臺灣音樂劇文本的日治時代夢想先行者形象研究──以《四月望雨》、《渭水春風》、《我是油彩的化身》為例

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(1)國立中興大學中國文學系碩士學位論文. 臺灣音樂劇文本的日治時代夢想先行者形象研究 ──以《四月望雨》、《渭水春風》、《我是油彩的化身》為例 A Study of the Image of the Dream Forerunner of the Japanese Age in the Text of Taiwanese Musicals: Taking April Rain, The Impossible Times and I Am the Embodiment of Oil as Examples. 指導教授：林. 仁. 昱. Jen-Yu Lin. 研究生：丁. 伊. 晏. Yi-Yang Ding. 中華民國一百零七年二月.

(2) iv.

(3) 致謝辭漫長的碩士生涯，終於要在此告別了。想起幾年前的下學期，正實習完畢，準備回到學校復學時，心裡充滿了不少期待，同樣的校園、相同的師長、陌生的同學以及未來的研究生涯等，不斷地在腦海裡勾勒著樣態。如今，再回想起，已是到了結束的時刻了。這段時光以來，最感謝的是我的指導老師─林仁昱教授，在我還不清楚自己所要研究的主題時，老師為我指明了方向，並提供了研究相關的資料，且不厭其煩地指導著我，另外，在我數次萌生放棄的念頭時，老師總是很溫和地鼓勵著我，讓我試著再多努力一下，因此，能夠順利完成這本論文，真的非常感謝老師的支持與鼓勵，才能走到這最後。接著要感謝的是口試委員王祥穎老師和林宜誠老師，花費了許多時間，仔細地閱讀完我的論文，並且親切地給了我許多的建議，以及提醒我很多需要改善的地方，使我有更多的想法來讓整本論文更加完善。再來要感謝的是系上的助教，若沒有湯助教的鼓勵，自己始終沒有勇氣跨出申請論文初審的那步，因此，真的很感謝湯助教在退休的前夕，還關心著我的論文進度與協助安排相關事宜，此外，接手的曾助教也幫了我很多忙，還有其他助教的關心，都令人感到溫暖不已，消除了我許多煩躁的心情。還有，總是在我心情煩悶時，默默地聽著我倒垃圾的絲絲學姐，陪伴著我走過許多不漂亮的時刻，真的很感謝學姐的疼愛與照顧，使我的碩士生涯能平順地渡過。也很感謝好姐妹 Minty Chung 情義相挺地協助我，將論文摘要翻譯成英文版，真的辛苦了。另外，還要感謝音樂時代劇場，熱心地提供我《四月望雨》與《渭水春風》的相關影片檔案，以便我研究相關主題之論文，真的萬分感謝接洽的鄭小姐與幫忙牽線的琦琦老師，使我能順利獲得協助。還有研究相關主題的前輩以及蔣渭水文化基金會、臺灣鄧雨賢音樂文化協會、財團法人陳澄波文化基金會，所出版的相關書籍，都對我的研究起到相當大的幫助，期望有更多的專書出版，得以協助更多學弟妹研究相關領域的論文。最後要感謝的是，系上的所有老師、同學、學長姐、學弟妹以及默默支持我的親朋好友們，感謝有你們的關心與問候，使我的研究生涯有著五彩繽紛的色彩。. 寫於二○一八年寒流來襲的立春夜臺北.

(4) 摘要臺灣音樂劇發展至今，已有將近三十年的歷史。由最早的果陀劇場與綠光劇場，雙雙引領著整個音樂劇壇，演出由西方劇本改編而成的音樂劇以及原創音樂劇作為開端，至今已有許多新興劇場成立，並且嘗試以不同題材做為詮釋演出，而在二○○七年時，首部以臺灣本土人物做為題材編演而成的音樂為《四月望雨》，接著，受官方委託而製作成的本土人物音樂劇，分別有：二○一○年的《渭水春風》與二○一一年的《我是油彩的化身》兩部音樂劇，藉以搭上建國百年的政策施作，使民眾對於本土人物有所關注。本論文所研究之方向，便是透過鄧雨賢、蔣渭水、陳澄波三位人物之生平史料與音樂劇文本兩者相互對照，研究編劇選擇強化與淡化哪些人物事跡以及虛實之間的拿捏取捨，做為形塑音樂劇中的人物形象，進而與夢想先行的精神相扣合。企盼透過臺灣音樂劇展演本土人物形象的研究，能夠對國內音樂劇界展演本土人物的戲劇形象提供些許的參考價值。. 關鍵詞：臺灣音樂劇、鄧雨賢、蔣渭水、陳澄波、夢想先行者、戲劇形象《四月望雨》、《渭水春風》、《我是油彩的化身》. i.

(5) Abstract It has been almost thirty years since the embryonic period of the Taiwanese musicals. Godot Theatre Company and Greenray Theatre Company, which are the first period, led the whole Taiwanese musicals to perform the musicals which were adapted from the western script play and the one which were original.The influence of Godot Theatre Company and Greenray Theatre Company brought about the birth of many new troupe, trying many different topics as their performance. For instance, in 2007, April Rain was the first musicals using natives of Taiwan as its topic. Not long after that, in accordance with the strategy of Republic of China one hundred years, two musicals commissioned by the government, The Impossible Times in 2010 and I Am the Embodiment of Oil in 2011, also used natives of Taiwan as their topic.The government successfully grabs the public's attention to history figure in Taiwan natives. This thesis aims to compare and contrast the life story and musicals script of the three history natives in Taiwan,Yu-Shian Deng,Wei-Shui Jiang, and Cheng-Po Chen, and study the focus of the musicals and how the musicals script weaken and strengthen of the musical characters image consistent with the spirit of dream forerunner.With the investigation of the images of history figure in Taiwan, this thesis aims to provide certain reference value for the Taiwanese musicals.. Keywords: Taiwanese Musicals, Yu-Shian Deng, Wei-Shui Jiang, Cheng-Po Chen, April Rain, The Impossible Times, I Am the Embodiment of Oil, Dream Forerunner.. ii.

(6) 目次摘要 ......................................................................................................... i Abstract ................................................................................................. ii 目次 ....................................................................................................... iii 圖表目次 ...............................................................................................v 第一章緒論 ..........................................................................................1 第一節研究動機與目的 .................................................................................. 1 第二節文獻回顧與探討 .................................................................................. 3 第三節研究範圍與方法 ................................................................................ 10 第四節論文章節安排 .................................................................................... 13. 第二章臺灣音樂劇展演日治時代「夢想先行者」的背景................14 第一節從西方音樂劇到臺灣音樂劇的發展歷程 ........................................ 14 第二節臺灣音樂劇演出本土題材的因緣 ................................................... 22 第三節結論 .................................................................................................. 23. 第三章. 《渭水春風》與追求民主自由及社會進步的蔣渭水 ....... 24. 第一節第二節第三節第四節第五節. 第四章. 蔣渭水生平與其所處的時代環境 ................................................... 24 《渭水春風》中的情節發展 ............................................................. 30 《渭水春風》中主角的表現特色 ..................................................... 45 《渭水春風》中其他配角的表現特色.............................................. 49 《渭水春風》之蔣渭水作為「夢想先行」意義的展現 ................... 69. 《四月望雨》與追求新時代音樂夢想的鄧雨賢..................71. 第一節鄧雨賢生平與其所處的時代環境 ................................................... 71 第二節《四月望雨》中的情節發展 ............................................................. 74 第三節《四月望雨》中主角的表現特色 ..................................................... 84 第四節《四月望雨》中其他配角的表現特色.............................................. 88 第五節《四月望雨》之鄧雨賢作為「夢想先行」意義的展現 ................... 98. 第五章. 《我是油彩的化身》與變局中追求藝術境界的陳澄波 .... 100 iii.

(7) 第一節陳澄波生平與其所處的時代環境 ................................................. 100 第二節《我是油彩的化身》中的情節發展 ............................................... 105 第三節《我是油彩的化身》中主角的表現特色 ........................................ 115 第四節《我是油彩的化身》中其他配角的表現特色 ................................ 120 第五節《我是油彩的化身》之陳澄波作為「夢想先行」意義的展現 ..... 129. 第六章. 結論...................................................................................... 131. 附錄 ..................................................................................................... 134 附錄一、蔣渭水生平年表 .................................................................................... 134 附錄二、鄧雨賢生平年表 .................................................................................... 136 附錄三、陳澄波生平年表 .................................................................................... 138 附錄四、音樂時代劇場《渭水春風》演出場次表.............................................. 141 附錄五、音樂時代劇場《四月望雨》演出場次表.............................................. 142 附錄六、果陀劇場《我是油彩的化身》演出場次表 .......................................... 143 附錄七、音樂時代劇場《渭水春風》劇目場次表.............................................. 144 附錄八、音樂時代劇場《四月望雨》劇目場次表.............................................. 148 附錄九、果陀劇場《我是油彩的化身》劇目場次表 .......................................... 150 附錄十、音樂時代劇場《渭水春風》人物分佈表.............................................. 153 附錄十一、音樂時代劇場《四月望雨》人物分佈表 .......................................... 155 附錄十二、果陀劇場《我是油彩的化身》人物分佈表 ...................................... 157 附錄十三、音樂時代劇場《渭水春風》歌曲曲目表 .......................................... 159 附錄十四、音樂時代劇場《四月望雨》歌曲曲目表 .......................................... 161 附錄十五、果陀劇場《我是油彩的化身》歌曲曲目表 ...................................... 163. 參考書目 ............................................................................................. 164. iv.

(8) 圖表目次表 1：鄧雨賢相關之學位論文 .......................................... 4 表 2：蔣渭水相關之學位論文 .......................................... 6 表 3：陳澄波相關之學位論文 .......................................... 7 表 4：臺灣音樂劇團表 ............................................... 17 表 5：《渭水春風》結構分析表 ....................................... 32 表 6：《渭水春風》衝突程度分析表 ................................... 37 表 7：《四月望雨》結構分析表 ........................................ 75 表 8：《我是油彩的化身》結構分析表 ................................. 106. v.

(9) 第一章. 緒論. 本章共分為四小節，第一節為「研究動機與目地」，用以說明選擇研究臺灣音樂劇文本的日治時代夢想先行者形象，作為研究主題之緣由。第二節為「文獻回顧與探討」，由現有之專家學者所研究的成果，探討臺灣音樂劇、夢想先行者與所列舉人物：蔣渭水、鄧雨賢、陳澄波等，相關學術資料研究的現況與外來可發展方向。第三節為「研究範圍與方法」，指出研究範圍由臺灣音樂劇起源，至臺灣本土音樂劇，所展演的夢想先行者形象作為研究之核心，而以「調查法」、「歷史研究法」以及「劇本分析」作為研究方法。第四節為「論文章節安排」，用以闡述整篇論文之架構。. 第一節研究動機與目的臺灣音樂劇的發展始於二十世紀後期，以創立於一九八○年代的蘭陵劇坊作為萌芽的契機，而蘭陵劇坊以實驗劇團作為旗幟，將西方的音樂、戲劇及舞蹈等展演形式帶入臺灣，並在當時訓練出了許多表演人才，且為後來新興劇團的湧現與成立奠定了許多基礎，如：屏風表演班的創辦人李國修、優人神鼓藝術總監劉若瑀、如果兒童劇團團長趙自強、春河劇團團長朗祖筠 1等，皆為蘭陵劇坊所培訓出來的劇場人才，因此蘭陵劇坊作為臺灣第一個實驗劇團，除了奠定人才的基礎以外，尚且富有引領臺灣劇場走向新劇場形式的使命。然而，蘭陵劇坊在短短十年的實驗劇團生涯中便畫下了句點。取而代之的是一九八八年由梁志民所創立的果陀劇場與一九九三年羅北安所創立的綠光劇團，兩大劇團陸續推出新的作品，並且將西方音樂劇的概念帶入劇場中演出、呈現，至此，臺灣音樂劇的成形與脫胎，可說是在果陀劇場與綠光劇團兩者連袂角逐之下萌芽與生長的。從一九九○到二○○○年，這十年之中，果陀劇場所展演的主題大多以西方既有之劇本移植改編演出，如：一九九四年的《新馴悍記》、一九九五年的《大鼻子情聖 ─ 西哈諾》、一九九七年的《吻我吧！娜娜》、一九九九年的《東方搖滾仲夏夜》等作品，皆為仿效之作。而綠光劇團所展演的主題則是以原創音樂劇作為主打，舉凡一九九三年的《站在屋頂上唱歌》、一九九四年的《領帶與高跟鞋》、一九九五年的《都是當兵惹的禍》、千禧年的《黑道害我真命苦》等，皆是以日常生活作為主題編寫而成的音樂劇。由此可見，臺灣初期的音樂劇發展既有以模仿西方劇本作為主題的作品亦有以自我創作為主題的作品，兩者雙軌並行發展而成，並在這十年間由果陀與綠光兩大劇團主導著整個臺灣音樂劇界的走向。陳建豪：〈用 30 年的光輝演 30 年前大戲〉，《遠見雜誌》，(2009 年 6 月號，第 276 期)，頁 272-275。 1. 1.

(10) 接著，從千禧年開始後，由於文化總預算逐年持續增加、受過專業訓練的戲劇人才增多、友善的藝文環境被建立、國家政策的推波助瀾等，促使新興劇團大量成立並湧現，如：一九九九年創立的大風音樂劇場、千禧年創立的春禾劇團、二○○六年創立的人力飛行團、二○○七年創立的音樂時代劇場、耀演音樂劇團等，皆為此時期成立之劇團。然而，除了劇團的湧現以外，演出的主題取材也趨於多元、多樣化。但仍以劇本改編音樂劇以及原創音樂劇兩者作為主要發展脈絡，原本以西方劇本與文本改編作為主題的改編音樂劇部分，增加了兒童音樂劇、東方劇本改編、繪本改編、文學音樂劇等主題。以生活故事與女性音樂劇作為主題發展的原創音樂劇，也增加了兒童音樂劇的創作，此外尚有以原住民、本土人物、經典人物、以歷史事件或以歌曲作為主軸的題材作為原創音樂劇的新題材。千禧年作為新興劇團的湧現時期，也是中華民國政治史上的第一次政黨輪替，政治環境從連續執政五十多年的國民黨轉為民進黨執政，這個階段促成了民主思潮的興起，無論對於國族主體的重新詮釋與建構、或是政治的民主化、轉型正義的歷史脈絡等多有所推進，因此，此時官方鼓勵以臺灣作為本位思考，對於臺灣本土的歷史、文化有諸多省思以及期盼，同時，業界也認同並配合著，使這一潮流持續地進行。在官方的推展之下，臺灣音樂劇界開始有臺灣本土化的相關作品受到委託製作而成，而這是首次業界透過官方的委託之下，音樂劇界開始以本土人物做為題材來創作劇本，此外，官方尚期望能藉由當今最流行的劇種 ─ 音樂劇來做為呈現方式，藉此吸引更多觀眾群的觀看，以便達到回顧本土歷史事件而達到更多人省思以及促進轉型正義、落實本土化的效果。那麼，欲透過音樂劇展演以求達到最大的效果，所選取的核心概念便為最重要的因素，而這個核心概念便是以追求夢想的人物做為主題，對於自己的夢想勇於追逐，並且擁有超乎於他人的眼界以及想法，進而形成在一個特定的時代中，能夠突破阻礙以及現況、發展出自己的特色，且持續堅持理想，即是「夢想先行者」。回顧臺灣各時期的歷史，以日治時期的臺灣居民在清朝統治將近兩世紀後，普遍認同自己的身分為漢族血統，前來接收與管理的大和民族始終是異族，然而，日本視臺灣為殖民地，為此制定許多管理上的法則以及頒布施行諸多法令，造成島上許多知識分子紛紛爭取權益抑或不受時代背景的限制而選擇以其它方式來衝破限制、突破困難，往自己的理想前進，而這些追求夢想的先行者，所屬的目標各不相同，有的成為政治家、有的成為音樂家、有的成為美術家、雕刻家等，各自往各自喜好的方向前進著，而在追求夢想的過程中，所展現的精神便是構成夢想先行者的條件。日治時期的夢想先行者，以鄧雨賢所譜寫的歌曲最為眾所周知，且創作不輟，堪稱為臺灣歌謠之父；以蔣渭水對民族自由的追求精神，代表著政治的部分，代表音樂的部分；陳澄波以作品數次入選日本帝展最為知名，代表繪畫的部分，. 2.

(11) 因此，官方在建國一百年時，特別委託業界對蔣渭水以及陳澄波製作專屬題材的音樂劇：《渭水春風》、《我是油彩的化身》。以鄧雨賢為人物題材的音樂劇則是在二○○七年時，由永齡教育慈善基金會委託當時的大風劇團創作。由此緣故，此三者的人物形象較為突出，且官方與業界所合作的期許是突出臺灣本土文化的人物與精神，試圖藉由召喚這些知名人物的精神，來喚醒普遍大眾對於在地文化以及自我身分的認知，而三齣音樂劇中，音樂時代劇場演出《四月望雨》與《渭水春風》兩劇、果陀劇團演出《我是油彩的化身》，對於同屬日治時期的三人，由兩個不同劇團來做為詮釋，定然會產生不同的呈現方式，且要呈現的主題皆一致 ─ 即以夢想來呈現本土人物堅持理想的精神，藉此達到宣揚政令的功效，而這些人物形象透過編劇的整理與編寫後，所原本的人物形象必然有所強化與弱化，因此筆者欲從中了解在臺灣音樂劇在形塑日治時代底下，充滿異族統治氛圍中的普遍思想─漢族思想，藉由音樂劇的編排，在虛實穿插的劇情內容中，如何塑造出「夢想先行者」的形象以及由漢族思想轉換為愛臺思想，藉此符合政令宣揚，因此本論文將以臺灣音樂劇文本的日治時期夢想先行者 ─ 鄧雨賢、蔣渭水、陳澄波，來做為研究與探討其中人物形象的構成。. 第二節文獻回顧與探討目前臺灣對於音樂劇的學位論文與發表的期刊論文已有些微數量，由學位論文的部分來看，在臺灣碩博士論文知識加值系統中以「音樂劇」作為篇章名稱查詢，共得到八十九筆的資料，扣除一筆重複的資料後，共有八十八筆資料，其中以角色分析與探討居多，次者是教育相關類別，再次者則為劇場舞臺相關、經營與消費、歌謠、劇本等論文題目。以「臺灣音樂劇」來查詢的話，相關的學位論僅有兩篇資料，分別是陳依婷的《鍾耀光的臺灣音樂劇《梁祝》：創作理念、素材、形式》(2007)與陳慧珊《臺灣音樂劇《四月望雨》研究─原則、改編、詮釋》(2015)。期刊論文的部分，以「音樂劇」作為篇章名稱查詢，共有一百二十五筆資料，經粗略分類後，以討論美國百老匯音樂劇為數最多、接著是臺灣音樂劇、異國音樂劇、兒童音樂劇、音樂劇與教育、其它與音樂劇相關作品。但若以「臺灣音樂劇」作為查詢，僅有四篇資料，分別是陳美君發表於《藝術欣賞》的〈從《梁祝》到《釧兒》「臺灣音樂劇演員專訪—曾志遠」2、陳書俞記錄整理並發表於《藝術家》的〈以臺灣的語言，唱臺灣的歌 ─ 從歌劇「黑鬚馬偕」看臺灣音樂劇及歌劇之發展〉3、王潤婷發表於《藝術學報》的〈從西方音樂劇的歷史與特質看臺灣音樂. 陳美君：〈從《梁祝》到《釧兒》「臺灣音樂劇演員專訪 ─ 曾志遠」〉，《藝術欣賞》。陳書俞：〈以臺灣的語言，唱臺灣的歌 ─ 從歌劇「黑鬚馬偕」看臺灣音樂劇及歌劇之發展〉，《藝術家》，2008 年 7 月，頁 232-237。 2 3. 3.

(12) 劇的發展〉4以及一篇劇作家編輯部刊登於《劇作家》的〈臺灣音樂劇現況〉5。由以上資料搜尋的過程中，可看出以「臺灣音樂劇」作為主題探討的作品並不多，而研究臺灣音樂劇的專書，目前可說是尚未有任何出版作品。此外，以「夢想先行者」為研究主題，並無相關期刊論文的發表，因此，在討論「臺灣音樂劇」與「夢想先行者」的部分，筆者勢必會面臨許多困境與挑戰，卻也因此擁有很大的論述空間。此外，本論文所研究與鄧雨賢、蔣渭水、陳澄波的相關學位論文以及學者所發表的期刊論文，已有可觀之數量可做為參考，以下分別由與三位人物相關之學位論文以及學者所發表的期刊論文，來回顧與探討：. 一、鄧雨賢相關之文獻資料 (一)相關之學位論文與鄧雨賢相關之學位論文共有十篇，分別如下表：表 1：鄧雨賢相關之學位論文編號. 發表年份. 1.. 2002. 2.. 論文名稱. 研究生. 畢業學校/系所. 鄧雨賢作品研究. 蕭恬媛. 國立臺北師範學院國民教育研究所. 2006. 鄧雨賢音樂的時代風格與意涵. 溫賢吟. 南華大學／美學與藝術管理研究所. 3.. 2006. 誰的鄧雨賢紀念館？誰的文化潘榮傑造鄉？新竹芎林客庄社區總體營造之治理網絡分析. 國立暨南國際大學公共行政與政策學系. 4.. 2008. 人物類數位典藏加值應用之研楊東翰究-以桃園縣客家文化館之鄧雨. 國立雲林科技大學／設計運算研究所. 賢文化加值產品設計為例. 碩士班. 5.. 2008. 鄧雨賢生平考究和史料更正. 鄧泰超. 6.. 2010. 客庄‧社區總體營造‧鄧雨賢紀王瓊苡念音樂會──以龍潭與芎林兩. 國立臺灣科技大學管理研究所國立交通大學音樂研究所. 地為例 7.. 2010. 鄧雨賢戲劇形象研究—以《鄧雨吳靖苡. 國立中興大學. 王潤婷：〈從西方音樂劇的歷史與特質看臺灣音樂劇的發展〉，《藝術學報》，2006 年 4 月，第 78 期，頁 165-183。 5 劇作家編輯部：〈臺灣音樂劇現況〉，《劇作家》，2006 年 3 月，頁 40-48。 4. 4.

(13) 賢—返鄉路》與《四月望雨》為核心. 中國文學系所. 8.. 2011. 數位典藏加值應用之探討─以蘇慧玲音樂家鄧雨賢加值應用為例. 國立雲林科技大學設計運算研究所碩士班. 9.. 2012. 以鄧雨賢歌謠為題材之漢字海葉竹萱報創作研究. 銘傳大學／商業設計學系碩士班. 10.. 2015. 研究鄧雨賢五首作品與同時期鄧亦峻美國爵士樂之關聯及編曲應用. 國立東華大學音樂學系. 以上十篇與鄧雨賢相關之碩士學位論文，主要可分為人物本身的研究、鄧雨賢作品研究、鄧雨賢時代背景相關事物研究、鄧雨賢與現代社群的關連等四類主題，來做為研究方向。人物本身的研究，如：鄧泰超所寫的《鄧雨賢生平考究和史料更正》，針對鄧雨賢的生平內容以及對鄧雨賢的創作等均有系統地整理以及呈現，提供了更多珍貴的訊息。吳靖苡所寫的《鄧雨賢戲劇形象研究—以《鄧雨賢—返鄉路》與《四月望雨》為核心》，主要以頑石劇團所推出的舞臺劇《鄧雨賢—返鄉路》與音樂時代劇場所演出的《四月望雨》作為鄧雨賢戲劇形象的研究。以鄧雨賢作品做為研究的部分，如：蕭恬媛所寫的《鄧雨賢作品研究》，對於鄧雨賢的音樂特色、作品語言以及音樂處理、音樂教育等作為主要研究內容，令人方便從中得知鄧雨賢的創作理念、風格以及特色的論文。鄧亦峻所寫的《研究鄧雨賢五首作品與同時期美國爵士樂之關聯及編曲應用》，內容以鄧雨賢所生活的時代背景與美國的時代背景做為切入點，主要探討鄧雨賢如何在保留臺灣流行音樂既有之特色中揉入美國爵士樂的編曲手法。以鄧雨賢時代背景作為主軸研究的部分，如：溫賢吟所寫的《鄧雨賢音樂的時代風格與意涵》，由鄧雨賢所生活的時代背景做為切入點，接著描繪在文化思潮的影響下，對鄧雨賢產生的影響，再延伸至作品分析、傳唱與再現，因此，研究主題為大時代文化思潮對於鄧雨賢所產生的影響。鄧雨賢與現代社群所關連的部分，如：潘榮傑所寫的《誰的鄧雨賢紀念館？誰的文化造鄉？新竹芎林客庄社區總體營造之治理網絡分析》、楊東翰所寫的《人物類數位典藏加值應用之研究-以桃園縣客家文化館之鄧雨賢文化加值產品設計為例》、王瓊苡所寫的《客庄‧社區總體營造‧鄧雨賢紀念音樂會──以龍潭與芎林兩地為例》、蘇慧玲所寫的《數位典藏加值應用之探討─以音樂家鄧雨賢加值應用為例》等，皆以紀念館、社區總體營造、數位典藏加值應用等與現代相關的參觀展覽、運用相結合來做為探討內容。另外，葉竹萱所寫的《以鄧雨賢歌謠為題材之漢字海報創作研究》，則偏向於以研究漢字作為基底，進而以鄧雨賢歌謠作為創. 5.

(14) 作題材來加以探討。以上四大類別中，與戲劇形象較相關之研究，僅有一篇吳靖苡所寫的《鄧雨賢戲劇形象研究—以《鄧雨賢—返鄉路》與《四月望雨》為核心》，因此，筆者將以此做為基礎，再輔以所分類的類別來做為參考。 (二)相關之期刊論文與鄧雨賢相關之期刊論文共有三十一篇，其中有二十三篇所探討內容是與人物生平相關的主題、五篇與人物作品相關的探討、兩篇感懷文章、一篇數位典藏相關內容。對於人物戲劇形象研究的部分仍未有，因此，期刊論文的部分，能給予筆者運用於戲劇形象與史實相互對照的研究部分。. 二、蔣渭水相關之文獻資料 (一)相關之學位論文與蔣渭水相關之學位論文共有八篇，分別如下表：表 2：蔣渭水相關之學位論文編號. 發表年份. 論文名稱. 研究生. 1.. 2000. 日治時期的醫師與臺灣醫學人張雅惠文──以蔣渭水、賴和、吳新榮為例. 臺北醫學院醫學研究所. 2.. 2001. 日治時期臺灣醫事作家及其作林秀蓉. 國立高雄師範大學. 品研究—以蔣渭水、賴和、吳新榮、王昶雄、詹冰為主. 國文學系蕭欣慈. 畢業學校/系所. 3.. 2003. 光點-蔣渭水研究(1921-1931). 靜宜大學中國文學研究所. 4.. 2004. 日治時期臺灣監獄文學探析－林佳蕙－以林幼春、蔣渭水、楊華為例. 國立臺灣師範大學國文學系在職進修碩士班. 5.. 2005. 政治權力與歷史詮釋：以蔣渭水吳婉珣之形象變遷為例. 淡江大學公共行政學系公共政策碩士班. 6.. 2006. 蔣渭水對臺灣民族運動之影響楊正彥與貢獻. 佛光大學政治學系. 7.. 2012. 1920 年代日本統治下的臺灣社陳淑妍. 輔仁大學／日本語. 會-以蔣渭水為中心. 文學系碩士班. 6.

(15) 8.. 2013. 蔣渭水形象及其歷史再現. 黃信彰. 國立成功大學臺灣文學系. 以上八篇與蔣渭水相關之碩士學位論文，主要可分為人物本身與形象的研究、蔣渭水時代背景相關事物研究、蔣渭水的影響與貢獻等三類主題來做為研究方向。人物本身與形象的研究的部分，有蕭欣慈所寫的《光點-蔣渭水研究 (1921-1931)》，內容以一九二一年至一九三一年做為時間軸，將蔣渭水於此十年間的行動、作品、組織政黨、社會運動、推廣教育等皆做有系統的分類與研究。吳婉珣所寫的《政治權力與歷史詮釋：以蔣渭水之形象變遷為例》以及黃信彰所寫的《蔣渭水形象及其歷史再現》皆是針對人物形象來做為探討與研究。以蔣渭水時代背景相關事物做為研究的部分，則有以同時期的醫生做為主題研究的張雅惠所寫《日治時期的醫師與臺灣醫學人文──以蔣渭水、賴和、吳新榮為例》、以醫事作家做為群體研究的林秀蓉所寫《日治時期臺灣醫事作家及其作品研究—以蔣渭水、賴和、吳新榮、王昶雄、詹冰為主》、以監獄文學為探討內容的林佳蕙《日治時期臺灣監獄文學探析－－以林幼春、蔣渭水、楊華為例》等，皆以群體、相似性質來做為研究。以蔣渭水的影響與貢獻來做為研究內容則有楊正彥所寫的《蔣渭水對臺灣民族運動之影響與貢獻》以及陳淑妍所寫的《1920 年代日本統治下的臺灣社會-以蔣渭水為中心》學位論文。綜觀上述三類主題，尚未得見戲劇相關研究，因此筆者得以藉由參考以上相關之學位論文，以研究人物生平形象的部分。 (二)相關之期刊論文與蔣渭水相關之期刊論文共有八十六篇，其中有二十篇所探討內容是與人物生平相關的主題、七篇與人物作品相關的探討、十九篇與人物時代背景相關之探討、八篇與人物特質相關、兩篇人物比較、十三篇評論、五篇感懷文章、一篇訪談、十篇其它類探討(詳見附錄)。蔣渭水相關的期刊論文，對於人物戲劇形象研究的部分尚未有，因此，期刊論文的部分，能給予筆者運用於戲劇形象與史實相互對照的研究部分。. 三、陳澄波相關之文獻資料 (一)相關之學位論文與陳澄波相關之學位論文共有十三篇，分別如下表：. 7.

(16) 表 3：陳澄波相關之學位論文編號. 發表年份. 論文名稱. 研究生. 畢業學校/系所. 1.. 1994. 美國藝術社會學理論探討及實廖佳玲證研究以畫家陳澄波為例. 國立政治大學社會學系. 2.. 1997. 陳澄波風景畫研究. 林鴻濱. 國立成功大學藝術研究所. 3.. 2003. 論陳澄波的繪畫理念與特色. 劉長富. 華梵大學工業設計系碩士班. 4.. 2006. 臺灣前輩油畫家市場之研究— 簡秀枝以陳澄波、廖繼春、李梅樹、楊三郎、李石樵之油畫市場行情為例. 國立臺灣師範大學美術學系在職進修碩士班. 5.. 2007. 嘉義市觀光畫架展示效應探黃耿垣. 南華大學. 討—以嘉義市國華街合作金庫壁面陳澄波「琳瑯山閣」複製畫展示為例. 美學與藝術管理研究所. 6.. 2009. 劉錦堂、陳澄波、郭柏川民族油吳佩穎畫風格之探研. 國立屏東教育大學視覺藝術學系. 7.. 2009. 歷史創傷經驗與解說—以嘉義陳丹怡市陳澄波、二二八文化館為例. 國立臺灣師範大學社會教育學系. 8.. 2010. 二二八、陳澄波與嘉義美術家. 國立臺北教育大學. 李茗洋. 臺灣文化研究所 9.. 2011. 日治時期赴中國之臺灣洋畫家張玉萱－以劉錦堂、陳澄波為例. 國立中央大學藝術學研究所. 10.. 2011. 陳澄波相關紙絹類繪畫作品及陳郁琳其書信之保存. 國立雲林科技大學文化資產維護系碩士班. 11.. 2013. 公私夥伴關係觀點之地方文化李佩澐館之價值共創的探討－以國立臺灣文學館、交趾陶館、夕遊水逸埠頭及陳澄波、二二八文化館. 國立成功大學國際企業研究所. 為例 12.. 2014. 陳澄波作品收藏趨勢研究-以近唐若淳十年拍賣市場為例. 國立臺灣師範大學美術學系. 13.. 2014. 現代性在東亞的塑成：以陳澄戴妙如. 國立臺南藝術大學. 波城市風景畫為例. 藝術史學系藝術史. 8.

(17) 與藝術評論碩士班以上十三篇與陳澄波相關之碩士學位論文，主要有將西方理論學帶入研究、以人物作品為主題、市場機制、創傷經驗等做為主題研究，另外，尚有探討場域流動的同時期相關作家以及探討在地文化等六種研究方向。將西方理論學帶入研究的學位論文有廖佳玲所寫的《美國藝術社會學理論探討及實證研究以畫家陳澄波為例》，內容以畫家的作品來做為相關研究，細部則能再以作品風格與主題、作品理念與特色、作品保存來做為區分。以作品主題風格來做為研究的有：林鴻濱所寫的《陳澄波風景畫研究》、吳佩穎所寫的《劉錦堂、陳澄波、郭柏川民族油畫風格之探研》、戴妙如所寫的《現代性在東亞的塑成：以陳澄波城市風景畫為例》。以作品理念與特色來做為研究的有：劉長富所寫的《論陳澄波的繪畫理念與特色》。探討研究陳澄波作品保存的則有：陳郁琳所寫的《陳澄波相關紙絹類繪畫作品及其書信之保存》。以市場機制為主題研究的有：簡秀枝所寫的《臺灣前輩油畫家市場之研究— 以陳澄波、廖繼春、李梅樹、楊三郎、李石樵之油畫市場行情為例》、唐若淳所寫的《陳澄波作品收藏趨勢研究-以近十年拍賣市場為例》、黃耿垣所寫的《嘉義市觀光畫架展示效應探討—以嘉義市國華街合作金庫壁面陳澄波「琳瑯山閣」複製畫展示為例》。由創傷經驗做為主題切入研究的學位論文有：陳丹怡所寫的《歷史創傷經驗與解說—以嘉義市陳澄波、二二八文化館為例》、李茗洋所寫的《二二八、陳澄波與嘉義美術家》。探討場域流動的同時期相關作家有：張玉萱所寫的《日治時期赴中國之臺灣洋畫家－以劉錦堂、陳澄波為例》。以在地文化做為探討的則有李佩澐所寫的《公私夥伴關係觀點之地方文化館之價值共創的探討－以國立臺灣文學館、交趾陶館、夕遊水逸埠頭及陳澄波、二二八文化館為例》。以上十三篇論文所研究的方向，大抵是研究作品的創作理念、風格、特色、市場反應、同期作家比較等，對於戲劇相關的方向較無涉及，基於此，筆者仍可在寫作過程中斟酌參考。 (二)相關之期刊論文與陳澄波相關之期刊論文共有九十九篇，其中有十二篇所探討內容是與人物生平相關的主題、三十九篇與人物作品相關的探討、二十一篇與人物時代背景相關之探討、作品市場的主題有十篇、口述歷史一篇、兩篇感懷文章、十二篇評論、兩篇其它類型的探討(詳見附錄)。陳澄波相關的期刊論文，對於人物戲劇形象研究的部分亦尚未有，因此，期刊論文的部分，仍能輔助筆者參考並運用於戲劇形象與史實相互對照的部分。. 9.

(18) 四、小結由以上的文獻回顧過程中得知，以「臺灣音樂劇」作為主題探討的學位論文與期刊論文數量並不多，且三位人物的學位論文與期刊論文中，研究戲劇形象的主題偏少，僅有一篇二○一○年吳靖苡所寫的《鄧雨賢戲劇形象研究—以《鄧雨賢—返鄉路》與《四月望雨》為核心》探討戲劇人物形象，然而，就以上三位人物的研究資料回顧資料：研究主題與鄧雨賢相關之學位論文，近十五年來，共發表了十篇、與蔣渭水相關之學位論文，近十七年來，共發表了八篇、與陳澄波相關之學位論文，近二十三年共發表了十三篇；研究主題與鄧雨賢相關之期刊論文，近三十六年共有三十一篇、與蔣渭水相關之期刊論文，近六十三年共有八十六篇、與陳澄波相關之期刊論文，近二十八年共有九十九篇。由此可見，研究陳澄波的學位論文以及期刊論文較多，再者研究蔣渭水的期刊論文數量相當可觀，末者為鄧雨賢的部分。而鄧雨賢與陳澄波因為是藝術家的身分，因此多數的學位論文所研究的內容較傾向於作品相關的研究、市場反應，抑或是同時期作家的比較，少部分針對作者生平與形象來研究。蔣渭水則是以醫師兼政治人物的身分做為立足點，在生平以及形象的部分較多人研究，部分研究的是同時期共同職業的人物與比較或以政治夥伴的作品創作來探討。有關三位人物以戲劇方式來做為詮釋，首先以二○○四年，新竹縣文化局委託頑石劇場編演《鄧雨賢 ─ 返鄉路》作為鄧雨賢百歲冥誕的作品發端，接著以永齡教育慈善基金會於二○○七年，委託大風劇團編演《四月望雨》、建國百年時分別由臺北市文化局委託音樂時代劇場編演《渭水春風》以及嘉義市文化局委託臺北藝術大學戲劇系編劇、果陀劇場演出《我是油彩的化身》，因此在官方與業界的合作下，以人物為題材的演出劇目在此階段湧現，而編劇在編寫劇情的當下，往往會取捨人物生平事蹟、挑選能加深戲劇效果的事蹟來做為突出，並且改編與淡化不符合續劇張力的史實來促成目標的達成，本論文基於此，而從人物生平史蹟對照戲劇中所呈現之劇情來做為探討。. 第三節研究範圍與方法一、研究範圍目前臺灣學界對於「音樂劇」一詞的定義大都認為將歌、舞、樂三者合而為一，並且加上滑稽逗趣的內容以及聲光效果所營造出來的華麗壯闊形象，即為音樂劇。然而，音樂劇擁有很大的彈性，它可以容納許多不同的元素來呈現出多元的色彩、意識與想法。此外，音樂劇在臺灣尚有另一個稱呼，便是「歌舞劇」，有學者提出「歌舞劇是音樂劇的早期翻譯名稱」，但事實並不全然為此種說法。. 10.

(19) 音樂劇，是近代新興的一個劇種，興起的時間距今僅有一百多年的歷史，如今卻蔚為風潮。各個國家爭相跟進、演出，並且各自發展出屬於各國風土民情的音樂劇。而臺灣也不例外，因此臺灣音樂劇的發展，已有三十年以上的發展歷程，由萌芽期到發展階段，再到西方音樂劇陸續來臺演出，臺灣觀眾對「音樂劇」已不再感到陌生，卻仍然對音樂劇的概念感到模糊不清，認為只要有歌、有舞、有劇情，便是音樂劇，更進一步將「歌舞劇」混為一談，認為音樂劇即是歌舞劇，歌舞劇即是音樂劇。然而，音樂劇一詞，在教育部重修國語辭典修訂本的詞條中將它定義為「將歌曲、舞蹈、戲劇三者融合在一起的戲劇表演」，6而臺灣大百科全書中的撰稿者蔡慈玫將音樂劇的意思解釋為「將戲劇文學、表演、說白和音樂、歌唱和歌舞結合起來，加上布景、服裝和大場面而成的一種娛樂性劇場演出形式」，7因此可知音樂劇除了融合歌曲、舞蹈、戲劇三者外，還有更多項目，如：表演、說白、布景、服裝等細項。筆者在整理資料的過程中，發現音樂劇尚有「歌舞劇」之名稱，若以「歌舞劇」作為關鍵字搜索其定義的話，則教育部重修國語辭典修訂本的詞條中將它定義為「兼具音樂、歌唱、舞蹈的戲劇。」8、臺灣大百科全書中的撰稿者吳致美認為「音樂劇是由音樂、歌曲、舞蹈和對白結合的一種戲劇表演，又稱歌舞劇。」， 9 由此可見，音樂劇與歌舞劇的定義相近，且部分的音樂劇被稱為歌舞劇。接著，筆者更進一步發現「歌舞劇」一詞並無法全然等同於「音樂劇」，它僅適用於部分早期初步翻譯的作品，卻無法將所有稱為歌舞劇的作品與音樂劇畫上等號。因此，若就作品本身所演繹的整體內容、架構以及所呈現方式來加以辨別的話，那麼，音樂劇包含的元素較為廣泛，亦可依呈現的性質來分為搖滾類型的音樂劇、抒情類型的音樂劇等。歌舞劇則侷限於音樂、歌曲、舞蹈，三種元素的結合演出，內容顯得較為狹隘，所以僅有部分稱為「歌舞劇」的作品才可歸納為音樂劇，並非所有稱為歌舞劇的作品皆可稱為音樂劇。然而，筆者欲先探討音樂劇的起源與傳入臺灣後的扎根發展。接著探討臺灣本土音樂劇的形成契機以及本土音樂劇中，日治時期勇於追逐夢想的代表人物 ─ 鄧雨賢、蔣渭水、陳澄波，由文本與舞臺所呈現出主角與配角的人物性格、外在穿著、語言、歌謠等作為主要的研究內容，最後總結「夢想先行者」的定義與形成條件。本論文主要以音樂劇《四月望雨》、《渭水春風》、《我是油彩的化身》的演出內容來分別分析劇中的人物性格、語言、歌謠、精神等人物形象，輔以相關之文教育部重修國語辭典修訂本，搜索詞條：音樂劇 http://dict.revised.moe.edu.tw/cgi-bin/cbdic/gsweb.cgi，2017 年 2 月瀏覽。 7 臺灣大百科全書，詞條：音樂劇 http://nrch.culture.tw/twpedia.aspx?id=10646，2017 年 2 月瀏覽。 8 同註 6，搜索詞條：歌舞劇 http://dict.revised.moe.edu.tw/cgi-bin/cbdic/gsweb.cgi，2017 年 2 月瀏覽。 9 同註 7，詞條：歌舞劇(音樂劇) http://nrch.culture.tw/twpedia.aspx?id=15404，2017 年 2 月瀏覽。 6. 11.

(20) 獻資料來作為分析討論夢想先行者的精神與意涵所在。. 二、研究方法本論文主要以「調查法」、「歷史研究法」以及「劇本分析」做為研究方法。透過資料的蒐集與整理，對所要研究的主題初步了解後，便開始進行分析、比較與歸納，找出三部音樂劇中的共同點以及相異點、通過自己的理解以及透過文獻資料的印證，予以論述並說明研究過程中所觀察到的面向與研究後所理解、解決的層面。筆者在確定研究之主題後，便開始有系統地蒐集文獻資料，先查詢已出版的專書，再從期刊論文網中查詢國內專家、學者發表過的期刊論文，接著再查詢臺灣碩博士論文加值系統，最後查詢與研究主題─劇團相關之官方網站，將資料以音樂劇、鄧雨賢、蔣渭水、陳澄波四個部分分類蒐集，接著再分析、比較。劇本取得的方式，由於《四月望雨》、《渭水春風》皆由音樂時代劇場承辦，因此，筆者透過電子郵件的方式向音樂時代劇場取得聯繫，然而音樂時代劇場回覆因版權問題，而無法提供劇本做為協助學術研究，筆者轉而運用已出版之影音作品，藉由出版品所提供之節目單內的劇情介紹以及劇目表，對照影片內容將劇情一一抄寫、整理出來。《渭水春風》因無出版影片，僅有出版精選曲目光碟，劇本一樣因為版權的問題而無法取得，筆者轉而請求音樂時代劇場，提供影音檔以供學術研究使用，音樂時代劇場提供二○○一年於臺中圓滿戶外劇場演出之《渭水春風》版本，筆者得以運用已出版之精選曲目光碟上所提供之曲目，對照影片內容，順利將劇情逐步整理而出。《我是油彩的化身》是由嘉義市政府委託國立臺灣師範大學執行製作、果陀劇場與該校表演藝術所學生合作演出，而在嘉義市政府的籌備之下，發行了相關書籍以及影音作品，劇本的部分便收藏於同名書籍《我是油彩的化身：原創音樂劇》中，筆者便以此書作為學術研究之依據。在相關文獻資料以及劇本、影音資料皆蒐集完備後，筆者以「歷史分析法」與「劇本分析」的方式，先探討人物生平事蹟與所處的時代背景，依人物生平所展現的重要事蹟作為整理，再將三部音樂劇中的人物、劇情內容分析後，採用生平史蹟與劇情中所突顯或弱化的人物形象部分，兩者相映照做為探討方式，最後總結研究中所觀察到的面向以及研究內容。. 三、研究限制本論文所要研究之重點在於「音樂劇文本的日治時代夢想先行者」，因此，針對於音樂劇發展的部分，僅能大略探知以及描述說明，無法通盤地介紹。此外，. 12.

(21) 臺灣音樂劇的發展與成長的部分，因目前學界期刊論文、學位論文以及專書所探討的數量較少，筆者僅能就所蒐集到的資料加以分析與整理，並說明看法，未能將重點放於此。「夢想先行者」意義與展現的部分，主要依據人物史實與音樂劇中的文本(及劇本)來做為探討，輔以舞臺所展現出的語言、服飾、舞蹈、燈光、佈景以及穿插於其中的歌曲等來做為討論的核心，而未對舞臺呈現的部分另立章節做說明。. 第四節論文章節安排本論文共有六個章節。第一章節為緒論，內容以研究動機與目的、文獻回顧與探討、研究範圍與方法以及論文章節安排，來初步介紹論文架構。第二章節主要說明，臺灣音樂劇展演日治時代「夢想先行者」的背景。內容以西方音樂劇的起源與背景做為切入點，再論及臺灣音樂劇的萌芽與發展，近一步探討臺灣音樂劇界，所發展而出的題材內容，延伸至臺灣本土音樂劇的形成，最後由劇團與人才、本土歷史與文化的省思與期待、官方與業界的合作等，討論臺灣音樂劇演出本土題材的因緣。第三章到第五章的章節安排，由於音樂時代劇場所編演的《四月望雨》、《渭水春風》，兩部音樂劇中的人物所活躍年代分別為：一九三○年代以及一九二○年代，因此筆者在安排論文章節時，以時間軸做為架構，將以蔣渭水做為主要人物的《渭水春風》移至第三章節、第四章節則是以鄧雨賢做為主要人物的《四月望雨》做為探討。另外，果陀劇場所演出的《我是油彩的化身》，由於所代表之主要人物─陳澄波並於各個時期皆特別活躍，因此以場域流動作為分期探討，較能呈現出特色與風格，因此將其安排在第五章節做為探討。內容的部分，則是分別探討《渭水春風》、《四月望雨》、《我是油彩的化身》三部音樂劇中所代表的三位人物：蔣渭水、鄧雨賢、陳澄波，各別在音樂劇中所呈現出來的樣貌事跡與現實生活中的史實相互對照，再以主角、配角於劇中所表現出的特色來輔助人物形象的建構做為討論，最後則是總結三位人物作為「夢想先行者」意義的展現，而在第三章的部分，則輔以結構分做探討，後兩章則無。第六章為結論的部分，主要總結本論文所研究的成果，並提出研究建議與筆者個人的研究感想。. 13.

(22) 第二章. 臺灣音樂劇展演日治時代「夢想先行者」的背景. 臺灣音樂劇由萌芽階段到成長階段，所發展而出的題材，不外乎由西方劇本翻譯而來的改編創作型音樂劇，或自編的原創音樂劇，然而，要發展至以臺灣本土人物作為題材的階段，並且展演日治時代的夢想先行者，仍需要一段路程才能到達，而本章節主要從探討西方音樂劇的發展，進而從臺灣音樂劇的發展，逐步探討出在臺灣音樂劇藉由何種因緣得以展演出日治時代的夢想先行者。. 第一節從西方音樂劇到臺灣音樂劇的發展歷程西方音樂劇發展至今，已有將近百年的歷史，而在這不斷吸收新元素與創新的發展過程中，音樂劇的類型逐漸趨於多樣化，也在近代形成主流的新劇種，進而傳入臺灣逐漸萌芽成長，因此，本文將先簡略探討西方音樂劇的起源與背景，接著探討臺灣音樂劇的萌芽與發展，最後以探討臺灣本土人、事、物作為主題的臺灣本土音樂劇作結。. 一、西方音樂劇的起源與背景音樂劇的起源，可由英國說起。邱瑗認為英國音樂劇源起於十七世紀初期，由班‧強生的面具歌劇《愛情讓男孩變成男人》成為十七世紀中葉英國歌劇創作的模仿對象。1後來除了仿效義大利或德國的嚴肅歌劇外，內容仍然維持著歌曲間以對白過場來帶動劇情的架構，直到十八世紀英國詩人約翰‧蓋伊開啟了敘事歌劇，2將歌曲、默劇、面具、詩歌、田園詩寫入歌劇中，並於一七二八年創作出《乞丐歌劇》造成大風潮，開啟了敘事歌劇的寫作風格，而《乞丐歌劇》被認為是音樂劇演出形式的雛形。到了一七三五年，由英國傳入美國的敘事歌劇《芙羅拉》，則為英國殖民時期最早傳入美國演出的音樂劇。直到一八六六年，所發生的一件意外事件，即法國芭蕾舞團計畫演出的場地─紐約音樂學院的專屬劇場被大火所燒毀，而劇院負責人向紐約第二大劇院 ─ 尼布洛園的製作人維特利商量讓出檔期，維特利正為自己的退休策劃《惡徒子》一劇，後來禁不起遊說，遂將芭雷舞團所要演出的內容「林間雌鹿」編寫入《惡徒子》中穿插演出，卻意外獲得廣大的迴響，也在無意. 1 2. 邱瑗：《歌舞線上》，(臺北：燿文事業有限公司，1997 年 7 月)，頁 29。陳秀琴：《音樂劇魅影》，(臺北：明天國際圖書有限公司，2006 年 1 月，初版)，P8。. 14.

(23) 中開啟了歌、舞、劇的演出形式，並且成為史上第一部歌舞音樂喜劇， 3從此，以美女粉腿來做為賣點的音樂喜劇便流行了一陣子，音樂喜劇一詞也成為音樂劇名稱的由來。音樂喜劇轉為音樂劇的契機，在於一九二七年，作曲家寇恩與劇作家漢默斯坦嘗試以黑白種族與社會的議題寫下的作品 ─ 《畫舫璇宮》，由此跳脫喜劇的模式成功轉為音樂劇且開創出自由的創作模式。一九三○年代起，由於經濟不景氣，再加上一次世界大戰的因素，音樂劇的題材逐漸呈現反映時代背景，並且脫離以美女粉腿做為噱頭，吸引人的點子。一九四○到一九五○年代，由漢默斯坦與羅傑斯兩位詞曲搭檔所大量創作的作品，開創了音樂劇的黃金時期，其中以一九四三年《奧克拉荷馬》的取材內容最具區域代表性，爾後，文學作品紛紛被改寫成音樂劇搬上舞臺，如：一九四八年的《刁蠻公主》，即是改編自莎士比亞的《馴悍記》、一九四九年的《南太平洋》改編自詹姆斯‧米雪納的《南太平洋故事》、一九五一年的《國王與我》，則是改編自瑪格利特‧蘭敦的《安娜與暹羅國王》等，加上此時期的電影工業也正快速地發展著，音樂劇藉由新的電影技術而達到傳播至整個美國、甚至推展至世界各國的效益。到了一九六○年代，搖滾音樂以及唱片工業的興起、電視的普及，使得搖滾樂的元素融入音樂劇中，形成搖滾音樂劇。而搖滾音樂劇被百老匯視為非主流音樂劇，因此搖滾音樂劇在外百老匯劇場發展，並將當時反越戰、性解放以及嬉皮文化等元素做為題材編演，形成二十世紀中撼動全世界最深的音樂劇類型。然而，美國音樂劇受到搖滾音樂、唱片工業、電視的普及，以及許多偉大的音樂劇作家相繼在一九七○年代相繼凋零、音樂劇界缺乏專業人才、經濟不景氣等，諸多原因的衝擊下，逐漸走向瓶頸。此時，在這樣惡劣的環境中，美國紐約的史蒂芬‧ 桑坦與哈洛‧普林斯仍繼續合作創造出一系列作品力挽狂瀾，如：一九七○年的《夥伴們》、一九七一年的《痴人大夢》、一九七九年的《理髮師陶德》等，皆被定位為「概念音樂劇」。另一方面，英國的安德魯‧洛伊‧韋伯也正於美國百老匯音樂劇走向低靡的時期逐漸崛起，至一九八○年代後，發展出嶄新的音樂劇時代，邱瑗稱為「大音樂劇時代」，安德魯‧洛伊‧韋伯善於運用劇場的因素，並且知道市場需求、進而迎合市場創作出受歡迎的作品，舉凡一九八一年的《貓》、一九八六年的《歌劇魅影》、一九九三年的《日落大道》等，皆紅極一時。其中，《貓》、《歌劇魅影》以及柯麥隆‧麥金塔另與不同搭檔合力創作的兩部作品，分別於一九八五年的《悲慘世界》與一九八九年的《西貢小姐》，被譽為「世界四大經典音樂劇」，皆是此時期之作品。而一九八○年代至千禧年，可說是安德魯‧洛伊‧韋伯的大音樂劇時期，他所創作的音樂劇也長期進駐美國百老匯上演。而後，音樂劇已不再是美國專屬的演出劇種。隨著一九八○年代首部法文版的百老匯音樂劇《悲慘世界》在法國演出，接 3. 同上註，P10。. 15.

(24) 著，一九六六年的《夢幻騎士》讓法國人見識到真正的美國音樂劇後，一九七九年以搖滾音樂劇定位的《星幻》更是風靡法國，成為影響法國音樂劇最深遠的音樂劇，也因此帶動了法國音樂劇的創作，如：二○○二年演出的《灰姑娘》、《小王子》、二○○三年的《亂世佳人》都是紅極一時的音樂劇。此外，德國也將搖滾音樂的部分做為基底，創作出音樂劇。至此，音樂劇已朝向多國發展，成為廣義的音樂劇。由西方音樂劇的演變過程中，得知西方音樂劇有兩種定義，即可分為狹義的音樂劇與廣義的音樂劇兩部分。狹義的音樂劇，所指的是在美國萌芽、發展，並且成長茁壯的大眾歌舞劇的總稱，也因為匯集在美國百老匯演出，又稱之為「百老匯音樂劇」。因此，劉綺文認為：音樂劇主要指在美國發展而成的大眾歌舞劇總稱，包括歌舞喜劇(Musical Comedy)、音樂劇(Musical Play)，以及沒有一貫情節的、把重點放在音樂上的音樂劇(Musical Theater)等。4 另外，陳煒智也認為音樂劇是：「『以百老匯為發展中心的商業音樂劇場』發展至今一百多年」，5兩者對於「音樂劇」即美國百老匯音樂劇的想法，不謀而合。然而，廣義的音樂劇，所指的是內容富涵音樂性並且由劇情、歌、舞、樂所結合而成的綜合藝術，即稱為音樂劇。因此，便沒有固定的區域，是由各個國家跟進並且自由發展的音樂劇，即為廣義的音樂劇，是由二十一世紀音樂劇在各個國家萌芽並發展來做為分別。. 二、臺灣音樂劇的萌芽與發展臺灣音樂劇的萌芽始於一九八○年代，以蘭陵劇坊6的創立作為發展契機，該劇團所推出的《荷珠新配》將西方的音樂、戲劇及舞蹈 7等展演形式帶入臺灣，並且訓練出許多優秀的表演工作者，為日後開啟更多專業劇團的湧現成立。直到一九八七年時，由新象藝術中心所推出的《棋王》，被視為臺灣音樂劇的開端。8 此後，綠光劇團於一九九三、一九九四年陸續推出的《站在屋頂上唱歌》以及《領帶與高跟鞋》等作品，跳脫了純粹舞臺劇的形式，將音樂劇的概念帶入劇劉綺文：《你不可不知道的 100 部經典歌劇》，(臺北：高談文化事業有限公司，2006 年 9 月，初版一刷)，頁 10。 5 陳煒智、陳芸芸：《音樂劇史記第一部》，(臺北：音樂時代文化，2006 年 7 月，初版)，作者序。 6 由金士傑成立，活動時間為 1980-1991 年，為臺灣第一個實驗劇團，以現代話劇為主要表演類型。參考自臺灣大百科全書，詞條：蘭陵劇坊 http://nrch.culture.tw/twpedia.aspx?id=21105。 7 潘芯玫：《音樂訓練 I 音樂概論》，(臺北：五南圖書出版股份有限公司，2015 年 6 月)，頁 5。 8 黃一平：〈說我們的故事唱我們的歌 ─ 一路走來「流行」相伴臺灣音樂劇等待春天再臨〉，《PAR 表演藝術》，(2007 年 7 月號，第 175 期)，頁 51。 4. 16.

(25) 場並且運用於其中。9到了一九九五年時，果陀劇場的創辦人梁志民與朋友合力創作了臺灣的第一部大型中文音樂劇《大鼻子情聖 ─ 西哈諾》，才正式奠定臺灣音樂劇發展的基礎，也讓臺灣民眾對音樂劇的演出形式更為熟悉與瞭解。10爾後，果陀劇場則扮演著開路先鋒的角色，不斷地推出新作，如：一九九七年的《吻我吧娜娜》、一九九九年的《天使不夜城》與《東方搖滾仲夏夜》、千禧年的《看見太陽》等多為西方劇作改編為中文音樂劇之作品。然而，一九九○年到千禧年，十年間的臺灣音樂劇主要由果陀劇場以及綠光劇團兩個劇團所演出的大型舞臺劇主導，因此為臺灣音樂劇模仿與探索時期的兩大代表團體。11 到了千禧年前後，由於文化總預算逐年持續增加，再加上受過專業訓練的戲劇人才增多、友善的藝文環境被建立、國家政策的推波助瀾12等因素，使得許多新興劇團大量湧現，如：大風音樂劇場13、春禾劇團14 、人力飛行團15 、音樂時代劇場16、耀演音樂劇團17、刺點創作工坊18、天作之合劇場19等，以下羅列與音樂劇創作相關之劇團，表格依創立時間排列整理如下：表 4：臺灣音樂劇團表編號. 劇團名稱. 創立時間. 創辦人/ 團長. 演出劇目類型. 1.. 果陀劇場. 1988. 梁志民. 一般舞臺劇與音樂劇皆有. 2.. 綠光劇團. 1993. 羅北安. 以原創音樂劇為主. 3.. 頑石劇團20. 1994. 郎亞玲. 以本土題材為主，少量音樂劇. 林采韻：〈近卅年百花齊放產業成熟路迢迢 ─ 臺灣音樂劇發展回顧〉，《PAR 表演藝術》， (2015 年 10 月號，第 274 期)，頁 89。 10 郭士榛：〈音樂劇在臺扎根三十年果陀劇場團長梁志民透過音樂劇傳播愛〉，《中臺灣生活美學》，(臺中：興台彩色印刷股份有限公司，2015 年 6 月)，頁 11-12。 11 楊忠衡：〈萬事俱備東風已吹─臺灣音樂劇三十年的四個發展階段〉，《上海戲劇月刊》，(2012 年 6 月號)，頁 7。 12 林鶴宜：《臺灣戲劇史》，(臺北：國立臺灣大學出版中心，2015 年 3 月，增修版)，頁 323-324。 13 連乙州於 1999 年所創立，初期以兒童音樂劇為主，後轉以本土題材音樂劇為發展方向。參考自：林采韻：〈近卅年百花齊放產業成熟路迢迢 ─ 臺灣音樂劇發展回顧〉，《PAR 表演藝術》， (2015 年 10 月號，第 274 期)，頁 89。 14 2000 年郎祖筠創立並擔任團長，2016 年更名為春河劇團。 15 2006 年黎煥雄創立並擔任現任負責人，參考自：林鶴宜《臺灣戲劇史》，頁 324。 16 於 2007 年時，楊忠衡與房樹孝兩人共同創辦，內容以本土題材創作音樂劇為主。參考自：維基百科詞條 ─ 音樂時代劇場。 17 曾慧誠與友人於 2007 年成立，編演內容以兒童音樂劇與中文音樂劇為主。參考自：耀演官網 https://sites.google.com/site/vmtheatre/home，2017 年 2 月瀏覽。 18 於 2011 年成立，以原創中文音樂劇為主，參考自：刺點創作工坊官網 https://www.facebook.com/punctumdrama/，2017 年 2 月瀏覽。 19 於 2013 年，由冉天豪成立並擔任藝術總監。參考自：維基百科詞條 ─ 天作之合劇場。 20 原為 1987 年朗亞玲成立之「觀點劇坊」，後於 1994 年更名為「頑石劇團」。參考自頑石劇團官網：http://www.stonetheatre.idv.tw/profile.html，2017 年 2 月瀏覽。 9. 17.

(26) 4.. 臺南人劇團21. 1997. 李維睦. 實驗性質劇團，少量音樂劇. 5.. 大風音樂劇場. 1999. 連乙州. 以音樂劇為主. 6.. 春禾劇團. 2000. 郎祖筠. 以女性題材為主. 7.. 人力飛行團. 2006. 黎煥雄. 以文學改編音樂劇為主. 8.. 音樂時代劇場. 2007. 楊忠衡房樹孝. 以本土題材創作音樂劇為主. 9.. 耀演音樂劇團. 2007. 曾慧誠. 以兒童、中文音樂劇為主. 10.. 刺點創作工坊. 2011. 高天恒. 以原創中文音樂劇為主. 11.. 天作之合劇場. 2013. 冉天豪. 以原創中文音樂劇為主. 而這些大量湧現的新興劇團，所展演的題材內容日趨多元而多樣，舉凡西方題材音樂劇、兒童音樂劇、東方劇情音樂劇、原住民音樂劇、本土音樂劇、女性音樂劇、近代史音樂劇、文學音樂劇等，不乏有原創劇本或改編劇本。王潤婷認為臺灣音樂劇的發展屬於成長期的初期，在二○○六年之前的劇場劇本內容樣態為：原創劇本尚屬少數。大部分的劇本改編自中西方的劇作和電影，少部分原創劇本呈現出臺灣本土和中國戲劇的特色。22 到了二○一二年時，原創劇本的創作量增加了不少，其中以後起之姿崛起的音樂時代劇場、耀演音樂劇團、刺點創作工坊、天作之合劇場等，主要以原創音樂劇作為展演內容。在與二○○六年時的樣態相比之下，除了原創劇本增多以外，專以原創劇本做為演出的劇團也已出現，而呈現臺灣本土戲劇的內容雖有增加，但仍在少數，不過卻多了以臺語為主要發音的本土音樂劇，例如：音樂時代劇場的臺灣音樂劇三部曲23、大風音樂劇場二○一○年的《金蕉歲月》、果陀劇場二○一一年的《我是油彩的化身》等，都是創立新的里程碑，且仍持續地開創主題。楊忠衡雖將臺灣音樂劇的發展分別分為：無所知期、探索期、戲劇界期、音樂團體期四期，並且認為臺灣的音樂劇發展已是指日可待。24林采蘋則認為臺灣缺乏音樂劇人才的專業培訓、市場不具規模、缺乏專屬的演出場所、製作未成產業. 原為 1987 年成立之「華燈劇團」，後於 1997 年更名為「臺南人劇團」，現任團長為李維睦。參考自：臺南人劇團官網 http://tainanerensemble.org/portal/，2017 年 2 月瀏覽。 22 王潤婷：〈從西方音樂劇的歷史與特質看臺灣音樂劇的發展〉，《藝術學報》，(2006 年 4 月)，頁 179。 23 臺灣音樂劇三部曲：即音樂時代劇場於 2007 年《四月望雨》、2009 年《隔壁親家》、2010 年《渭水春風》陸續推出的音樂劇，內容主題與臺灣本土相關，因此該劇團以臺灣音樂劇三部曲作為宣傳。 24 同註 20，頁 7-9。 21. 18.

(27) 等，來論定臺灣音樂劇仍屬於起飛成長期，尚未進入成熟穩定的階段。25筆者亦認為儘管臺灣音樂劇在近十年來呈現多方、多元且多角的呈現樣式，但依然屬於各方嘗試的階段，仍未進入成熟穩定時期。. 三、從臺灣原創音樂劇到本土音樂劇上一節筆者曾提及臺灣音樂劇的發展過程，是由一九八○年代臺灣第一個實驗性劇團─蘭陵劇坊的創立做為發展契機，接著再由綠光劇團、果陀劇團來做為開路先鋒。當時，綠光劇團的作品主要以原創音樂劇作為發展，例如：一九九三年《站在屋頂上唱歌》、一九九四年《領帶與高跟鞋》、一九九五年《都是當兵惹的禍》等，皆屬於自創的題材。果陀劇場則以西方劇本翻譯詮釋為主，例如：一九九四年《新馴悍記》、一九九五年《大鼻子情聖 ─ 西哈諾》、一九九七年《吻我吧！娜娜》等，皆為西方劇本翻譯重新詮釋的題材，因此這個階段可以說是嘗試創作以及模仿西方劇本的階段，而在臺灣音樂劇的發展史上，原創音樂劇可說是與改編音樂劇雙軌並行地存在著，兩者的共同點在於所處的階段都是屬於嘗試期，因此在創作的手法上，可說是屬於尚未成熟的實驗階段。到了千禧年時，新興劇團的大量湧現，也造就了題材的多元化以及多方呈現、多角融入的趨勢，筆者將原創音樂劇與改編創作音樂劇的部分，分別細分為以下幾個類別。原創音樂劇的部分，可以分為：生活小故事、女性題材、兒童音樂劇、原住民音樂劇、本土音樂劇、經典人物音樂劇、歷史音樂劇等七種類型。改編創作音樂劇的部分，則可以分為：西方劇本、東方劇本、兒童音樂劇、文本改編、繪本改編等五種類型。然而，從千禧年至今，原創音樂劇的發展增加了原住民音樂劇、本土音樂劇、經典人物音樂劇以及歷史音樂劇等四種。改編創作音樂劇則是增加了東方劇本改編音樂劇與繪本改編音樂劇兩種，由以上的分類整理看來，兩者劇情的內容皆有擴大取材的跡象，並以原創音樂劇的發展為主要趨勢。然而，雖然改編創作音樂劇近年來仍有以戲曲、歌仔戲等元素融入作品中，但本文主要在於探討臺灣原創音樂劇的發展，因此暫不討論改編創作音樂劇。臺灣原創音樂劇的取材內容大多與臺灣這塊土地上所發生的事物息息相關，舉凡在日常生活中平易見到的生活小故事，或是以女性為主要詮釋內容的女性音樂劇、以校園生活做為創作的兒童音樂劇、以原民故事作為材料的原住民音樂劇、以本土知名人物做為選材的本土音樂劇、以歷史事件作為故事內容的歷史音樂劇等皆為原創音樂劇，同時也屬於「廣義的」本土音樂劇。筆者認為廣義的本土音樂劇，所指的是取材內容、人物、事件、地點、語言、腔調、歌謠、紋面、樂器、服飾等相關文化，只要有一個元素拿來做為主要的詮釋演出，皆能被稱為「本土 25. 同註 18，頁 91。. 19.

(28) 音樂劇」。而狹義的本土音樂劇，則依臺灣目前演出的音樂劇所運用的題材分為：原住民音樂劇、經典人物音樂劇、歷史音樂劇、歌曲音樂劇等四種類型的音樂劇。原住民音樂劇的內容呈現方式，經筆者整理後，大致分為以下幾種方式： (一)以模糊的原住民身分或故事為主內容未明確指出原住民人物的族別，僅點出人物主角為原住民的身分，以及族群的神話傳說故事，讓讀者做為推想。如：千禧年果陀劇場所演出的《看見太陽》，即是以一對原住民兄妹到都市尋求發展作為故事內容，並無點出原住民兄妹的族群，而劇中的「追鹿傳說」於現實生活中則是多個原住民族擁有的神話傳說故事，且內容略微不同，難以判定所描述的族別為何族。 (二)以某一特定族群的故事為主以特定族群的故事做為內容呈現的主軸，展演內容包含該族的語言、歌謠、紋面、樂器、服飾、舞蹈動作等相關之文化。如：愛樂劇工廠於二○○九年以泰雅族少女莎韻被擄走做為故事的《吉娃斯 ─ 迷走山林》作為演出內容、二○一四年再度推出原住民相關之音樂劇《重返熱蘭遮》，主要描述臺灣於荷蘭時期荷蘭籍軍官與西拉雅族少女的愛戀故事。二○一二年由角頭音樂所推出的第二部曲《很久沒有敬我了你 ─ 拉麥可》則是以阿美族的故事做為演出內容。然而在二○一二年十一月時，由太魯閣族自發性編演的《穿梭西西利》，整部內容、歌謠、舞蹈、語言等皆是屬於太魯閣族的文化，毫無夾雜任何不同的元素在內，因此筆者認為這是部標準的「自己的故事自己說，自己的故事自己演」的原住民音樂劇。 (三)多族故事與歌謠串連成的拼貼風內容不只訴說某一特定族群的故事，而是呈現兩個以上不同族群的故事，而歌謠的呈現並非以單一族群歌的歌謠貫穿到底。如：二○一○年，由角頭音樂所推出的《很久沒有敬我了你》首部曲，便是以多族的故事呈現並輔以卑南族、阿美族的歌謠所串連而成的音樂劇。以上三種類型為目前臺灣原住民音樂劇所呈現的樣式，由於千禧年《看見太陽》是最早以原住民做為題材的第一部原住民音樂劇，因此對於劇中原住民身分處理不明顯的部分，顯示著新題材的初步嘗試。接著，二○○九年《吉娃斯 ─ 迷走山林》雖然穿著泰雅族的服飾並紋著面、跳著舞蹈、訴說著以泰雅族歷史人物做為構想的故事，但全劇內容、歌謠皆以國語為主，較無法突顯出泰雅族的底蘊以及文化特色。二○一四年的《重返熱蘭遮》是一部以百老匯的規格所製作而成的百老匯式音樂劇，全場以英文演出，描述荷蘭軍官與西拉雅族少女的愛戀故事。雖然該劇規模浩大，但畢竟如同公式複製般，複製美式音樂劇的做法，並以全英文演出，因此不僅使生長於臺灣的民眾產生陌生感，且針對劇中所設定的人物，. 20.

(29) 如：十七世紀的臺灣、荷蘭籍軍官、西拉雅族少女，最有可能講的語言是荷蘭語、西拉雅語、閩南語等皆抹除，卻使用英文做為全劇的語言，因此未能完善展現出整體特色。二○一○年的《很久沒有敬我了你》首部曲，以阿美族與卑南族的歌謠與舞蹈為主，以魯凱族的小鬼湖之戀、布農族的八部合音穿插在其中拼貼而成的效果，做為整部音樂劇的亮點，唯一美中不足的部分是整體脈絡不一致。二○ 一二年《很久沒有敬我了你 ─ 拉麥可》則是以阿美族做為主軸，其中融入現代舞以及街舞等元素，可以說是部創新的原住民音樂劇。若要說臺灣目前所展演出最為原汁原味的原住民音樂劇，則以二○一二年太魯閣族自編的《穿梭西西利》最為符合。整體內容不僅脈絡完整，且扣合著太魯閣族的文化底蘊來做為發展，由全場使用太魯閣族語、歌謠、服飾、舞蹈，以及所使用的樂器等，以自己的身分來詮釋自己的文化，既無譁眾取寵的成分，也沒有融入其它不同的元素，對於文化傳承維護之用心，可說是部難得的作品。經典人物音樂劇的部分，是以某位知名人物做為主軸，內容選用與該人物直接關連的事物、作品、生活背景、時代背景以及有所貢獻的事蹟等作為材料，強化該人物的精神與核心價值。而最早的經典人物音樂劇，首推大風音樂劇場於二 ○○六年所演出的《世紀回眸‧宋美齡》，是臺灣第一部經典人物的原創音樂劇。隔年同劇場再推出以鄧雨賢為主的《四月望雨》。接著，二○一○年由曾經擔任大風音樂劇場的音樂總監兼作詞人─楊忠衡與房樹孝共同成立的音樂時代劇場，並於二○一一年推出以蔣渭水為主的《渭水春風》，是第二部經典人物音樂劇二○一 ○年演出以阿美族音樂家─李泰祥的《美麗的錯誤》以及二○一四年演出以張雨生為主的《天天想你》等，皆以知名人物為主來創作演出。以歷史題材做為創作的音樂劇，目前有二○一○年大風音樂劇場所演出的《金蕉歲月》，內容主要說明日治時期臺灣蕉農受到欺壓、迫害的故事。然而，上文所提到的《世紀回眸‧宋美齡》、《四月望雨》、《渭水春風》、《我是油彩的化身》等，雖然沒有像《金蕉歲月》這部作品一樣，以歷史事件作為主軸，卻是由人物來帶出所處的歷史背景以及事件，仍不失為歷史音樂劇的一部分。而歌曲音樂劇則是以樂壇上知名的音樂創作人所創作的歌曲，從中選取經典作品，來作為整場音樂劇串連演出的內容。如：廣藝基金會於二○一○年所演出的《美麗的錯誤》，即是以李泰祥所創作的歌曲作為主軸，藉由歌曲一首一首地呈現，來帶出李泰祥的人物性格，除此之外，二○一四年廣藝基金會，再度推出類似主題的作品，即《天天想你》，一部以張雨生所創作的歌曲串連並演出的音樂劇，因此，歌曲音樂劇是以某位樂壇上知名的人物，所創作的歌曲作為主軸，一首接一首地演出來呈現，即為歌曲音樂劇。以上原住民音樂劇、經典人物音樂劇、歷史音樂劇、歌曲音樂劇等，四種類型的音樂劇，皆為筆者所歸類於「狹義的」音樂劇。然而，筆者接下來所欲探討的主題為臺灣原創音樂劇中的經典人物音樂劇。其中又以《四月望雨》、《渭水春. 21.