繪畫中的邊緣敘事：王佑銘創作研究

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美術學系碩士班

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＆ Graduate of Fine Arts,NTCU

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Master Thesis

繪畫中的邊緣敘事

繪畫中的邊緣敘事

繪畫中的邊緣敘事

繪畫中的邊緣敘事

-

---王佑銘創作研究

王佑銘創作研究

王佑銘創作研究

王佑銘創作研究

The Marginal Narrative in Painting

- by Wang, Yu-Ming

研究生：王佑銘

指導教授：莊明中 教授

誌

誌

誌

誌

謝

謝

謝

謝

筆者在此欲感謝研究所期間指導教授莊明中教授的敦敦教誨，以及口試委員 林欽賢教授、柯適中教授、黃銘祝教授給予論文上的建議，使得本論文得以順利 完成。林欽賢教授在論文格式及編排上的指正，要求在注釋及內容的補充，對展 覽效果與創作意念結合的肯定與鼓勵，利用創意解決表現力問題的建議。柯適中 教授肯定筆者兩個創作主題明確，鼓勵筆者繼續朝邊緣化主題進入象徵的表現前 進，並建議往後創作朝精緻化前進，以符合想法的傳達，突顯圖像象徵的意義。 兩位口試教授委員對筆者往後的創作路線助益良多，深表感謝。 在論文研究期間，謝謝同班同學一路的鼓舞；服務學校的同事：曉玲、敏惠、 得文、永億、麗雀等老師的相助；貞瑩、川曜主任，以及研究所就讀期間歷任的 洪允長校長、廖進森校長，謝謝你們的支持。在整個學習的過程中，父母與家人 的關懷與支持，讓筆者得以順利完成學業、取得學位，僅以此微薄之成就獻給筆 者的父母，及所有關懷筆者的家人、師長與朋友們。 最後，在完成論文的此時，最感謝的人，莫過於筆者的恩師莊明中博士，不 僅指導筆者論文寫作的技巧，亦給予筆者相當大的思考空間，並在筆者遭遇瓶頸 時，皆會適時的點出筆者的缺失與盲點，並給予筆者最完整的協助，並建議筆者 了解自身優勢，肯定在學習及工作上的成就，成為筆者最強而有力的後盾。莊老 師不僅是筆者在論文學習上的指標，更是筆者在人生階段學習的恩師，不論在繪 畫觀念的引導啟發，繪畫技巧的傳授分享，亦師亦友的師生情誼鼓勵筆者度過學 習生涯的低潮困境，能完成論文中理論與作品的整理歸納，再次致上最深的謝意。 王佑銘 謹致於 中教育大學美術學系碩士班 中華民國九十九年一月

繪畫中的邊緣敘事

繪畫中的邊緣敘事

繪畫中的邊緣敘事

繪畫中的邊緣敘事

-

---王佑銘創作研究

王佑銘創作研究

王佑銘創作研究

王佑銘創作研究

The Marginal Narrative in Painting

- By Wang, Yu-Ming

研究生：王佑銘 指導教授：莊明中 教授

國立台中教育大學美術學系碩士班

摘

摘

摘

摘

要

要

要

要

本研究旨在探討人類在社會化的過程中，因種種因素而被邊緣化的現象。本 創作論文以社會學的理論做基礎，運用敘事性的手法，以校園中的孩童形象，舞 臺般的戲劇畫面效果，呈現邊緣敘事的場景，探討故事性的圖樣內涵。 筆者透過創作把對人性的矛盾與衝突，對自我內在的審思、體悟，將不可見 的「情感」意識做視覺化的詮釋及建構出實在的外在形象。作品中用孩童純真的 形象、繪畫創作為對照，省思情感中希望與毀滅的矛盾，本我超我的抗衡。以壓 克力顏料與油畫為創作媒材，運用組合不同的元素做視覺上的統合，具體而寫實 的形像搭配各式符號的象徵，以自己的藝術語彙探索不同的面向、不同的思維。 關鍵字：邊緣，敘事，象徵

The Marginal Narrative in Painting

- By Wang, Yu-Ming

Student：Wang, Yu-Ming Advisor：Dr. Chuang, Ming-Chung

Graduate Institute of Fine Arts

National Taichung University

ABSTRACT

The purpose of this study is to explore the marginalization imposed on people by various factors during the process of socialization. Based on the theory of sociology, the research presents the scene by the image of school children through the technique of marginal narrative and dramatic effects as on the stage, in attempt to examine the ingredients of the descriptive paintings.

Through the paintings, the researcher interprets the invisible feelings, by

visualizing the contradictories of human nature, emotional conflicts, introspection and insight, to construct a concrete, tangible image. The art works make the contrasts between innocence of children and paintings, to introspect the contradictions of hope and destruction, of ego and superego. Acrylic pigments and oil painting were used to exercise the union of various elements and factors into a visual integration. Using individual artistic languages, concrete and realistic images collocated symbolic signs, the aim of the study is to investigate different aspects and philosophies.

目

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次

次

次

次

致謝………Ⅱ 摘要………Ⅲ 英文摘要………Ⅳ 目次………Ⅴ 表目錄………Ⅶ 圖目錄………Ⅶ

第一章 緒論

………1 第一節 研究動機與創作目的………1 第二節創作研究方法與步驟………3 第三節研究限制與研究範圍………6 第四節名詞釋義………7

第二章 創作學理依據與創作主題

………

8

第一節 創作之學理基礎………8 一、藝術史流派中的敘事性表現………8 二、社會學中邊緣象徵的構成與表達………16 三、關於邊緣形象的解讀………17 第二節 創作主題之探討………20 一、校園中的霸凌現象探討………20 二、邊緣意念的象徵形象………22 三、繪畫中劇場式的表現………24

第三章 創作理念與詮釋方法………26

第一節 創作理念………26 一、探討邊緣心理的敘事圖像………26 二、探討主流邊緣象徵的意涵………27 第二節 創作媒材與技法………29 一、油畫顏料與壓克力顏料的運用………29 二、數位媒材的應用………29 三、氛圍的營造………30 四、多元融合的創作技法………30

第四章 創作作品分析與詮釋

………33

第五章 結論

………61 第一節 研究總結………61 第二節 研究心得與未來方向………62

參考文獻

………63

表

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目

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表1-1………5

圖

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目

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圖 2-1 簡嘉助，《紅衣》，水彩，1993年，45.5×30cm………12 圖 2-2 張淑美，《春野拾碎銀》，油彩，1991年，72.5×60.5cm………13 圖 2-3 莊明中，《畫框組曲》，水彩，1992年， 111
77 cm………14 圖 2-4 王佑銘，《紙箱與狗》，油彩，2009年，130×97cm………22 圖 2-5 王佑銘，《紙箱與鼠》局部，油彩，2009年，145.5×112cm…………22 圖 2-6 王佑銘，《牆上怒吼的臉》，油彩，2009年，116.5×91cm…………23 圖 2-7 王沂東，《鬧洞房No.2–吉祥煙》，2006-2007 年………24 圖 2-8 王佑銘，《紙箱與鼠》，油彩，2009年，145.5×112cm………24 圖 2-9 王佑銘，《牆上怒吼的臉》，油彩，2009年，116.5×91cm…………25 圖 3-1 王佑銘，《流浪家犬與紙箱》四連作，油彩，2009年………27 圖 3-2 王佑銘，《紙箱與狗》，油彩，2009年，130×97cm………31 圖 3-3 王佑銘，《紙箱與鼠》，油彩，2009年，145.5×112cm………31 圖 4-1 王佑銘，《紙箱與鼠》，油彩，2009年，145.5×112cm………33 圖 4-2 王佑銘，《紙箱與狗》，油彩，2009年，130×97cm………33 圖 4-3 王佑銘，《牆上怒吼的臉》，油彩，2009年，116.5×91cm…………33 圖 4-4 王佑銘，《驕傲》，油彩，2008年，116.5×91cm………33 圖 4-5 王佑銘，《流浪家犬與紙箱4-1》，油彩，2009年，91×72.5cm……33

圖 4-6 王佑銘，《流浪家犬與紙箱4-2》，油彩，2009年，91×72.5cm……33 圖 4-7 王佑銘，《流浪家犬與紙箱4-3》，油彩，2009年，91×72.5cm……33 圖 4-8 王佑銘，《流浪家犬與紙箱4-4》，油彩，2009年，91×72.5cm……33 圖 4-9 王佑銘，《流浪者與漂流木》，油彩，2009年，116.5×91cm………34 圖 4-10 王佑銘，《國王遊戲一》，油彩，2008年，162×130cm………35 圖 4-11 王佑銘，《國王遊戲二》，油彩，2008年，162×130cm………35 圖 4-12 王佑銘，《現代維納斯》，油彩， 2008年，145.5×112cm…………35 圖 4-13 王佑銘，《扯鈴女孩》，油彩，2008年，116.5×91cm………35 圖 4-14 王佑銘，《紙箱與鼠》，油彩，2009年，145.5×112cm………36 圖 4-15 王佑銘，《紙箱與狗》，油彩，2009年，130×97cm………38 圖 4-16 王佑銘，《牆上怒吼的臉》，油彩，2009年，116.5×91cm…………40 圖 4-17 王佑銘，《驕傲》，油彩，2008年，116.5×91cm………42 圖 4-18 王佑銘，《流浪家犬與紙箱4-1》，油彩，2009年，91×72.5cm……44 圖 4-19 王佑銘，《流浪家犬與紙箱4-2》，油彩，2009年，91×72.5cm……45 圖 4-20 王佑銘，《流浪家犬與紙箱4-3》，油彩，2009年，91×72.5cm……46 圖 4-21 王佑銘，《流浪家犬與紙箱4-4》，油彩，2009年，91×72.5cm……47 圖 4-22 王佑銘，《流浪者與漂流木》，油彩，2009年，116.5×91cm………49 圖 4-23 王佑銘，《國王遊戲一》，油彩，2008年，162×130cm………51 圖 4-24 王佑銘，《國王遊戲二》，油彩，2008年，162×130cm………54 圖 4-25 王佑銘，《現代維納斯》，油彩， 2008年，145.5×112cm………57 圖 4-26 王佑銘，《扯鈴女孩》，油彩，2008年，116.5×91cm………59

第一章

第一章

第一章

第一章 緒論

緒論

緒論

緒論

第一節

第一節

第一節

第一節研究動機

研究動機

研究動機

研究動機與

與

與

與創作

創作

創作

創作目的

目的

目的

目的

敘事（narrative）最簡單的意思，即是對於故事的描述，但在文學、符 號學等領域成為重要的概念，有其特定的意義，並發展出專門探討敘事相關問題 敘事學這門學科。1 本研究的初始發想在於觀察學童於校園生活的互動情形，依孩 童的人格特質與外在表現，戲劇性的展演出英雄式的情境，導演角色間的互動關 係，以心理學與社會學的理論研究輔佐畫面敘事深度，與觀者產生感觀與心理上 的對話。「敘事性繪畫」來記錄故事是古代非常盛行的表現方法，包括宗教故事、 神話故事、歷史悲劇、英雄事蹟。筆者在邊緣的敘事上，以歷史的角度來檢視、 定位的角色，並以敘事的手法呈現校園中次文化英雄的形象，表現在壓迫與傷害 下，反制度，反權威的角色，用流浪者、狗、鼠等動物引申比喻各式邊緣世界的 情感與境遇。 喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲七種情感，是人類的天性。人非草木，所以不 能無情。我們生自於自然的本性，是赤子之心，隨著時間的增長，外在物質享受 的貪婪，世間情慾的糾纏和誘惑的考驗，對於現代人情感中的矛盾衝突，是筆者 在選擇研究題材時，腦中一直環繞不去的想法。成長中所面對的矛盾衝突，心中 的苦悶，希望傳達無法用言語所能形容的情緒，因此情感悸動成為筆者創作的一 大動力。探討現代人情感的面向多元，往往隨著生活環境、成長背景及時間點的 長短快慢的不同而有所差異。 現代人所處社會的多元面貌，遠遠較百年前來的多樣，然而人類面臨抉擇、 1

敘事。維基百科。檢索日期2009.07.13。取自world wide web：

誘惑時所犯的錯誤，在歷史的反映中卻像滾輪胎般，一直不停的重複。歷史的教 訓我們記取了多少，又有意無意的遺忘了多少？前人的經驗創作過程中也面臨種 種取捨增減的困惑，在畫面的研究、探索中，發想、找尋、歸納屬於個人的創作 理念，這個理念從故事的敘述說起。 什麼是故事呢？故事該從何說起？若真要「從頭說起」，那是不可能的，因為 源頭可以往過去無限延伸。「在很久很久以前…」常是故事的開端，到底多久倒非 重點，重點在引導出故事的主要內容，起頭、中間、結尾是故事的結構，可以簡 化成四部份：鋪陳（exposition）、危機（crisis）、高潮（climax）、善後 （resolution）。其特質是帶有描述（description）、詮釋（interpretation）及 指定（prescription）的三重性質。故事該在哪裡結束？故事永遠無法結束，因 為時間總是往未來無限拓展。因此，故事只有策略性的開始和策略性的結束，我 們只能在策略中一窺講古的藝術。故事永遠是不完整的，一直是從「中間」（in meddias res）開始，從「中間」結束。為了便於討論，人們總是把一則敘述當做 是完整的，其實應該要有故事是不完整的認知。2 本創作性論文以繪畫中的邊緣敘 事為題，重點擺在邊緣故事的繪畫性論述，以一個故事而言，擷取的畫面是流程 中的一個片段；而這個敘事性畫面片段又是整個故事的濃縮，以小見大，以微觀 巨，將一個畫面用象徵的手法與具象的形式，做最大限度的平面敘事表現。

在敘事心裡分析（narrative psychological analysis）裡，「詮釋」 （interpretation）是很重要的，必須持續不懈的和文本奮戰，投入於詮釋的歷 程。然而，主題、作品、作者三方與觀者必然存在的主觀意識。如何將不斷在繁 衍、變易、轉型、辯證的敘事結構，透過平面的繪畫方式呈現，是筆者意欲探討 的課題之一，保持形式的自由與多樣性，將是處理畫面的準則。 2 參見2004年《敘事心理與研究 : 自我、創傷與意義的建構》，嘉義市：濤石文化

因此本創作的目的可以歸納於下列三點： 一、透過理論分析，探討現代人類社會中人性對主流與邊緣的認知。 二、藉由作品的詮釋，探討邊緣化人事物的矛盾，以畫面上所呈現面貌引發社 會關注。

三、透過此系列創作，檢視階段性研究成果，展望未來的研究與藝術創作方向。

第二節

第二節

第二節

第二節

創作研究方法與步驟

創作研究方法與步驟

創作研究方法與步驟

創作研究方法與步驟

本研究屬於藝術的創作活動，較一般社會科學更為傾向主觀的論述，研究者 本身既是研究的主體也是被自己研究的客體，創作研究期間從對邊緣化的現象關 注切入，以敘述的手法呈現作品的內涵，使創造實踐和理念論述能夠互相呼應。 因此，本研究採用的研究方法大致如下： 一一一一、、、、理論探討方面理論探討方面理論探討方面理論探討方面：：：： 歷史研究法歷史研究法歷史研究法歷史研究法研讀與研究主題相關的學理與藝術史文獻，探討文獻上對於邊緣 化的社會學理論與人類思想行為上的研究，再以理論綜合法理論綜合法理論綜合法理論綜合法歸納分析本研究的學 理基礎，總結成本創作研究的學理架構。 二二二二、、、、創作實踐方面創作實踐方面創作實踐方面創作實踐方面：：：： 以「邊緣」與「敘事」做為創作主軸，分成兩個系列進行創作： （一）系列一《邊緣敘事》透過日常生活的觀察與省思，選擇動物圖像做為創作 主體，藉由邊緣事物所呈硯的疏離感，營造劇場式的敘事效果。藉由狗、老鼠、 紙箱等物件的排列組合，重新在畫面上詮釋邊緣的異想世界。 （二）系列二《國王遊戲》筆者觀視孩童間的相處互動，從團體生活的競爭合作 關係，體悟現代人於孩童階段的純真與天性，在社會化的過程中，呈現的種種階

級化樣貌，是筆者欲在此系列的創作中探討的。 三三三三、、、、理論與創理論與創作實踐交互驗證理論與創理論與創作實踐交互驗證作實踐交互驗證作實踐交互驗證：：： ： 將理論依據與創作實驗結合，交互驗證。本論文為筆者創作自述，以筆者所 見所聞，所思所感做為創作根源，在理論方面除了美學的基本構成與藝術史中的 相關流派風格影響，也論及筆者創作背景，與求學階段的師長傳承。 在研究步驟方面，先研讀相關文獻，確認論文主題與創作內容構思，研究方 法與觀點之後，朝兩個方向進行，一方面是草稿修改，並剖析創作主題，接著尋 找創作題材，選擇媒材、創作表現；一方面確立研究方法與觀點，撰寫論文內容， 而創作與理論兩方面交互驗證，作品創作與檢討，作品呈現，行動實踐研究。最 後結論與未來展望。 歸納整理本創作研究主要之研究步驟，可分為下列幾項： 一、創作動機彙整並研讀相關文獻，論文主題的擬定。 二、研讀相關文獻，確認論文主題與創作內容構思，研究方法與觀點的確立。 三、草稿修改、創作主題剖析，研究方法與觀點的確立。 四、尋找創作題材，選擇媒材、創作表現。 五、作品的創作與理念實踐，撰寫論文，創作與理論的交互驗證。 六、作品創作與檢討，作品呈現，行動實踐研究。 七、結論與未來展望。

創作動機彙整並研讀相關 文獻，論文主題的擬定。 研讀相關文獻，確認論文 主題與創作內容構思，研 究方法與觀點的確立。 草稿修改、創作主題剖析 尋找創作題材，選 擇媒材、創作表現 研究方法與觀點的確立 創作與理論的交互驗證 結論與未來展望。 作品創作與檢討，作品呈 現，行動實踐研究。 撰寫論文內容

研究步驟圖表

研究步驟圖表

研究步驟圖表

研究步驟圖表

第三節

第三節

第三節

第三節

研究限制與研究範圍

研究限制與研究範圍

研究限制與研究範圍

研究限制與研究範圍

本研究研究限制在以個人日常生活所見所思為出發，研究範圍社會心理學的理論 做基礎，包含美學對於疏離感的討論。媒材以油畫與壓克力顏料為主。分析研究 限制與研究範圍為以下兩點： 一、筆者所要探討的是校園場域中，新聞事件裡所觀察到的社會現象，來進 行藝術創作，並藉由蘭格(Susanne K. Langer)對藝術中的象徵理論，來解釋作品 的意涵。 二、邊緣的概念是相較於中心而定，因此肯定中心主流的存在，然因邊緣化 的形成與主流價值的排擠密不可分，在做邊緣化的探討時一併將主流文化價值作 釋義。筆者所要探討的範圍界定在人在社會化的過程中所面臨的定位問題，並以 自身的觀察體認，所產生的意念做圖面的呈現。至於人被社會邊緣化的原因與解 決之道，亦或是產生相關的法律、倫理問題，在此僅當背景資料帶過而不做深入 探討。

第四節

第四節

第四節

第四節

名詞釋義

名詞釋義

名詞釋義

名詞釋義

本論文中所用的名詞：「邊緣」、「敘事」與「象徵」，茲就其原始意義與在論 文中的使用做名詞解釋。 邊緣（Marginal）：在政治上為非中心、非主流社會文化族群等不被重視的 各個層面。在本論文中茲就社會與校園中弱勢族群做探討，延伸至人生成長階段 中的青少年時期，即將成為社會的一份子，卻尚未成熟到能掌握主體的脈絡，以 至於徘徊於中心主流邊緣的尷尬狀態。 敘事（narrative）：故事性的，講述性的。在繪畫中的敘事是對於畫面所要 傳達意念的描述，是奠基在無數次系統化的判斷與選擇所形成的繪畫語彙，而繪 畫語彙的表現手法，雖然會隨著歷史演進而不斷變異，但基本上都是脫離不了敘 事的範疇。 象徵（symbolic signs）：是指以具體的事物或形象來間接表現抽象或其他 事物的觀念。根據漢語修辭藝術大辭典的解釋，象徵是借助事物間的聯繫，用特 定具體的事物，寄寓某種精神品質或抽象事理的修辭方法。沈謙修辭學對象徵的 解釋：凡是任何一種抽象的思想、觀念、情感、意志、慾望、或看不見的事物， 不直接表明，而透過某種具體的意象為媒介，間接表達的方式，即稱為「象徵」。。 在本論文中，紙箱、狗、鼠，皆有其象徵意義。“象徵”所要引發的即是一種「關 係」的聯想。這種關係可以是約定俗成的，也可以是制定出來的，例如紙箱與人 造遮蔽物、老鼠與社會底層角色……等。其實「象徵」一直無處不在的存在於人 類生活中，它是約定俗成的抽象符號。在本論文中，試圖藉由動物形象來象徵邊 緣社會的人性。

第二章

第二章

第二章

第二章

創作學理依據與

創作學理依據與

創作學理依據與

創作學理依據與創作

創作

創作

創作主題

主題

主題

主題

第一節

第一節

第一節

第一節

創作的學理基礎

創作的學理基礎

創作的學理基礎

創作的學理基礎

本論文在學理基礎上主要由三方面呈現，包括藝術史流派中的敘事性表現， 從藝術史中探討敘事性表現的由來與目的，從影響筆者的啟蒙老師身上學習傳承 的影響。第二點是藉由心理學大師榮格（Jung）的心靈地圖與潛意識的理論，了 解本我經驗的由來，目標在平衡整合各種心理功能，探討邊緣性人格形成的原因， 以及「情結」對邊緣性人格的影響。在社會美學中構成與表達邊緣象徵，說明作 品呈現悲劇性的原因。

一

一

一

一、

、

、藝術史流派中的敘事性表現

、

藝術史流派中的敘事性表現

藝術史流派中的敘事性表現

藝術史流派中的敘事性表現

敘事性表現是繪畫的題材，也是形式內容，更是現代藝術研究的重要課題。 從原始人類在洞窟的岩壁上，使用有顏色的泥巴、炭條勾勒出野牛的形狀，到今 天人們用買來的繪畫顏料設計廣告、海報，或使用數位科技製作虛擬影像來傳達 意念，都是要告訴他人一些事，這也就是敘事性表現存在於社會人類溝通的證明。 也許是為了紀錄、炫耀自己的英雄事蹟與豐功偉業，或利用傳媒銷售貨物， 賺取利潤來獲得報酬，甚或是建構出一個心中理想的世界，敘事無所不在。 回望藝術史，史前時代的原始居民是在預定的限制下創作的，他們具有目的 性與實用性，與法術和宗教有關，早期文明的形象塑造，同時也是最初的書寫形 式。與現代藝術不同的不是技藝水準，而是「觀念」，藝術史的演變並不是技巧 的演進故事，而是一個觀念與需求不斷變化的史實。追求永恆的埃及文明，金字 塔的敘事訴說著對永生的渴望，他們的雕像、繪畫與建築形式，似乎都遵循著一 個法則，這個法則就我們現在看來，呈現出合諧與沉靜的效果。希臘表現在陶器 上的繪畫，強調了人體藉由身體運動所產生的自由感，反映其內在生命，讓後代

許多藝術家反覆的參考，希望從中尋得指示與靈感。龐貝城(Pompeii)及其他地方 出土的鑲嵌壁畫，表現了不真實的美好景致，真實的不完美並無礙於藝術上的完 美，藝術家們把實際眼睛所觀察到的形象，烙上創作過程中的智慧印記，藉由牧 羊人與牛隻、簡單的聖堂別墅與山脈，建構出一個美的國度。 教堂內部用馬賽克鑲嵌彩石或玻璃塊的大師，敘說出某些神聖奇妙事件正在 發生的印象。拜占庭的藝術家們所做的鑲嵌壁畫，不僅榮耀了基督及其神威，更 說明藝術加強敘事效果不可分的關係。十三世紀佛羅倫斯畫家喬托(Giotto DI Bondone)的濕壁畫(frescoes)，他的敘事是寄託在教堂之下，受益於拜占庭的大 師，作品風格深受北方教堂的雕刻家影響，但他試圖呈現出真實的情形，如同觀 賞正再舞台上演出的一幕，用極具說服力的構圖呈現悲劇的哀傷場面，使畫面的 敘事效果更強。即使是背對在前景，蜷縮的配角人物，仍讓觀者意識到其哀痛表 情，也為藝術史展開了一個新的紀元。

范艾克（Jan van Eyck）著名的畫作《阿諾菲尼的訂婚式》，敘述著主人翁 生命中的一個隆重時刻，畫家可能以見證人的身分記錄下，女主角把它的右手放 入阿諾菲尼的左手，阿諾菲尼正要把它的右手放在她的手上，藉由手勢表徵了兩 人莊嚴的結合。范艾克對細節的耐心，使畫面成為反映視覺世界的一面鏡子，產 生了精確性，他所使用的油彩，也影響了後來的藝術家們。 十五世紀佛羅倫斯畫家波地伽利（Sandro Botticeli）的《維納斯的誕生》， 訴說著象徵「美」降臨世間的訊息。十六世紀初是義大利藝術最著名的年代，達 文西（Leonardo da Vinci）的《最後的晚餐》，帶著濃厚的戲劇意味與激憤質素； 《蒙娜麗莎》的微笑中瞥見一縷哀愁。米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti） 的西斯汀教堂（Sistina Chapel）圓屋頂上的傑作，敘說著一代大師的天才與愛 恨情仇。拉斐爾（Raphael）在聖母像中啟用了想像中端正美的典型，並在安排自 由運動的人物之完美和諧上，將才藝發揮至巔峰。

荷蘭畫家波希（Hieronymus Bosch）以描繪恐怖的魔鬼力量聞名，他的敘事 是帶有幻想性質的，製造人類眼睛未曾見過，但卻似真實事物的圖像。 晉朝（西元四世紀）畫家顧愷之的插畫捲軸《女史箴圖》，雖然是描繪一位 丈夫無理申斥妻子的畫面，但因使用波浪狀的線條使畫面產生動勢，整體畫面反 而敘說出中國藝術高貴雅致特質。東方的藝術敘事因其嚴謹與有意侷限於少數單 純自然素材，每一枝竹或一塊岩石都有傳統的模式與前輩壓力，使後來的藝術家 創意銳減，失去了趣味性。採取中國藝術觀念的日本，直到十八世紀接觸西方藝 術後才有了新題材的使用。 十九世紀的「現代繪畫之父」塞尚（Paul Cezanne），努力於色彩對造型的 關係，傳達質地感與深度感，在形式上平衡其精心的佈局，期使達到深度效果又 不犧牲色彩的明亮感，而輪廓的正確性在摸索中是準備被犧牲的。塞尚建立了新 的視野，一種矛盾的衝突，在畫面上平衡了色彩與造型間的關係，啟發了後世的 藝術家。 藝術史流派中，敘事如影隨形的在形式內容中反覆出現，直到現代藝術的「反 傳統」與「呈現當代」仍持續存在。二十世紀現代藝術代表人物畢卡索（Pablo Ruiz Picasso）的立體派顛覆了二度空間的平面構圖，但在敘事上卻陷入了矛盾：它必 須依附在一個常見的形式上：用寥寥幾個平面的片段，去樹立一個堅實可處之的 堅實意象。這是立體主義先驅者，對於其所熟知的分解購組意象時，所必須接受 的缺點。從畢卡索以後，「形式」逐漸凌駕了「題材」，造成了抽象主義的崛起。 然而空虛感卻使藝術轉而尋求樸素，如盧梭（Henri Rousseau）與夏卡爾（Marc

Chagall）的童真敘事。超現實主義者創造出一條截然不同的道路，基里科（Giorgio

de Chirico）、馬格利特（René François Ghislain Magritte）與達利（Salvador Dali），在佛洛伊德（Sigmund Freud)）的心理學精神分析理論下，持續呈現各 種不同面貌的敘事表現。在複製自然與呈現心象的藝術創造過程中，藝術的敘事

性是不會消失的，也因此，在藝術史流派的探討過程中，從遠古洞窟的原始壁畫， 到各式各樣的繪畫形式與媒材，敘事性表現是繪畫的題材，也是形式內容，更是 現代藝術研究的重要課題，從回朔藝術的發展中，得到一次又一次的證明。 個人藝術學習歷程中，簡嘉助，張淑美，莊明中老師是影響筆者甚深的藝術 導師。尤其是簡嘉助老師，在筆者受教於簡老師的課程時，塊面細節的處理與整 體色調統一的營造，視覺上的透視概念與前後景深關係的處理，是簡老師於課堂 中不時強調與重視的環節。對於藝術創作的觀念，簡老師則是致力於發揚生活中 美感的創造與發現，從眼前所見的事物中發現美的可能，並將它表現出來。 簡嘉助老師的創作自述為：藝術是經由藝術家的審析與感受，將客觀的世界 再轉化為具體美的呈現；藝術家在客觀現實中重新給予世界以秩序與合諧。藝術 源於生活，不同時代的藝術反映了不同時代的生活，個人創作裡特別重視生活中 的感受與體會，喜好旅遊界已加廣生活接觸面，了解不同人文學觀、並拓展視野； 在創作的過程當中非常重視繪畫的基本功夫，對人物畫之研究未曾間斷，力求自 我挑戰與提昇。藝術源於生活，藝術是人類對客觀世界的審美反映，我畫我所感， 真誠而不虛。以歡喜的心去探索、接觸、感受、去體會宇宙萬物的真實性。「真 實」之後才能至善而至美。創作宜掌握和諧與秩序，簡嘉助老師作畫秉持具象寫 實之視覺語言形式，一做心靈情感之抒發，二為傳達個人對週遭環境生活的感受。 1 因此筆者在選題取材上，除了從個人生活所見所聞出發，更秉持著具象表現的方 向，來做為抒發情感與傳達理念、感受的方式。 1 參見2001年《簡嘉助2001西畫個展》，頁11、23，臺中市，文化局。

其作品《著紅衣的姑娘》用色大膽、用筆灑脫， 人物之神韻與空間之表現良佳。藝評家杜若洲曾指出 「他的形不落前人的舊套，他的色備具獨特的視覺個 性，而他的力是無保留地震撼觀賞者。」 在台灣寫實主義美術一書中提到，簡嘉助老師的 作品題材多為風景人物畫。取材由生活體驗出發，大 地山川景物、人情風物無不入畫。其風景畫貼切的表 現出台灣農村純樸景物及其過渡到都會景觀的種種 變遷；人物畫多以著衣人物或人體搭配日常家具畫室 景物，整體呈現沉穩踏實細膩寧靜的美感。擅長「不 透明技法，水彩作品表現出類似油畫般的效果，筆觸、堆疊厚重，色彩雄渾沉毅， 畫面呈現豐富的肌理與調子變化，構圖上以平衡心理的佈局手法，傳達「平衡就 是美」的審美觀。2 張淑美老師對美的態度是「美是創作的泉源」3 ，基於個人質樸的感覺與美感 的發現，注入思想、情感與技法，從感由動中過濾出來，將人與物的關係，或人 際關係之遞變，反映出的思想和情感，引發並突破前所未有的，創造出新的表象 並感性的傳遞美的訊息，張淑美老師在創作自述中表示這一直是她遵行的創作理 念。 筆者曾於初見張老師的作品時，對其夢幻般的人物特色感動著迷不已，直到 有機會受教於張老師，方對張老師作品力求理性與感性的均衡調和，融入中國化 2 參見2006《台灣寫實主義美術1895-2005》，臺北市，典藏。 3 參見1992年《張淑美油畫專輯: 花香舞影》，頁5，臺中市，中市文化中心。 ( 圖2-1 ) 簡嘉助，《著紅衣的姑 娘》，1993，水彩，45.4×30cm

( 圖2-2 ) 張淑美《春野拾碎銀》฀ 油彩，1991年，72.5×60.5cm 詩意的美感有所體認。張淑美老師的作品擺脫寫生性的牽絆，使作品更接近內心 世界，強化繪畫性的表現，以求達到繪畫美的最高境界。 其影響筆者最深的地方為原創力的激發， 將生活環境週遭的事物、故事、感受等，重新 轉換組合，使物化的意識，或是意念的物化， 達到藝術表現中所追求的，意象演化到意境的 神韻表達之美。 其作品《春野拾碎銀》將所堅持的「唯美」、 「詩意」、「畫面分割」、「透明重疊」等原 則持續展現，王哲雄教授曾表示：張淑美意欲表現自我的風格，自我的思考方式， 肯定自我的重要性，以自我為依歸4 。對筆者而言，能堅持對藝術的理念，並將對 所追求的美昇華成信仰，願意用一生的時間去探索，是值得人敬佩與效法的。放 眼美術史中，羅蘭珊(1885~1956)暗喻性的風格，唯美的筆調，脫俗的女性特質， 一直是張淑美老師所鍾愛的表現形式，超現實主義的夢幻形式，唯美勝於說理， 清淒夢幻的形式勝於客觀寫實的官能美，更是成為張淑美老師創作上的特色。在 筆者深入了解後，發現張淑美老師雖然崇拜羅蘭珊，甚至模仿羅蘭珊，但最終還 是肯定自我的重要性。自我在畫面上形成態度與個性，成為作品流傳於世的價值。 在張淑美老師的創作裡，筆者堅定了對創作的信心，也了解到自我存在的重要性。 張淑美老師的唯美風格影響了筆者，在背景的處裡以柔美的碎散色塊作氣氛。 莊明中老師在繪畫觀念的指導與技巧的啟發對筆者更是有深刻影響。從莊老 師 1995 年臺灣師大美術研究所碩士論文「繪畫中的空間概念及其表現」中，關注 4 參見1992年《張淑美油畫專輯: 藍色的回憶》，頁8、9，臺中市：省美術館。

的空間在藝術上的形成，觀念改變及表現方法，認為創作應以傳統為基礎，容納 豐富資訊，以油畫、水彩等素材來實踐。而莊老師的作品中嘗試經由分割、組合、 重疊等技法來表現虛實相融的空間感受，表現自我的創作風格。 他認為現代藝術 發展呈多樣化，不管如何演變總離不開空間的要素，也因此影響筆者在創作的發 想與畫面的營造上特別重視空氣的流動感與物件間的空間對應關係。 其作品《畫框組曲》(1992)是這時期筆者最為欣賞的作品。前景的布幔向觀 者延伸，光線聚焦於第一主角「信件」上，藉由條紋襯布鑲嵌入直立的第一個畫 框，與第二畫框中蜿蜒露出的百合花相輝映，再利用重疊的技法將畫框與背景融 為一體，虛實交錯，得以依其自身成為一永恆的存在。在畫面的構成上影響筆者 的地方是物件間，存在敘事的暗喻性，隨著前景的引導，物與物間相互牽連，一 個帶一個的強調出畫框的主題，並在物與物的連結中，把組曲的意念藉著色彩的 統整與光線的氛圍處理得恰到好處。筆者在畫面的 呈現上，試圖利用這種技巧與觀念，強化物件的敘 事效果。這樣的表現形式不是尖銳的試圖以肉眼替 代相機，更添加了一份對美的感受與認知，筆者學 到經營畫面的靈活性與抒情式的表現，在呈現作品 敘事性的同時，將畫面中的物件關係做更緊密的結 合。 莊明中老師在「自然的印象」油畫創作專輯中 自述其創作為轉機，沉澱，揮灑。新舊景象和古今 歷史故事交會出現如「蒙太奇式」的故事畫面5 。具 5 參照2009年莊明中著《自然的印象莊明中油畫創作專輯》，臺中市，中市文化局。 ( 圖2-3 ) 莊明中《 畫框組曲 》 1992年，水彩，111
77 cm

象和抽象之間，作者選擇了重疊交錯的複合。圖像，營造樸拙的肌理，在虛實與 夢幻之間揮灑一片藍，藉由光影和藍色調的流動間與自然對話，發展出系列作品。 其中有餘創作系列的作品《永保平安》 (2009)中四張一百號的大尺寸創作， 藉由魚的悠遊與穿梭圖像，表達作者對自然的感懷與歌頌。四面環海的台灣，生 命力的象徵，莊明中老師在導覽時指出，畫中的魚類靜物都是實際拍攝而成講求 的是實景寫生與再造自然的繪畫性，再以魚骨作為生死對照，擴充二元畫面的時 間性。加入燃燒的祈福金紙，傳達祈求平安、有餘的象徵寓意。 莊明中老師的作品創作內容影響筆者最深的是對人與人生的關注。儘管畫題 廣泛，但總結無一不是來自畫家身歷其境的觀察。謝東山教授曾表示其作品內容， 「自然的印象」是基於綜合的知識，是對自然理性的思索之結果。北京大學彭鋒 教授曾指出莊老師的作品人文性濃於批判性，而人文性的體現在於對人類文明的 記憶。對美的追求是莊明中教授迴異於當代藝術的不同點，回顧莊老師的藝術歷 程，尋找「平衡的美感」一直是作品的審美價值所在，與簡嘉助老師的「平衡就 是美」相互呼應傳承。 不論是在色彩造型上的平衡，亦或是選擇題材上的堅持，筆者在三位老師身 上看到的共通點，是在畫面上藉由自我的特質與能力，探討美在敘事上表現的面 貌，這樣的努力是筆者創作時所依循的手段與追求的目標，更是未來不懈的繪畫 研究課題。

二

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、社會

社會

社會

社會學中邊緣象徵的構成與表達

學中邊緣象徵的構成與表達

學中邊緣象徵的構成與表達

學中邊緣象徵的構成與表達

社會學中所謂邊緣化，是相對於主流而言。在心理學大師榮格（Jung）的心 靈地圖中談到，本我的經驗是從榮格所謂的內在掙扎與混亂中得來的，榮格常在 糾葛的情緒、觀念、記憶與意象中摸索前進時，感受到不確定的痛苦與情緒上的 迷失6 。榮格藉由與潛意識的遭逢與經驗記錄，了解到自發展現的心靈過程如依序 展開至終點，允許完整的自我表達，那顯現秩序與統一的普世意象，心靈過程的 目標就能實現。而在過程完成之前，我們有很長一段時間處於邊緣的過程。或經 由一個又一個到達終點，又朝另一起點出發的過程，完成心靈系統的統合，本我 和自我一樣，具有穩固重心、引導規範與統匯整合的功能。他的目標是在情結與 防衛心態存在的前提下，儘可能的去平衡整合各種心理功能。 本我包含對立物，具有弔詭的反道德特質。他是男女、老少、強弱與大小的 對立組合，代表本我形式受到當事人對全體意識態度影響，意識態度的改變也可 帶動本我象徵特色的轉變。當主流與邊緣立場相對調，相對應的善惡關係也可通 過關照意象與同時性的方式，內證造物者及其創作性的傑作。榮格的原型不只是 心靈的模式，同時也反應宇宙真實的基本結構：「在上，即下」「在內，即外」。 以邊緣為中心，邊緣即是中心；將中心視為邊緣，邊緣的中心則落在外緣的無盡 處。 探究形成邊緣性人格的原因，往往須了解要對造成意識干擾負責的無意識內 容：「情結」。簡單的說，「情結」的形成是由創傷造成，除了外在與環境摩擦 碰撞所產生，也有從內在「人類終究無法成為完人的道德衝突」所觸發。為了適 應社會，我們必須在學習成長過程中否定自己真實的情感，製造出社會面具。而 6 參照1999年朱侃如譯，Murray Stein著《榮格心靈地圖》，台北新店，立緒文化。

不符合社會團體道德標準的人，就可能被驅除或邊緣化。社會性的兩難使個人陷 入榮格所謂的道德衝突中，人性的加以反抗，抗拒社會與文化的拘束，形成了情 節的另一個來源。情結在瞬間爆發侵入意識，掌控自我功能，造成行為的脫軌， 其實只是被蒙蔽的自我正自由的表達自己。細膩的破碎人格會在短時間經歷好幾 種不同的意識狀態，邊緣性的人格往往長期在無意識中孳長，自我會在突然間被 內在敵對力量所征服。 了解了心靈上的邊緣現象，外顯於社會美學中邊緣象徵，構成的要素是殘缺 的、不完滿的，是未完成或過剩的，是一望無盡頭的綿延旅程，也是發展至巔峰 後的下坡狀態，是不被重視的可有可無，是粗魯冷漠甚至暴虐的。所以在社會美 學中邊緣象徵的構成與表達，作品中常以破裂殘缺的紙箱人造物，沙漠荒礫的背 景來暗示曾經繁華過的荒涼。相較於主流的自信，邊緣者透過眼神的無奈，傳達 內心的空虛與無能為力改變現狀的悲哀。這樣的悲劇性格表現更較一昧宣傳積極 向上的教條文宣，讓人感受到身為現代人的平凡與不服輸的堅毅。因此藉由社會 學的理論作為學理依據，以作品中邊緣象徵物的構成，來表達筆者心中對邊緣化 的詮釋。

三

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、關於邊緣形象的解讀

關於邊緣形象的解讀

關於邊緣形象的解讀

關於邊緣形象的解讀

羅蘭巴特說，文化藝術是表現人類情感的符號形式，「文藝作品就是藝術符 號，就是一種符號系統。這個符號系統表現的不是個人情感，而是人類的普遍情 感，他是人類普情感的物質載體」，也就是說，符號是一種人類的共同象徵。關 於邊緣形象的符號，流浪漢、社會低收入階層的雜亂、是描寫邊緣形象的刻板印 象。當然，為了滿足觀者的共識，刻板印象與週遭氣氛的營造勢不可或缺的；也 有利用相反的形象，例如相對於流浪漢的上流階層，高所得的簡約或奢華，來營

造另一種邊緣的形象，藉由意義的糢糊化來進行視覺繪畫語言的變形與再創造， 達到差異化或標新立異的目的。總體而言，不論平鋪直述，亦或是從反面思考入 手，除了造型，整體氣氛的營造亦能傳達符號語言所代表的形象意義。「符合角 色」的共識成為在塑造邊緣角色時必須思考的重點。 因此在邊緣角色的選擇上，筆者選擇以青少年為研究展現對象。對成人社會 認同感的困難，缺乏明確穩定的過度轉化儀式，青少年對自身認同產生的不確定 感，與對成人訂定規矩感到懷疑，又無法達到標準時產生的挫敗感，壓抑或否認 的心理歷程相當符合對於邊緣角色的設定要求。身處弱勢的青少年無法訂定自己 的遊戲規則，又無法百分百滿足成人社會的角色期待，這種矛盾心態造成青少年 的自我意識處於緊張狀態，自尊偏低且自我形象不穩定，過度重視他人意見，害 怕自己不受歡迎，被排擠於團體之外。為了顯示與「正常人」的對立，我們使用 了「異人」這個由英文中的stranger或outsider的名詞。將人類的世界圖像以自 我為中心，劃分一同心圓。圓環內是自我認同的命運共同體，圓環外是不可知的 他者，相對於內的外，定義違反善的參照為惡。這邊所定義的「異人」，則是處 於兩者交錯之地的邊緣人，既屬於內部成員，卻不是內，對外而言，他們仍跨足 內部共同體。尷尬的定位顯得曖昧混沌，符合邊緣形象的需求。 在自我成長的過程中，從一個彰化西南嵎的小鄉鎮，因求學的關係而來到相 對資源豐富的台中市，筆者曾以外來者的身分生存著，體會過與主體格格不入的 感覺，從邊緣化進而融入主體，或被主體排斥而形成邊緣化的過程，都離不開個 體與整體間了吸引與競爭排斥的關係。寫實主義會繪畫是基於社會主義的人性關 懷，表現出一種對於自己所處社會環境的凝視目光，帶有濃厚的批判色彩，尤其 對人為制度與構成制度的種種不公平與形成不公平的原因之追問，成為寫實主義 的尖銳性所在。自我生存的危機感促使藝術家們凝視社會的罪惡，以及制度的不 公平所造成的心理苦痛。寫實主義開創者庫爾貝深刻反省環繞著自己的社會百

態，人性在近代社會開始覺醒。筆者出生於七零年代，台灣時值自立自強的年代， 中共打壓外交節節敗退，民主萌芽經濟依舊起飛，歷經八零年代政治文化的傳承， 九零年代的多元躍動，一直到二十一世紀初，整個台灣社會挑戰頻仍，舊時代的 仇恨對立難解，人與人之間的不信任感也加深加遽，政治上的紛擾加深了青年的 冷漠與疏離，國家的尷尬定位，都是社會環境對筆者創作心態上的影響。 日本學者曾提出「異人」的概念，類似於英文中stranger或outsider，以顯 示與「正常人」的對立面7 。社會學家舒茲在他的＜The Stranger＞一文中界定異 人為「偶像破壞者、瀆聖者、或逐漸推導共同體成員彼此互相瞭解的相對之自然 世界觀的人，或對共同體成員毫不懷疑的一切事務表示懷疑的人。」因為中心是 有秩序的、文明的、協調的；邊緣是混沌的、衝突的；外界是狂暴的、反秩序的。 但為了維持一個共同體的秩序，人類學中的「排除原則」告訴我們，「異人」在 每個社會是必然存在的，也將被視為有害於共同體存續的人視為「他者」而欲加 以排除。這種邊緣性在現代社會中，更因缺乏明確過渡時期的起始，而越顯曖昧 不明。因此，筆者在選擇邊緣的形象中，對於青少年的「異人」角色特別感興趣， 組合排列後重新賦予新意，或試圖表現、增強造型本身所散發的的獨特魅力。 7 參照1999李衣雲著《私 漫畫 同居物語》，臺北縣汐止鎮，新新聞文化。

第二節

第二節

第二節

第二節

創作主題之探討

創作主題之探討

創作主題之探討

創作主題之探討

本論文創作主題以邊緣敘事為主軸，從校園中的霸凌現象觀察，進而探討其 中的背景因素，形成原因，再以圖面敘說。

一

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、校園中的霸凌現象探討

校園中的霸凌現象探討

校園中的霸凌現象探討

校園中的霸凌現象探討

什麼是霸凌呢? 為什麼會有霸凌的情況存在?根據兒童福利聯盟的資料顯 示，「霸凌」（bully）指的是孩子們之間，權力不平等的欺凌與壓迫，它是一個 長期存於學生校園的現象，專指孩子之間進行惡意欺負的情形。8 霸凌通常分為幾 大類，包括肢體、言語及關係上的霸凌。關係上的霸凌是最常見，也是最容易被 忽視的，通常是透過說服同儕排擠某人，使弱勢同儕被排拒在團體之外，或藉此 切斷他們的社會連結，讓他們覺得被排擠。這一類型的霸凌往往牽涉到言語的霸 凌，常會牽涉散播不實的謠言，或是排擠、離間小團體的成員。值得一提的是， 此類霸凌伴隨而來的人際疏離感，經常讓受害者覺得無助、沮喪。筆者針對所服 務學校的觀察，以及對曾於霸凌事件中當事人的防談與輔導，利用畫面敘述其競 爭關係，用霸王的形象與手下被壓迫的眼神，無奈的表情，呈現對此議題的關注。 主題一以校園的場域作為舞台背景，相較於複雜的社會環境，校園中的權力 關係單純的多。而校園的人物是有時效性的，離開了校園，身分又有了新的解釋。 只有在此場域中，所產生的階級才是有意義的。這也是創作前先做的環境背景設 定，屬於小型的社會縮影，普遍存在於校園環境中。 學生團體在相互競爭與團隊合作中漸漸形成默契，對於領導統馭能力強的學 生與一般生而言而言，存在一種積極的追隨、對抗，消極的逃避、漠視關係。在 8_{資料來源：2005年兒童校園「非肢體霸凌」現況調查報告}

筆者的觀察學童在校園中的行為互動中發現，小團體的形成往往是志同道合與吸 引排斥下的結果。筆者意欲呈現的是，即使是偏鄉地區的孩童，所受到的文化刺 激與社會化的影響，相對於都會區的孩子是有明顯差異的情況下，成群結黨競爭 的現象依然存在於校園的場域中。而正面的競爭存在於學校的排名，成績榜的排 名，人際關係、各類型競賽的競爭，各種有形無形的壓力，是進步的動力，卻也 是種淘汰機制，對成功的族群而言，生存就像是一場又一場爭奪戰，隨時活在被 淘汰的陰影中；對大部分人而言，失敗如影隨形，怨懟累積在心中，怪自己也怪 別人，負面的影響造成了霸凌現象的產生。 就教育來說，積極疏導競爭心態營造向上氣氛固然是教育工作導師的責任， 但從旁觀者的角度看來，類似的現象不正如成人社會的縮影?只是成人世界中爭奪 的也許是名與利，甚或是更多的好處與其帶來的利益，而校園場域中，同類相吸 異類相斥，群聚在一起所帶來的認同與歸屬感、安全感，團體間微妙的心結與互 動，誰跟誰比較好的喜歡討厭，勝者為王敗者為寇的競爭關係，都是在畫面後的 故事，而眼神中訴說的愛恨情仇與肢體動作所欲訴說的語言，則是在畫面上欲探 討呈現的部份。 在 19 世紀初期，孔德認為過去神學及崇尚武力的社會慢慢消失，以理性、科 學、工業為主的年代正在抬頭，兩者之間的衝突正是社會動盪的源頭。筆者認為， 人類的原始性仍存在於每個人心中，宗教與武力仍會影響這個世代。面臨生死存 亡的關鍵時刻，或無法用常理推斷的瓶頸困境，要消彌衝突帶來的矛盾，有時宗 教的力量還是能帶給信眾很大的心理慰藉；崇尚武力的社會現象，大可以從國家 間的軍備競爭，無論民生經濟的窮困潦倒，仍有國家積極發展毀滅性核武，來證 明崇武精神仍存在於講求和平的現今社會中，更別說動盪的中東國家以聖戰之

(圖 2-5)王佑銘《紙箱與鼠》局部， 油彩，2009年，145.5×112cm (圖 2-4)王佑銘《紙箱與狗》， 油彩，2009年，130×97cm 名，武裝人民對抗其口中邪惡的資本主義體系國家；小則由百姓日常的娛樂電影， 動作電影打著英雄與正義知名，以暴制暴，挑逗人性中的暴力因子。暴力無所不 在，我們這部份要探討的是社會學中個人面對面的日常互動，肢體、語言、行為 在孔德的認知上，都是衝突的來源，也是筆者在探討校園中霸凌現象時所參考的 社會學理論依據。

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、邊緣意念的象徵形象

邊緣意念的象徵形象

邊緣意念的象徵形象

邊緣意念的象徵形象

邊緣形象的營造勢相對於主流而言。筆者選用家 中備受寵愛的狗形象，與「過街老鼠，人人喊打」的 鼠輩，形成對比。再者，曾三千寵愛集一身的家中寵 物，一旦失去主人的關愛眼神，淪為街邊巷弄的流浪 貓狗，矛盾衝突並置的組合，提供觀者思考的空間。 以筆者本身生活經驗為出發，為了能適切的將形象符 合邊緣的象徵意念，筆者選擇動物來做主角，研究各 類型主角的特性，筆者豢養多年的老母狗，鄉間養雞 場夜間神出鬼沒偷蛋吃的大老鼠，是筆者熟悉且喜愛 的主題。狗在故事中的角色帶有忠誠、可靠、耐力、 服從等特徵，均為正面意義，但是筆者將其擺放在街 頭流浪的場景中，藉由高反差來突顯其被排除於主流 之外，而被迫顯露出另一面，搖尾乞憐、冷漠悲傷， 這樣的對比形成一種象徵符號中很重要的辨別共 識，讓觀者能依普世價值了解作品的意涵。 除了狗、鼠，自我的形象亦成為筆者試圖探討的主題。郭維國在＜暴喜圖＞

(圖 2-6)王佑銘，《牆上怒吼的臉》， 油彩，2009年，116.5×91cm 系列創作中，以寫實的手法描繪自身，在一種近乎舞臺式的空間布景中，畫家呈 現裝扮成各種角色的自我，甚或是人首獸身的超現實表現，「藉由畫出一張張的 自我形象來從新發現自我的執念、情慾、固執、顢頇、醜陋等等關於身為人的一 切」，他以灰黯的色調呈現非現實的內在心境、情感，畫出每一個中年男子內在 被壓抑的情慾與性格。自我形象在此被廣義引申為 一個年齡層的形象表徵，筆者在尋找邊緣者的形象 時，也參考了自我形象的運用(圖)，在作品《牆上 怒吼的臉》中將吶喊的頭像重複出現在磚牆上，侷 限在困境中發出的哀號怒吼，表現邊緣流浪者的志 氣在一天天的消磨殆盡下，只存在最卑微的生存需求 與願望。

(圖 2-7) 王沂東《鬧洞房No.2–吉祥煙》， 2006-2007 年

三

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、繪畫中

繪畫中

繪畫中

繪畫中劇場式的表現

劇場式的表現

劇場式的表現

劇場式的表現

在構圖與造型的呈現上，筆者利用畫面主角的姿態，表現如劇場般的故事性， 為講求平衡的美感，大多以圓形環繞與梯形的紀念碑式穩定構圖為主。光線上則 強調與本體間的關係，劇場上的單向投影與依據情氣氛需要的色光，在畫面上罩 染一層人為的光澤，不為實景相片所牽絆。主要以心象來營造意象，使作品在寫 生的基礎下，增加光線所能帶來的氣氛營造效果。 所謂劇場，意在有故事的前提下，所營 造的空間。一個優秀的場景除了增加故事的 可性度，更營造出不言可喻的戲劇效果。以 王沂東的作品「鬧房No.2–吉祥煙」來說， 熱鬧的紅色調刻意營造出來的光線，整張畫 面的彩度集中在新嫁娘身上的紅衣，一群鬧 洞房的單身漢，藉由菸的統整成為一個群組 這樣的劇場表現是強烈的，是有故事性的。 在作品《紙箱與鼠》中，筆者將紙箱打開，佈置成 都市巷弄的場景，由右向左地側光增強了紙箱的立 體感，鼠群的錯落散置，和紙箱相呼應，共同打造 出社會底層的渺小忙碌感。筆者意欲營造的感覺不 是悠閒的，在每隻小老鼠身上，都刻畫著不同的姿 態，象徵平凡世界的人們為了爭取世俗的蠅頭小利 而擠破、忙昏頭。也藉由劇場式的場景，以宏觀的視野來喚起觀者，重新省思是 (圖 2-8) 王佑銘，《紙箱與鼠》， 油彩，2009年，145.5×112cm

否陷入鑽牛角尖的死胡同。 作品所意欲營造的氛圍是晦暗不明的，因此主角常會和布景交融，甚至在背景中， 成為主題的一部份。因此背景色彩會融入主角的暗面中，加強整體的統一感。而 劇場式的光線已抽離自然，人造光的運用更能呈現筆者所需要的邊緣情境。在作 品《牆上怒吼的臉》中，因其設定頭像是在紙張上， 藉由磚牆的困境象徵，將被侷限的心境用薄薄的 紙，自我嘲諷處境雖沉重卻沒有厚度，和磚牆形成 一種對比。頭像的頂光似乎成為一種批判的象徵， 正面擊打在主角額頭、顏面，使畫面產生多個深度 不一焦點。紙的線條構成了面，面又回歸成為視覺 焦點，反覆在斑駁的磚牆上摩擦，產生一道又一道 的傷痕，讓磚牆成為一面心牆，上演著內心獨角 戲，反覆的思量煎熬著。 (圖 2-9 ) 王佑銘《牆上怒吼的臉》， 油彩，2009年，116.5×91cm

第三章

第三章

第三章

第三章

創作理念與詮釋

創作理念與詮釋

創作理念與詮釋

創作理念與詮釋方法

方法

方法

方法

第一節

第一節

第一節

第一節

創作理念

創作理念

創作理念

創作理念

一

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、 探討邊緣

探討邊緣

探討邊緣心理

探討邊緣

心理

心理

心理的敘事圖像

的敘事圖像

的敘事圖像

的敘事圖像

人是社會性的動物，群體活動是人類求生的本能。相互競爭合作的關係是每 個人在社會化的過程中必經之路。人是社會關係的集合體，人的外部行為動作多 受其內在的思想、情感等心理的要求所支配，這是理性範疇的一種意識行動，它 構成人的主要內在行為（內部運動）。隱藏於有意、無意行為動作之後的思想、 要求、願望或情感就是人的行為動機，我們稱內部運動。 這些似乎抽像的、無形的思想，其實是外部運動的內因，它是一切藝術所表 現的深層藝術的魅力所在。是真正藝術作品所必須表現的主要部份。在對待內部 運動畫面，我們的態度是：真正的藝術作品必須去表現人的內在情感，訴說作品 內在的“張力”，如果作品只停留在表面的表象世界，和展示無關痛癢的生活細 節，就難以稱得上藝術。 藝術作品在完成向人們展示其藝術魅力的同時，保持一種健康的審美觀點、 使觀賞者能從中陶冶情操，以達到精神的愉悅﹔如果作品充斥著虛假、邪惡、暴 力、恐怖、色情等人們正常心理難以接受的主題，只能是審醜意識，帶給人們的 則是低糜、頹廢、絕望、驚厥和不安，在社會化的過程中應該排斥和摒棄，但筆 者研究發現忠於性格的繪畫作品，應多方攝取養分，而非自我設限，在感動他人 之前必先有所感，即使作品的題材偏向負面形象的表達，如校園霸凌事件中的暴 力、排斥與競爭、壓榨，或邊緣敘事中的悲傷、墮落，只要依循向善觀點，即時 必須透過反面的惡來抒發對繪畫主題的看法，何嘗不是一種心理補償的表現？

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、探討

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探討

探討主流邊緣象徵的意涵

探討

主流邊緣象徵的意涵

主流邊緣象徵的意涵

主流邊緣象徵的意涵

筆者在創作前秉持著正向態度，去研究邊緣的各個面向，藉由象徵物如破箱 子，流浪者暫時賴以遮風避雨之物，失去利用價值的紙貨箱，成為家或社區的代 表。尋找創作題材，選擇媒材、創作表現，在與理論交互驗證，將繪畫中的邊緣 敘事做意念的詮釋分析，透過象徵的繪畫手法，期達到理論與作品意涵有相關連 結。 系列一的主題在於探討邊緣化的社會現象，藉由動物形象的象徵意涵，將社 會中下階層的生活百態表現出來，內容在於藉由創造出狗與鼠的形象，來營造一 種屬於人造記號的象徵。象徵是一種符號，與一般慣常使用的符號比較，筆者的 研究中偏向創造性的具體形象意念，需要敘說推敲其脈絡方能釐清其意涵。 系列二要傳達的是，隨著教育政策的訂定，校園生活在成長過程中佔有很長 的部份，校園是社會的縮影，筆者以自身的觀察經驗，將存在於校園中霸凌現象， 用舞臺般的效果呈現出來，希望能引起關注，表達藝術家的社會關懷。 在創作的過程中，反覆思量如何從創作者的角度出發，讓觀者能從畫面中得到一 至數個訊息，了解筆者所謂的主流與邊緣，其實並存於世，強調邊緣的同時也削 弱的主流的力量，兩者間的平衡在於心境的轉變。因此表達邊緣的象徵意涵時， 筆者特別從主流形象入手，例如在作品《流浪家犬與紙箱》的四幅連作中，要用 圖(3-1) 王佑銘《流浪家犬與紙箱》四連作油彩，2009年，91×72.5cm×4

流浪狗表現對家的眷戀與毀壞的無奈，筆者在選擇主角之際，放棄造型誇張 可 憐的流浪狗，而改以剛脫離家園，或許被棄養，或許走失的家中寵物犬，從主流 的角色轉換為邊緣，內心的衝擊是強烈的，遠比對流落街頭習以為常的野狗來的 有戲劇張力，這點是筆者在探討主流邊緣象徵意涵的選角考量。

第二節

第二節

第二節

第二節

創作媒材與技法

創作媒材與技法

創作媒材與技法

創作媒材與技法

一

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、油畫顏料與壓克力顏料的運用

油畫顏料與壓克力顏料的運用

油畫顏料與壓克力顏料的運用

油畫顏料與壓克力顏料的運用

本論文是屬於藝術創作論述，媒材方面多採用油畫方式呈現。油畫從十五世 紀發展至今，在藝術家的嘗試與傳承下，有多種技法可供後人效法使用。筆者利 用用亞麻仁油調和顏料，在經過處理的布或板上作畫，因為油畫顏料乾後不變色， 多種顏色調和不會變得骯髒，畫家可以畫出豐富、逼真的色彩。油畫顏料不透明， 覆蓋力強，繪畫時的步驟是由深到淺，逐層覆蓋，使繪畫產生立體感。因油畫適 合創作大型、史詩般的巨作，符合筆者在探討邊緣議題時的大畫面尺寸需要。現 在存世的西方繪畫作品主要是油畫作品。十五世紀後期，由於科技發展，許多新 材料應用於油畫領域，如丙烯顏料，油漆等。筆者利用丙烯顏料(壓克力顏料)作 為快速的打底，其易乾的特性縮短了以往使用油畫打底所需待乾的等候時間，成 為筆者在構思底圖色彩定稿的好幫手。 在技法方面，大量使用重疊的多層次畫法，在細節的處理上，用小筆交叉羽 毛狀的塗抹，與手指的畫壓擦染，將色彩與造型結合。油畫與炭筆的處理方式有 異曲同工之處，筆者利用炭筆素描的分層疊色與光線對比觀念，加強油畫的色彩 融入造型中。中國式轉折線條的運用，在作品

二

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、數位媒材的應用

數位媒材的應用

數位媒材的應用

數位媒材的應用

另一創作媒材融入電腦的新科技，也就是大尺寸畫面構圖的投影技法。以往 進行大畫面的創作時，必須在畫布上與底稿做小格子的劃分，再依比例放大描繪。 文藝復興時期的達文西與米開朗基羅，所流傳下來的底稿，都可以看見打格子的 痕跡，可見依比例放大的構圖技法流傳已久。從印象派的莫內以後，因講求追求 光線變化的特性，將自然寫生的印象表現在畫面上，因此作品主題側重於光線和 空氣下變幻無窮的外觀。他們強調的是觀看的過程，而非所見物體的本身，有時

會故意犧牲輪廓，來強調物體反射光線後所呈現的色彩感覺。以秀拉的點描法來 說，是用點的疏密來表現物象的質感，用不同的色點來調色運用，呈現更鮮明深 刻的感官印象。但秀拉在點描前，仍需要整體輪廓的輔助。筆者先利用數位相機 拍攝個別影像，再採用電腦繪圖軟體photoshop進行合成與編修，完稿後再調整好 角度距離，用投影機將影像底圖描繪上去，節省了時間，整體畫面也因為方便做 即時的修改，而產生不同於以往的便利性。筆者進行創作過程中發現，此構圖技 法與幻燈片構圖的使用大同小異，要注意的重點在於角度、距離與焦距的設定。 如移動到畫布或投影機，可能會產生前後影像不一致的問題。筆者在進行構圖時， 除了利用投影的技巧，也運用上以往畫石膏像與速寫所訓練的眼力與手繪能力， 用手繪所特有的拙趣，和科技的生冷感融合成獨特的造型趣味。

三

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、氛圍的營造

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氛圍的營造

氛圍的營造

氛圍的營造

技法方面，打底構圖後先使用直接畫法將個體的塊面，由深至淺畫出主配角 的立體感，再用Liquin麗可油畫輔助劑，增加顏料流動性增加透明度,修飾罩染出 稀薄顏料層。筆者以往採用重疊技法，先用一層稀釋的土黃及焦赭，調和普魯士 藍，做暗面的底色處理，再依序做出第一層中間色、大亮面，回過頭將最深的小 面積向後壓暗，整體的灰色調處理，最後依光線來源加出小亮點，這種方法需要 對物件的形體構造分面有一定的認識，才能在塊面與塊面間得到自然形成的陵 線，營造出銳利的聚焦效果。在本創作中，改善一往作品濁灰粉的毛病，將之轉 化為豐富的中間漸層色彩。透明畫法的罩染效果在本次作品中大量運用，試圖營 造出釉藥般的透光色澤。

四

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、多元融合的創作技法

多元融合的創作技法

多元融合的創作技法

多元融合的創作技法

在創作中部分使用了超現實主義的技巧，包括自動性記述法：排除合理性的 有意安排，完全由「任意」、「偶然」來達成記述的任務。摩擦法：由艾倫斯特

所發明，用以求得暗示性的意象和肌理的趣 味。畫面仍以寫實的描寫為主，將光源打在 物件上的塊面與本身的肌理紋路做寫實的 處理，並依照整體畫面需要設定光源。如以 紙箱系列的《紙箱與狗》及《紙箱與鼠》兩 件做比較，在作品「狗與紙箱」一作中的兩 隻主角狗，亮面使用不透明畫法堆疊出層 次感，暗面不用黑色調，改用透明的藍色 系反映出天空與背景，這樣一來，亮面就 能呈現出不一樣的光感，帶有白天陰影塊 面中，因其他物品反射而呈現出的藍綠色 反光，與物體的原色產生對比色的反差， 因氣氛屬於濕冷中帶有暖色系，所以在主角 色彩的處理上以黃褐色為主，陰影中加入藍 色系，與背景的被雨濡濕的砂石色彩做呼應；而《紙箱與鼠》色系以黃、綠、土 黃等色系為主，整體光源自右向左，畫面中較量的紙箱白色部分加入藍色調，和 背景的藍綠色做呼應。兩件作品的紙箱用不同的質感呈現，狗的紙箱著重在營造 暫時遮蔽物的細膩感，而鼠的紙箱要表達的是整體的聚落疏散，散落四處的空箱 子與四竄的鼠群，呈現平整光滑與毛髮的質感對比。背景摩擦畫圈，刮搔出踩踏 後感覺，統一整體畫面氣氛。 超現實主義的觀念深受弗洛伊德潛意識理論的影響，把現實觀念與本能、潛 意識和夢的經驗相揉合，以達到一種絕對的和超現實的情境。這種不受理性和道 德觀念束縛的美學觀念，促使藝術家們用不同手法來表現原始的衝動和自由意象 (圖 3-3)王佑銘 《紙箱與鼠》油彩， 80F，2009年 (圖 3-2)王佑銘 《紙箱與狗》油彩， 60F，2009年

第四章

第四章

第四章

第四章

創作作品分析與詮釋

創作作品分析與詮釋

創作作品分析與詮釋

創作作品分析與詮釋

本創作研究從2008年開始至今，將個人作品分為兩個系列《邊緣化的社會現 象》及《校園的邊緣敘事》。 系列一《邊緣化的社會現象》以敘事的角度，利用狗與鼠的形象，象徵社會 底層的邊緣人物。邊緣人物的喜怒哀樂，往往是微不足道，卻又真實的存在於社 會之中。被主流排斥至邊緣的族群，先天與後天的環境都處於弱勢，藉著動物的 形象來比喻，有著連狗，甚至老鼠都不如的感嘆。在邊緣的角落，被排斥的痛苦 與掙扎，都是筆者在這系列中欲傳達的部份。磚牆上怒吼的頭像表現的是邊緣人 物的困境與掙扎，驕傲的孔雀要探討的是傲慢帶來的矛盾心理，最後藉由漂流木 與流浪者的關聯述說邊緣情境。 （圖4-1） （圖4-2） （圖4-3） （圖4-4） （圖4-5） （圖4-6） （圖4-7） （圖4-8）

系列二《校園的邊緣敘事》筆者透過對校園中學生族群的互動觀察，希望透 過畫面中主角間的肢體語言及眼神交流，傳達出校園中競爭所產生的社會行為， 以及小團體中，人際關係的互動。與成人的社會不同的是，孩童間在社會化的過 程中，在表達自我的態度上更為直接，也許受到教育(社會化)的影響，多少表現 出對成長的渴望與抗拒。在這一系列中，筆者希望藉著孩童在天性(本我)與教育 (他我)的衝突下，藉由霸凌現象來突顯這個問題。 邊緣的敘事，在敘說一個個發生在校園邊緣的事件，也許被視為成長過程中 必經的一部份，過去了就沒有人再提起，也許就成為埋藏心中的一塊陰影，但在 筆者的畫面中以英雄式的紀念碑式的構圖，將主角的行為以孩子王的形象美化了 霸凌惡行的不正當性，其他的學童，為了要再霸凌其他人，甘願屈就於孩子王的 霸凌行為下，只為了融入覺得更強大的團體中，覺得有安全感，希望能更受到注 意，造成了心理與行為上的偏差，畫面中所要表現的就是要呈現學童在求學過程 中，建立人際關係對他們來說是最重要的課題。另一方面，時間的累積與流逝， 每個人勢必面對的是身心整合所帶來的問題，對於成長的渴望與加注在身上的壓 力，讓人充滿了矛盾。因此筆者要呈現的是矛盾所產生的衝突感，藉由不同時空 背景的併置，產生病態美的聯結與發想。 （圖4-9）