舞曲節奏的序奏(第1-3小節)。低音聲部 標示突強的第一拍,以及各拍點上的重音記號,都讓舞蹈的節奏感更加強烈。第2小節 標示漸快(accelerando)的術語,讓半音級進的上行和聲旋律,更加有前進與急促的感覺, 旋律至最高音D音後,低音聲部以漸慢漸弱的方式引導出A段(譜例2-34)。 譜例2-34:舒曼《蝴蝶》,作品2,第十一首,第1至3小節. A段(第4-31小節)可將其分為a、b與a’段。a段(第4-11小節)高音聲部以輕巧活潑的主 旋律呈現波蘭舞曲的節奏韻律,低音聲部則以切分音節奏伴奏,樂曲以弱的力度彈奏, 34.

(42) 第5小節加上重音記號的倚音,增添了旋律的趣味性。第10小節舒曼以改變拍號、以突 強與加重音及將節奏音型逆行的手法,再度讓樂曲更富俏皮活潑的感覺,也讓a段第二 樂句的音樂色彩更多樣(譜例2-35)。 譜例2-35:舒曼《蝴蝶》,作品2,第十一首,第4至11小節. b段(第12-23小節)的第一樂句(第12-15小節)以中強的力度開始,高音聲部於第三拍 加重音記號強調A音,似乎與a段的A音相呼應。低音聲部不再只是伴奏,反而像是與高 音聲部互動的二重唱。第15小節轉至g小調,低音聲部八度迴音與音階級進上行的旋律 以甚弱的力度彈奏,呈現暗沉的音樂色彩,至第18-19小節旋律移至高音域重現第6-7小 節的旋律,且在第20小節將調性轉至明亮感覺的F大調,並以強的音量彈奏,再度轉換 樂曲色彩;第22小節再以甚強的音量,加重分解和弦八度下行旋律呈現磅礡的氣勢。 a’段(第24-31小節)調性轉回至D大調,以中強的音量再度重現a段旋律;第29-30小節運用 了第5小節裝飾倚音的素材,以甚弱的音量漸強,呈現詼諧俏皮的感覺,最後再輕巧的 漸弱結束(譜例2-36)。 35.

(43) 譜例2-36:舒曼《蝴蝶》,作品2,第十一首,第12至31小節. B段(第32-47小節)轉調至G大調,並於樂譜上標示將速度轉慢(Più lento),高音聲部 以卡農的型式組成八度音程,低音聲部則以切分節奏呈現搖擺伴奏音型,高低音聲部呈 現節奏與曲調緊密交織在一起的「互補節奏」,是舒曼喜愛用的作曲手法之一。筆者認 36.

(44) 為此段要以圓滑奏呈現如長笛音響的旋律,注意左手切分節奏的韻律,使得樂句之間的 連接有綿延不絕的感覺。第40小節再度以波蘭舞曲的節奏呈現,以強的力度開始,兩小 節後倚音以圓滑奏呈現,音量轉弱並以漸弱結束,確實掌握力度的變化,才能豐富此樂 段的音樂性。第44-47小節以弱的音量,將高音聲部倚音與八度音程緊密交疊彈奏,最 後以速度漸慢結束樂段,和聲色彩似乎呈現迷濛飄渺的感覺(譜例2-37)。 譜例2-37:舒曼《蝴蝶》,作品2,第十一首,第32至47小節. 37.

(45) 第48小節起再現A段,彷彿呼應之前的情景,標示按原速(im Tempo)並生動活潑彈 奏的術語。舒曼將第57小節低音聲部的對位旋律改變,並於第二拍加重拍強調節奏感, 第58小節高低音聲部做出圓滑奏與跳音的對比,整段因為十六分音符旋律、和聲的轉變 及強弱的對比,讓音色呈現更豐富多元的面貌,同時呈現出急忙向前的緊湊感,結束時 的圓滑奏大跳倚音旋律,呈現出不捨之情,並為下首樂曲留下伏筆。(譜例2-38)。 譜例2-38:舒曼《蝴蝶》,作品2,第十一首,第48至67小節. 38.

(46) 第十二首 終曲(Finale),D大調,3/4-2/4-3/4拍,含序奏的自由單一樂段。序奏(第1-8小節)以 古老民謠「老祖父舞曲」之旋律為主題,象徵舞會即將結束。和聲音響由強的音量彈奏 出有如管樂合奏的音色。過門樂段(第9-16小節) 的拍號由三拍子轉換成二拍子,要特別 注意速度在拍號轉換前後的一致性,筆者認為此樂段要彈奏出輕快活潑的感覺,與老祖 父舞曲較規律節奏之旋律呈現對比情緒(譜例2-39)。 譜例2-39:舒曼《蝴蝶》,作品2,第十二首,第1至16小節. 第17小節拍號轉回3/4拍,並重現老祖父舞曲之主題旋律,至第23小節按樂譜上之標 示將速度轉慢(Più lento)以銜接下一樂句。第25-73小節將組曲第一曲的旋律運用於此 曲,旋律的再度使用為此首樂曲重要的特徵,即為主題旋律出現在序曲與終曲樂曲中, 意味著前後呼應的樂思。至第31小節高音聲部之第一首圓舞曲主題尚未結束,低音聲部 將此曲第1至8小節的老祖父舞曲旋律對位進行,並於第42至46小節在每小節第一拍接稍 加力度呈現(譜例2-40)。第47至72小節於低音聲部D音持續延長,高音聲部則以第一首圓 舞曲之主題以切分韻律呈現,第53小節開始舒曼以主題旋律逐次減少一個音,與出現六 39.

(47) 次如晨暮中的鐘聲之A音,表示鐘響愈遠,舞會即將結束,最後樂句漸弱漸慢至甚弱後 靜止,並於第73小節延長休止符,製造出停歇靜謐的色彩。筆者認為彈奏此段時,高、 低音聲部旋律交錯時需確實清楚掌握韻律,踏瓣隨著和聲的改變頻繁更換,於第47小節 踩下延音踏瓣使D音的延續(譜例2-41)。 譜例2-40:舒曼《蝴蝶》,作品2,第十二首,第17至47小節. 尾奏(第74-92小節)由高音聲部呈現D、F#、A的I級主和弦延長音,低音聲部則以和 絃伴奏呈現,力度由弱進行至甚弱,第89至92小節樂譜音量標示最弱,將琶音重疊延續 40.

(48) 後依序放開,最後三拍以斷奏結束此曲。飽滿的和聲漸放至單音後,虛柔的音響效果, 彷彿訴諸著離去後的孤寂(譜例2-42)。 譜例2-41:舒曼《蝴蝶》,作品2,第十二首,第41至78小節. 41.

(49) 譜例2-42:舒曼《蝴蝶》,作品2,第十二首,第70至92小節. 舒曼的《蝴蝶》雖無將每一曲給予特定標題,但依其在附註的信件中,我們仍能夠 幻想每一首樂曲所表達的樂曲思想。筆者認為要將此曲多樣、多變的樂曲性格充分表 現,除了需深入的了解樂曲結構、特色與背景外,紮實的鋼琴技巧與音樂涵養,才能以 最適切的音響效果及和聲色彩,將樂曲所要呈現的音色表達出來。. 42.

(50) 第三章. 《森林情景,作品 82》樂曲特色分析與詮釋. 第一節 創作背景概述. 1840年至1850年間,是舒曼的創作顛峰時期,作品種類包含甚廣,例如:歌曲、管 弦樂曲、鋼琴獨奏曲、室內樂等等,但這一切隨著歐洲的革命動亂而稍有中斷。11 1848 年舒曼在避難途中完成《少年曲集》(Album For The Young)作品68號之後,開始著手《森 林情景》的創作,並於短短的九天內完成(1848年12月29日至1849年1月6日)。我們很 難想像,在當時槍林彈雨、政治動盪不安的革命環境下,舒曼還能持續創作,其作品中 所呈現平靜、質樸且溫馨的氣氛,與當時社會環境迥異,或許與他潛在雙重人格的個性 互相呼應,一部分的他熱情主動,另一部分的他卻是以離世獨居的態度來隔絕外界所帶 給他的痛苦紛擾,克拉拉說:「外界的恐怖行為喚醒他內心詩意般的情感,形成強烈對 比。」12《森林情景》便是此時期的創作,其九首小品雖然呈現出不同的性格,但多半 而言,洋溢著和平愉悅的氣氛,與當時惡劣的外在環境,形成強烈的對比。 《森林情景》的九首小曲各有特色,旋律極富戲劇性,和聲的使用更具張力,筆者 認為這與舒曼在1840年與克拉拉(Clara Schumann, 1819-1896)結婚後,創作生涯發生變. 11. 在 1848 年的歐洲,因為基本人權及結束奴役制度的新思想抬頭,各地人民紛紛要求政府立憲,法 國、義大利、日耳曼各邦、英國等,都先後發生動亂;另外也發生普遍的經濟危機,長期收成不佳,糧 食缺乏,以致飢荒蔓延,民眾收入大幅降低,影響到各個行業;人民對於社會和經濟的不滿,於是引發 了各地的革命活動。 12. 彼得.奧斯華著,《天使與魔鬼之舞—舒曼的一生》,張海燕譯(台北:高談文化出版社,民 89),. 302。 43.

(51) 化、創作重心從鋼琴轉入歌曲有關。婚後的舒曼,在1840年前後完成《桃金孃》(Myrthen, Op.25)等一連串的藝術歌曲,這年也因此被稱為舒曼的「歌曲之年」(Song Year)。雖說 此時期舒曼的作品以聲樂曲居多,但其中鋼琴伴奏卻不再純粹只是伴奏聲部,舒曼除了 讓鋼琴伴奏輔助歌唱情緒與歌曲意境,同時也可以是一首首獨立完整的小曲,可見舒曼 對鋼琴音樂確實情有獨鍾。 《森林情景》是舒曼從海恩利希.勞貝(Heinrich Laube,1806-1884)的一組描繪森 林與獵人之詩篇—《狩獵祈禱經》(Jagdbrevier)中獲得創作靈感,主要敘述一次終日 逗留在森林裡的印象。在另一首為男聲合唱及四支法國號而寫的《獵歌》(Jagdlieder,作 品137號)中,也是根據同樣的詩篇譜作樂曲,可見舒曼對這一詩篇的喜愛。13整組套曲包 含九首小曲,其標題依序是〈森林的入口〉“Eintritt"、 〈埋伏的獵人〉“Jäger auf der Lauer "、〈孤獨的花〉“Einsame Blumen"、〈陰森之地〉“Verrfene Stelle"、〈悅人的景色〉 “Freundliche Landschaft"、〈旅店〉“Herberge"、〈預言鳥〉“Vogel als Prophet"、〈獵 歌〉“Jagdlied"以及〈告別〉“Abschlied"。在1849年1月最初的手稿裡,舒曼在每一首 小曲前均附有一首短詩,但在出版時只留下第四首〈不祥之地〉的引導詩,其餘各首則 予以刪除。 喬安.齊塞爾(Joan Chissel,1919-2007)曾說舒曼創作此作品時的靈感為:「 如同曲名所呈顯的情景,舒曼的靈感係來自對森林的浪漫幻想,而這種幻想是所有 十九世紀的德國藝術家所共有的。此時,奇景與美夢交織成夢,除了花卉、客棧以 13. Joan Chissell,《舒曼鋼琴音樂》(Schumann Piano Music),苦僧譯(台北:世界文物出版社,1997),124。 44.

(52) 及快活的獵人,連妖魔鬼怪也潛伏在森林中。舒曼的想像力,從未在回應詩意的刺 激上失敗過,反而巧妙地使其充分地擴展開來。」14 這組《森林情景》,除了保有「特性小品」(Character piece)的風格外,另一個特色 是具有故事性(Marchen)。15除了以實際景緻做為標題外,舒曼還利用各曲之調性與節奏 的特性,將人置身於某種虛構的時空裡,以簡單且易懂的方式呈現,將每一段故事串連 起來,從進入〈森林入口〉開始,到依依不捨的〈告別〉,舒曼在此曲發揮了無限的想 像空間,將森林景象利用旋律陳述,是一組極具有巧思的作品。. 14. 15. 陳玉芸,《舒曼鋼琴代表作之研究》(台北:大陸書店,1997),223。 Eric Frederick Jensen, “A New Manuscript of Robert Schumann’s Waldszenen,” The Journal of Musicology Vol. 3, No. 1 (Winert 1984),85. 45.

(53) 第二節 樂曲特色. 《森林情景》九首小曲中,每一首曲子皆有獨立之標題。雖說其中所描寫的內容相 異,但是經過仔細分析曲式、調性與節奏的設計,還是可以察覺舒曼在創作這組套曲上 的用心與巧思。以下筆者就針對曲式、節奏與旋律、調性與和聲分別探討其樂曲之特色。 一、曲式: 曲式結構方面,舒曼在這九首小曲裡大多使用ABA曲式,而在部分樂曲中,擴充其 原ABA形式,加入了序奏、過門、C段及尾奏。每一曲的旋律主題動機發展精簡,樂句 結構工整、樂段清楚明顯,這與舒曼喜愛的文學類型中「詩」的特性不謀而合。 整組套曲中,樂曲含有序奏的有第二、五及第九首;用 ABA’三段體的有第一、三、 四及第六首;加入C段的有第一、三首;加入尾奏的為最多數,共有第二、三、四、五、 六及第九首;而第六、第九首曲式較為複雜,除了分別含有過門與間奏樂段外,都另外 還再出現 B’段。 整體而言,第七首〈預言鳥〉與第八首〈獵歌〉的曲式最為單純,均為 ABA 三段 體。第二首〈埋伏的獵人〉與第五首〈悅人的景色〉,皆以序奏、A、B 及尾奏的曲式 呈現。而第九首〈告別〉的曲式最為複雜,為序奏、A、間奏、B、A、B’、尾奏。. 最值得一提的是第八首〈獵歌〉,除了曲式為非常工整的 ABA 外,舒曼甚至在重 複再現的 A 段裡,完全沒有更改原 A 段裡的音符、旋律及節奏,這是在他的作品裡頭. 46.

(54) 非常少見的情形。此外,第八首〈獵歌〉也是在整組套曲中,唯一有在樂曲中改變拍號 的小曲。以下為筆者就各曲之曲式結構特色所整理之分析﹕. 47.

(55) 【表二】舒曼《森林情景》,作品 82,曲式結構與特色分析表: 序號. 1. 曲名 《森林的入口》 Eintritt. 曲式結構. 曲式特色. A-B-A’C-尾奏. 規律的四小節組成一樂句,二樂句構成一樂 段;長17小節的尾奏因為出現四小節A段主 題動機的反覆與模仿,讓曲式似有ABA’CA 輪旋曲(Rondo)的風格。. 序奏-A-B-尾奏. 四個段落的各個主題動機明顯清楚,音群的 形狀與排列規則,大致上為每四小節為一樂 句。. A-B-A’-C-尾奏. 樂曲一開始女高音及女低音聲部,即以卡農 (Canon)形式呈現;左右手高低音聲部的音 形結構幾乎規律且一致,但樂句以4~10小節 不等的小節數組成,自由卻較無規則。尾奏 使用A段主題動機的反覆、模仿與模進,呈 現前後呼應的效果。. A-B-A’-尾奏. A段以2+4+3小節的不規則樂句組成,形成 不對稱感;第20小節開始的B段可說是由連 鎖樂句組成,即前樂句的結尾緊連著下一樂 句的開始,一直擴充至樂段結束,且幾乎每 2小節就有新的動機出現;此首樂曲在其上 下聲部,運用許多主題動機變形的對位手 法。. 序奏-A-B-尾奏. 整體幾乎以每四小節為一樂句的形式完 成;序奏的素材大量被使用在A、B段及尾 奏裡;和第一曲《森林的入口》一樣有17 小節的尾奏,而尾奏中再度出現序奏的主題 動機,讓樂曲前後呼應的意味更濃厚。. 《埋伏的獵人》 2. Jäger auf der Lauer. 《孤獨的花》 3. 4. Einsame Blumen. 《陰森之地》 Verrufene Stelle. 《悅人的景色》 5. 6. Freundliche Landschaft. 《旅店》. A-B-過門-. Herberge. A’-B’-尾奏. 此曲在A、B樂段結束後都有6小節的過門 (Transition),在A’、B’樂段後又有9小節的 尾奏,整體看來像是分為A(A+B+過門)與 B(A’+B’+尾奏)的二段體;且此曲的尾奏模 仿、反覆使用過門的主題動機,讓樂段間的 相關性與結構緊緊相扣。. 48.

(56) 序號. 曲名. 曲式結構. 曲式特色. A-B-A. A段的樂句結構是將18小節分為4+4+4+4+2 的組合,樂句為aa’bca”;B段則只有6小節, 且是利用2小節的主題動機模仿、反覆與模 進三次而成,由此可知這是一個A與B樂段 樂句組織比重懸殊的作品。. 《預言鳥》 7. 8. Vogel als Prophet. 《獵歌》 Jagdlied. A-B-A. 此曲為單純的ABA三段體,且每一樂段內 的樂句,均以非常規律工整的每8小節即為 一樂句的結構組成。A段樂句為aa’ba”cc’, B段為dded,可以發現樂句的重覆性很高。 再現部A段則完全保留A段的每個音符、節 奏與旋律。. 9. 《告別》 Abschied. 序奏-A-間奏 -B-A-B’-尾奏. 此曲為整組套曲中曲式結構最為複雜的一 首;含有樂曲開始2小節的序奏,A段進入B 段間2小節的間奏,以及將B樂段主題動機 模仿、變奏再擴充的B’段,最後還出現13 小節的尾奏。雖說是一首小曲,卻展現了如 同文章段落般「起承轉合」的趣味性。. 二、節奏與旋律: 《森林情景》中,舒曼藉由各種變化多端的節奏型組成之旋律線條,使九首樂曲各 自表達不同的情緒及風貌,有平靜緩和、有緊張追逐、有陰沉詭譎、也有留連不捨。經 過分析後,我們可以發現此組套曲作品裡常出現的節奏類型大致可分為:附點音符、三 連音、八分音符與八分休止符。以下筆者就舒曼於《森林情景》各曲所使用的主要節奏 以及旋律特色做一分析整理:. 49.

(57) 【表三】舒曼《森林情景》,作品82,主要節奏與旋律特色分析表: 序 曲名/拍號. 主要節奏. 旋律特色. 號. 《森林的入口》 1. Jäger auf der Lauer 4/4拍. 《孤獨的花》 3. 整首幾乎以三連音節奏型貫穿 全曲,級進或跳進類似迴音式的 旋律線條,讓樂曲充滿緊張、激 動與奔馳的感覺。 樂曲中出現附點節奏與三連音、 二對三的糾纏節奏,使得左右手 呈現旋律相互競爭追逐的感覺 (譜例3-3)。. 三連音. 整體而言,旋律線條與節奏都單 純平穩,高音的一、二聲部出現 多次卡農形式的模仿對唱,低音 聲部則多以八分音符及八分休 止符的節奏、十度的大跳音程伴 奏,似乎像是呈現低沉孤獨的情 景(譜例3-4)。. 八分音符. Einsame Blumen 2/4拍. 《陰森之地》 4. 附點音符. Eintritt 4/4拍. 《埋伏的獵人》 2. 附點音符與切分拍節奏製造出 搖擺、輕鬆歡愉的氣氛。主旋律 起伏明顯,上下聲部交織出現 (譜例3-1)。 B段(第8-15小節)的旋律,使用了 倚音掛留的對位手法,以及在女 高音及男低音聲部長音上方出 現(< >)的記號,都給人旋律綿延 不絕的感覺(譜例3-2)。. 高低音聲部對唱呼應的旋律線 條,建構在複附點音符及三十二 分音符的節奏上,更呈現出“陰 森詭譎”的效果。B段(第10-23 小節)在第14-15小節的旋律線 條,利用音域上行的擴張,營造 出緊張氣氛(譜例3-5)。. 複附點音符. Verrufene Stelle 4/4拍. 50.

(58) 序 曲名/拍號. 主要節奏. 旋律特色. 號. 《悅人的景色》 5. Freundliche Landschaft 2/4拍. 《旅店》 6. Herberge 4/4拍. 《預言鳥》 7. Vogel als Prophet 4/4拍. 《獵歌》 8. 16. Jagdlied 6/8拍. 三連音. 附點音符、八分音符、 八分休止符. 附點音符. 八分音符. 全曲旋律幾乎由三連音節奏型 貫穿,製造出流暢轉動的感覺。 A段(第4-20小節)的第4-5小節右 手旋律是由序奏動機變形而 來,而這級進後反行大跳的旋律 線條則為此曲主導旋律。 左手分解和弦的對位旋律在拍 點上多為同音反覆,因此旋律聽 來像轉圈的輪子。 幾乎每個樂句結束都使用音域 交叉的上行旋律,呈現更豐富的 音響效果(譜例3-6)。 A段(第1-8小節)於第3小節出現 的主題動機II為克拉拉所作16,巧 妙地將附點音符運用於切分拍 節奏,製造出自然舒服的音樂情 境(譜例3-7)。 B段(第9-18小節)旋律是利用主 題動機II的音形變化與擴張。第 25小節開始的A’段,其高音旋律 使 用 過 門 ( 第 18-24 小 節 ) 的 動 機,而低音旋律則是將A段高音 旋律以低八度重複(譜例3-8)。 主旋律由連續的附點八分音符 與三十二分音符三連音節奏組 合 而成 ; 除 B段 ( 第 19-24 小節 ) 外,每段樂句的結束均以上行琶 音結尾,似乎呈現靜謐之地鳥鳴 的神秘感(譜例3-9)。 此曲為6/8拍,節奏音型容易讓人 產生輕快活潑、奔馳跳躍的感 覺。旋律在大跳後通常以同音反 覆或級進上下行,強化音樂的. 陳玉芸,《舒曼鋼琴代表作之研究》(台北:大陸書店,1997),232。 51.

數據

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參考文獻

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