伊達．戈特柯弗斯基《長號協奏曲》作品分析與演奏詮釋

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(1)國立臺灣師範大學音樂學院音樂學系碩士論文 Department of Music College of Music. National Taiwan Normal University Master Thesis. 伊達．戈特柯弗斯基《長號協奏曲》作品分析與演奏詮釋 The Analysis and Interpretation of Ida Gotkovsky’ s Concerto for Trombone and Piano. 陳琪臻 CHEN, Chi-Chen 指導教授：張釗銘副教授 Advisor: CHANG, Chao-Ming Associate Professor 中華民國 109 年 1 月 January 2020.

(2) 摘要伊達．戈特柯弗斯基（Ida Gotkovsky）為二十世紀法國當代傑出及重要的女性作曲家，她作品的數量十分多產，創作類型橫跨室內樂、交響曲、管樂曲、器樂曲、聲樂曲、歌劇，甚至是神劇，除了作為一名音樂教育者外，她還持續不斷地在進行創作，其中也包含了來自各方邀約的委託創作。《長號協奏曲》是 1978 年受國立巴黎高等音樂暨舞蹈學院（Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris）委託，為獨奏競賽所創作，本論文以《長號協奏曲》進行作品的分析詮釋與探究，一共分為五章，第一章為緒論為研究動機、目的與方法；第二章為法國音樂發展概述、伊達．戈特柯弗斯基生平與音樂風格及《長號協奏曲》創作背景與特色；第三章為《長號協奏曲》作品分析；第四章為《長號協奏曲》演奏詮釋；第五章為結論，綜合探討的結果與自身的觀點，期望為國內長號學術方面的研究貢獻一己之力。最後附錄為伊達．戈特柯弗斯基的作品目錄。. 關鍵字：長號、伊達．戈特柯弗斯基 i.

(3) Abstract Ida Gotkovsky is a prominent and important female composer from France in 20th century. Her repertoire is very multiple, including chamber, symphony, orchestre d’ harmonie, solo piece , vocal, opera, even oratorio. As a music educator, she also keeps composing in her life which contains the commission by everywhere. Concerto for Trombone and Piano is commissioned for Solo de Concours by Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris in 1978. This dissertation studies on the analysis, interpretation and research of the concerto. There are five chapters in the dissertation. Chapter one is an introduction about the research motive, research purpose and research method. Chapter two is about the summary of development in French music, the biography of Ida Gotkovsky, her characteristic and style in composition and the background of the concerto. Chapter three is a music analysis through theoretical element. Chapter four is a personal interpretation in performance. Chapter five, the conclusion, is to sum up the result of research and my viewpoint, hope to enrich the domestic academic study on trombone. The appendix is the catalogue of repertoire by Ida Gotkovsky.. Keywords: Trombone, Ida Gotkovsky ii.

(4) 目錄摘要 ........................................................................................................................ i 目錄 ...................................................................................................................... iii 表目錄 ................................................................................................................... v 譜例目錄 .............................................................................................................. vi 第一章緒論 ......................................................................................................... 1 第一節研究的動機與目的 .................................................................................................. 1 第二節研究的範圍與方法 .................................................................................................. 3. 第二章法國音樂發展概述、伊達．戈特柯弗斯基生平及音樂風格、《長號協奏曲》創作背景與特色 ................................................................................... 5 第一節法國音樂發展概述 .................................................................................................. 5 第二節伊達．戈特柯弗斯基生平 ...................................................................................... 8 第一、家庭成長背景 ................................................................................................................... 8 第二、求學時期與成家 ............................................................................................................... 9 第三、獲獎及成就 ..................................................................................................................... 10. 第三節伊達．戈特柯弗斯基音樂風格 ............................................................................ 13 第四節《長號協奏曲》創作背景與特色 ........................................................................ 16. 第三章《長號協奏曲》作品分析 ................................................................... 23 第一節第一樂章 ................................................................................................................ 23 iii.

(5) 第二節第二樂章 ................................................................................................................ 32 第三節第三樂章 ................................................................................................................ 40. 第四章《長號協奏曲》演奏詮釋 ................................................................... 49 第一節第一樂章 ................................................................................................................ 49 第二節第二樂章 ................................................................................................................ 60 第三節第三樂章 ................................................................................................................ 66. 第五章結論 ....................................................................................................... 73 參考文獻 ............................................................................................................. 75 附錄 ..................................................................................................................... 78 附錄一【戈特柯弗斯基作品目錄】 .................................................................................. 78. iv.

(6) 表目錄【表 2-3-1】《長號協奏曲》三個樂章的風格 ...................................................................... 16 【表 2-3-2】《協奏變奏曲》與《長號協奏曲》的比較 ...................................................... 17 【表 3-1-1】《長號協奏曲》第一樂章曲式架構 ................................................................ 23 【表 3-2-1】《長號協奏曲》第二樂章曲式架構 ................................................................ 32 【表 3-3-1】《長號協奏曲》第三樂章曲式架構 ................................................................ 40 【表 3-3-2】《長號協奏曲》第三樂章動機圖示 ................................................................ 41. v.

(7) 譜例目錄【譜例 3-1-1】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 1-4 ................................................................ 24 【譜例 3-1-2】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 10-12 ............................................................ 25 【譜例 3-1-3】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 26-28 ............................................................ 26 【譜例 3-1-4】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 38-42 ............................................................ 26 【譜例 3-1-5】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 43-46 ............................................................ 27 【譜例 3-1-6】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 56-58 ............................................................ 27 【譜例 3-1-7】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 76-77 ............................................................ 28 【譜例 3-1-8】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 83-85 ............................................................ 28 【譜例 3-1-9】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 89-90 ............................................................ 29 【譜例 3-1-10】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 96-97 .......................................................... 30 【譜例 3-1-11】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 107 ............................................................. 30 【譜例 3-1-12】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 121-123 ...................................................... 31 【譜例 3-2-1】《長號協奏曲》第二樂章 mm. 1-5 ................................................................ 33 【譜例 3-2-2】《長號協奏曲》第二樂章 mm. 6-10 .............................................................. 34 【譜例 3-2-3】《長號協奏曲》第二樂章 mm. 11-17 ............................................................ 35 【譜例 3-2-4】《長號協奏曲》第二樂章 mm. 22-24 ............................................................ 36 【譜例 3-2-5】《長號協奏曲》第二樂章 mm. 24-29 ............................................................ 37 【譜例 3-2-6】《長號協奏曲》第二樂章 mm. 30-36 ............................................................ 38 【譜例 3-2-7】《長號協奏曲》第二樂章 mm. 37-45 ............................................................ 39 【譜例 3-3-1】《長號協奏曲》第三樂章 mm. 1-5 ................................................................ 42 【譜例 3-3-2】《長號協奏曲》第三樂章 mm. 11-14 ............................................................ 43 【譜例 3-3-3】《長號協奏曲》第三樂章 mm 16-20 ............................................................. 44 【譜例 3-3-4】《長號協奏曲》第三樂章 mm. 27-29 ............................................................ 45 【譜例 3-3-5】《長號協奏曲》第三樂章 mm. 36-37 ............................................................ 45 vi.

(8) 【譜例 3-3-6】《長號協奏曲》第三樂章 mm. 43-44 ............................................................ 46 【譜例 3-3-7】《長號協奏曲》第三樂章 mm. 45-47 ............................................................ 46 【譜例 3-3-8】《長號協奏曲》第三樂章 mm. 69-70 ............................................................ 47 【譜例 3-3-9】《長號協奏曲》第三樂章 mm. 72-73 ............................................................ 48 【譜例 3-3-10】《長號協奏曲》第三樂章 mm. 73-75 .......................................................... 48 【譜例 4-1-1】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 2-3 ................................................................ 49 【譜例 4-1-2】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 4-5 ................................................................ 49 【譜例 4-1-3】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 1-9 ................................................................ 50 【譜例 4-1-4】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 10-13 ............................................................ 51 【譜例 4-1-5】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 14-18 ............................................................ 52 【譜例 4-1-6】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 21-24 ............................................................ 53 【譜例 4-1-7】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 25-27 ............................................................ 53 【譜例 4-1-8】吐音練習-以相同音高為例 ........................................................................... 54 【譜例 4-1-9】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 47-54 ............................................................ 54 【譜例 4-1-10】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 83-84 .......................................................... 55 【譜例 4-1-11】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 86-90 .......................................................... 56 【譜例 4-1-12】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 104 ............................................................. 57 【譜例 4-1-13】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 104 ............................................................. 57 【譜例 4-1-14】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 107 ............................................................. 58 【譜例 4-1-15】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 109-112 ...................................................... 59 【譜例 4-2-1】《長號協奏曲》第二樂章 mm. 1 ................................................................... 60 【譜例 4-2-2】《長號協奏曲》第二樂章 mm. 1-3 ................................................................ 61 【譜例 4-2-3】《長號協奏曲》第二樂章 mm. 5-8 ................................................................ 61 【譜例 4-2-4】《長號協奏曲》第二樂章 mm. 9-11 .............................................................. 62 【譜例 4-2-5】《長號協奏曲》第二樂章 mm. 16-17 ............................................................ 62 【譜例 4-2-6】《長號協奏曲》第二樂章 mm. 17-24 ............................................................ 63 vii.

(9) 【譜例 4-2-7】《長號協奏曲》第二樂章 mm. 32-35 ............................................................ 64 【譜例 4-2-8】《長號協奏曲》第二樂章 mm. 35-37 ............................................................ 65 【譜例 4-2-9】《長號協奏曲》第二樂章 mm. 43-45 ............................................................ 65 【譜例 4-3-1】單吐練習-以 B 大調音階為例 .................................................................... 66 【譜例 4-3-2】《長號協奏曲》第三樂章 mm. 24-26 ............................................................ 67 【譜例 4-3-3】《長號協奏曲》第三樂章 mm. 4 ................................................................... 67 【譜例 4-3-4】《長號協奏曲》第三樂章 mm. 4-6 ................................................................ 68 【譜例 4-3-5】《長號協奏曲》第三樂章 mm. 5-8 ................................................................ 68 【譜例 4-3-6】《長號協奏曲》第三樂章 mm. 15-16 ............................................................ 69 【譜例 4-3-7】《長號協奏曲》第三樂章 mm. 27-28 ............................................................ 69 【譜例 4-3-8】《長號協奏曲》第三樂章 mm. 32-35 ............................................................ 70 【譜例 4-3-9】《長號協奏曲》第三樂章 mm. 44-45 ............................................................ 70 【譜例 4-3-10】《長號協奏曲》第三樂章 mm. 70-73 .......................................................... 71 【譜例 4-3-11】《長號協奏曲》第三樂章 mm. 78-79 .......................................................... 72. viii.

(10) 第一章緒論第一節研究的動機與目的第一次接觸到伊達．戈特柯弗斯基1的《長號協奏曲》，是一個再也平常不過的下午，當時學妹正為了期末考試而對此作品進行排練，其開頭如同歌劇中朗誦調的旋律，引起了筆者的注意，簡單搜尋後，發現特柯弗斯基不僅有自己的個人網站，創作的作品還不計其數，然而國內卻極少演出她的作品，因此，筆者便開始著手將其作為學位論文的研究題目。國立巴黎高等音樂暨舞蹈學院創立於 1795 年法國大革命時期，有鑑於音樂訓練系統的不足，導致國內優秀的作曲家、聲樂家以及器樂演奏家的缺乏，其忠旨為「為法蘭西共和國的音樂會、軍樂隊及劇院培養藝術家」，2其中，「獨奏競賽」（Solo de Concours）為其訓練的過程之一，學生在完成一定的學業後即可參與競賽，最初，獨奏競賽的曲目主要是從現有的作品當中挑選，或是委託作曲家譜寫。第二次世界大戰間，法國的創造力並未被減緩，相反地，作曲家被允許創作更長且技巧更困難的作品，而 1970 年開始，競賽曲目規定則做了些更動，需準備兩首作品，一首是由學院所委託的創作，並在競賽當天首演；另一首則是相對古典的、創作年代較早的作品。因此，將這些長號競賽的作品一一累積下來，扣除重複的曲目以及某些年代並未舉辦競賽，3數量總共有一百二十多首，細看這些曲目，都是小品居多，大型的作品如協 1. 除了此處與本文第 7 頁生平的介紹使用全名外，其餘皆以戈特柯弗斯基簡稱。. 2. Jeffrey Jon. Lemke, “French tenor trombone solo literature and pedagogy since 1836” (Doctor Dissertation, University of Arizona, 1983), 7. 3. 未舉辦競賽的年代皆為戰爭時期，如 1871 年（普法戰爭）、1915-1917 年（第一次世界大戰）及 1.

(11) 奏曲則寥寥可數，以協奏曲為例，在一百二十多首中佔了八首，其中創作者為法國人的作品更是只剩下六首，這之中只有四首還保留著樂譜，且創作年代皆於二次大戰後。戈特柯弗斯基的《長號協奏曲》便是這六首之一，綜觀長號三十多首有名的協奏曲作品，相較於其他德、俄的作曲家，法國人的創作只佔了極小的部分，這也引起了筆者的興趣，意圖藉由這首作品的研究與探討，來了解並發掘其內容，而通過筆者的作品分析與演奏詮釋，期望給日後長號的學習者一個參考依據的方向，達到提高國內學術資料的數量，也提升此作品在音樂學術界上的地位，使更多的人都能熟知這首作品。. 1941-1942 年（第二次世界大戰）。 2.

(12) 第二節研究的範圍與方法戈特柯弗斯基的《長後協奏曲》創作於 1978 年，相較於今日，已是 41 年前的作品，但在國內則是近五年，才較常被用來作為音樂會的演出曲目，中文文獻的參考資料可說是相當匱乏，因此，筆者參考戈特柯弗斯基的個人網站、國外博士論文、期刊與相關報導，佐以校內圖書館的線上電子資料庫與有聲資料，蒐集並統整，再將內化的資料與自身的見解，分門別類地在本論文中闡述說明。全文共分為五個章節：第一章緒論，說明本論文的研究動機與目的、研究範圍與方法；第二章法國音樂發展概述、伊達．戈特柯弗斯基生平與音樂風格及《長號協奏曲》創作背景與特色，首先，簡潔地敘述從中世紀以來法國音樂發展中重要的事件，並著重在十九、二十世紀，也就是戈特柯弗斯基出生前後，藉此了解她生長的歷史年代，生平的部分以戈特柯弗斯基的個人網站，輔以相關的期刊報導，統整歸納，並以其家庭成長背景、求學時期與成家、獲獎與及成就三個面向，分別地詳加闡述，而音樂風格和《長號協奏曲》創作背景與特色則會加入筆者觀察戈特柯弗斯基其餘的作品後，所得到的觀點；第三章《長號協奏曲》作品分析，依照戈特柯弗斯基慣用的寫作手法，將全曲的架構與特色釐清；第四章《長號協奏曲》演奏詮釋，將前一章的分析運用到此處，配合指導教授的建議與自身演奏的經驗與條件，逐一說明；第五章結論，綜合前四章的探討，重申此曲的特點與重要性，並期盼為國內長號的學術領域，增加自己的一己之力。. 3.

(13) 4.

(14) 第二章法國音樂發展概述、伊達．戈特柯弗斯基生平及音樂風格、《長號協奏曲》創作背景與特色第一節法國音樂發展概述法國音樂發展擁有悠久的歷史，中世紀聖母院樂派（Notre-Dame）的複調音樂、遊唱詩人（Troubadour 與 Trouvére）、香頌（Chanson）等，皆為此時期的代表。十七世紀，路易十四（Louis XIV, 1638-1715）在宮廷中聘請了許多樂師舉凡舞會、國王出巡、打獵，以及戶外餘興活動，如賽馬等，都產生了音樂伴奏。路易十四逝世後君主統治政權逐漸動搖，1789 年爆發法國大革命，紛亂的法國不利於音樂的發展，但愛國歌曲、軍樂及群眾聚會的音樂卻大行其道，這是因為軍樂有共鳴且響亮，容易達到振奮與號召民心的目的。十九世紀初，因拿破崙（Napoléon Bonaparte, 1769-1821）本身較為保守，且戰爭時期無心發展，法國的浪漫藝術上就像颱風眼般，了無創新，直到拿破崙 1821 年逝世後，才逐漸興起並在 1830、1840 年代達到高峰，白遼士（H. Berlioz, 1803-1869）、蕭邦（F. Chopin, 1810-1849）、李斯特（F. Liszt, 1811-1886）皆是此時期活耀在巴黎的音樂家，同時，歌劇的渲染瀰漫整個歐洲，法國也盛行義大利歌劇與喜歌劇，隨後，因為社會的穩定，加上中產階級崛起，人們開始注重娛樂，藝術發展轉為取悅並迎合中產，音樂學者錫雍（Michel Chion, b. 1947）在音樂界稱之為「溫和的浪漫」（romanrisme modéré），其作曲家偏好創作歌劇，較少創作器樂作品。然而 1870 年普法戰爭後，戰爭的失利刺激了社會，許多音樂家提出「振興法國藝 5.

(15) 術」的想法，在音樂的創作上發揚法國音樂傳統的特質，因此，1871 年國家音樂協會（Société nationale de musique）的創立，致力於鼓勵器樂作品與藝術歌曲的創作與演出，期望能發展屬於法國自己的器樂作品，主要以聖桑斯（C. Saint-Saëns, 1835-1921）為首，並圍繞在溫和浪漫的創作風格，反觀同時期的日耳曼，其器樂作品與藝術歌曲早已發揮得淋漓盡致。 1880 年代前後國家音樂協會分裂為兩派，一派以聖桑斯為首，視為「傳統派」；另一派由法朗克（C. Franck, 1822-1990）帶領，主張學習日耳曼音樂，強調法國音樂的民族與國際性，效法華格納的未來音樂概念，這一派的人在 1880 年代後幾乎主宰整個法國音樂界與國家音樂協會。然而法朗克一派過度日耳曼化的傾向，喚起樂壇對法國音樂更純粹的嚮往，於是佛瑞（G. Fauré, 1845-1924 為聖桑斯的學生）在 1909 年創立獨立音樂協會（Société indépendante de musique），提倡不強調張力、古代調式音樂，來取代日耳曼過度的張力與厚重的調性音樂。德布西（C. Debussy, 1862-1918）雖然不屬於任何一個派別，但卻能擷取各派別的長處，形成其獨特的特色，如音色色調較為陰鬱且變化細緻微妙。在這十九世紀的結尾，也正是二十世紀的開端，法國音樂發展到了一個巔峰，音樂史家狄福克（Norbert Dufourcq, 1904-1990）稱之為「第四黃金時代」，4此時期為浪漫與現代的承接，傳統與創新彼此激盪出精彩的火花。德布西過世後的 1920 年代以簡明清晰、力求復古至巴洛克風格的「新古典主義」. 4. 前三個黃金時代分別為中世紀、文藝復興，以及十八世紀前半。 6.

(16) 為主要發展，然而奧利維亞．梅湘（Olivier Messiaen, 1908-1992）與安德烈．若利維（André Jolivet, 1905-1974）等人在 1936 年創辦青年法國組織（La jeune France）來反對「法國六人組」，隨後因為第二次世界大戰的爆發而面臨解散組織。由於調性的打破，使得創作的手法不再被侷限，音樂家們也不安於現狀，各自找尋自己的創作方式與媒介，並加入自身的價值觀如宗教、哲學等，5再加上科技的進步，電腦資訊的發達，新的聲響、新的創作手法派別因運而生，舉凡序列音樂（Serialism）、具象音樂（Musique concrète）、電子音樂（Electronic Music）、機遇音樂（Aleatory）、頻譜樂派（Spectrum composition）等等，迄今，不同的寫作手法與個人的創作特質仍持續不斷地在發展，而這些派別並不只限於法國發展，因此筆者便不加以描述。. 5. 例如梅湘在 1949 年提出他的鋼琴作品《時值與力度的模式》，可以看得出他受到在維也納地區發展的十二音列之影響，且這首作品對於二十世紀後半的系列音樂深具啟迪之功。 7.

(17) 第二節伊達．戈特柯弗斯基生平第一、家庭成長背景伊達．羅斯．以斯帖．戈特柯弗斯基（Ida Rose Esther Gotkovsky）1933 年 8 月 26 日出生於法國北方海峽沿岸加來海峽省（Pas-de-Calais）的加萊（Calais），她的父親賈克．戈特柯弗斯基（Jacques Gotkovsky, 1900-1978）出生於奧德薩（Odessa）6，約在 1917 年的革命時期7隨著家人移民到法國，是一位自學而成的小提琴演奏家，曾在許多樂團8任職小提琴手，1960 年代還曾短暫地擔任羅文古特弦樂四重奏（Loewenguth Quartet）9的第二小提琴手；她的母親克莉絲汀．戈特柯弗斯基-埃利亞森（Christine Gotkovsky-Eliasen, 1909-1988）則是位法挪混血的鋼琴家，經常和他父親一起演出，1927 年他們在濱海塞納省（Seine-Maritime）的迪耶普（Dieppe）結婚。第二次世界大戰初期，法國東北邊（與比利時、盧森堡交界處）為西線的主要戰場，戈特柯弗斯基與家人曾短暫地居住到上維埃納省（Haute-Vienne），1941 年他們舉家遷回伊夫林省（Yvelines）的埃薩勒魯瓦（Les Essarts-le-Roi）。根據內爾．戈特柯弗斯基（Nell Gotkovsky, b. 1939）10回憶兒時的訪談，她提到：「我 6. 現今位於烏克蘭的一座都市，1900 時期為俄羅斯帝國所統治，1991 年才出現烏克蘭共和國，因此筆者偏向將賈克．戈特柯弗斯基的出生地，撰寫為「奧德薩」，而非「烏克蘭的奧德薩」。 7. 1917 年爆發二月革命與十月革命，推翻沙皇專制，東烏克蘭地區成立烏克蘭蘇維埃社會主義共和國，1922 年蘇聯成立，烏克蘭加入聯盟，1991 年烏克蘭政府發表國家獨立宣言，宣布脫離蘇聯獨立，改國名為烏克蘭共和國，正式的結束受俄羅斯長久以來的統治。 8. 賈克．戈特柯弗斯基曾在帕德路管弦樂團（Orchestre Pasdeloup）、拉穆赫管弦樂團（Orchestre Lamoureux）等擔任小提琴手。 9. 成立於 1929 年，由法國著名小提琴家阿弗雷德．羅文古特（Alfred Loewenguth, 1911-1983）創立，活躍於 1930-1970 年代，並於羅文古特逝世後解散。 10. 內爾．戈特柯弗斯基為戈特柯弗斯基的妹妹，現今也是一位優秀的小提琴家，除此之外，她還有 8.

(18) 們的父母認為自然和藝術是最重要的事情，並堅信著人應該靠著自己的雙手自立為生，因此我們從小就必須幫忙農作物的採收與家畜的照顧；我們五個兄弟姊妹皆進入當地的鄉村學校就讀，學習繪畫、文學和音樂，每逢星期日則一起演奏鋼琴、單簧管、小提琴、中提琴與大提琴，也一起歌唱宗教樂曲」，11因此，戈特柯弗斯基將自己作為一名音樂家及作曲家的職業生涯，歸功於她的家庭環境。在當時困難艱辛的歷史環境下，她的父母給予他們一個新的家園，一個自由無拘束的新天地，陶冶他們自然與藝術領域的氣息，並為他們樹立了一個人生的典範，也就是靠自己的雙手持續不斷的努力。第二、求學時期與成家戈特柯弗斯基在 1943 年進入巴黎高等音樂學院就讀，並於 1957 年完成學業，在這長達 14 年的學習間，她向梅湘和喬治．于戈（Georges Hugon, 1904-1980）學習鋼琴、和聲學及作品分析；向諾埃爾．加隆（Noël Gallon, 1891-1966）學習對位及賦格；向拿地阿．布朗傑（Nadia Boulanger, 1887-1979）和托尼．歐班（Tony Aubin, 1907-1981）學習作曲；向愛麗絲．伯希和（Alice Pelliot, 1877-1971）學習視唱及聽力訓練。與賈克．卡斯特雷德（Jacques Castérède, 1926-2014, 1944 年進入巴黎高等音樂學院就讀）為同一時期巴黎高等音樂學院的學生。身為一位作曲家，戈特柯弗斯基婉拒在巴黎高等音樂學院擔任院長一職，然而，她. 其他三位兄弟，分別為：亞力克斯．戈特柯弗斯（Alexis Gotkovsky, b. 1935）專攻農藝學但也學習過大提琴、伊瓦爾．戈特柯弗斯（Ivar Gotkovsky, b. 1948）是位鋼琴家也擅長作畫、布魯諾．戈特柯弗斯（Bruno Goykovsky, 生卒年不詳）是位化學家也同時是位業餘的音樂家。 11. Dorothy Stowe, “Virtuoso violinist comes to Y. to start a simpler life”, Deseret News(October 21, 1990), https://www.deseretnews.com/article/128256/VIRTUOSO-VIOLINIST-COMES-TO-Y-TO-START-A-SIMPLE R-LIFE.html. 9.

(19) 則持續地以講師的身份在巴黎高等音樂學院內任教，教授和聲、對位、賦格以及作曲，直到 1998 年退休為止。 1957 年戈特柯弗斯基與馬克．提姆．冉．吉洛（Marc Tim Jean Guillou, 生卒年不詳）結婚，並在 1965 年產下一子─埃提安納．吉洛-戈特柯弗斯基（Etienne Guillou-Gotkovsky, b. 1965），121970 年至今，一家人遷移到伊夫林省的勒佩賴（Le Perray-en-Yvelines）附近的鄉村定居。第三、獲獎及成就婚後除了教學外，戈特柯弗斯基也開始了她的音樂家創作生涯，她的作品十分多產，總共八十多首，舉凡室內樂、交響曲、管樂曲、器樂曲、聲樂曲，甚是歌劇與神劇，她皆有涉略，在學期間便曾以作品《為管弦樂的詼諧曲》（Scherzo pour Orchestre, 1956）獲得帕德盧公投首獎（Premier Prix du Référendum PASDELOUP），之後也陸續獲得了許多大獎，例如：1957 年利利布朗傑大獎（Prix Lili Boulanger）、1958 年布魯門索大獎（Prix Blumenthal）、1959 年迪沃恩萊班國際大獎（Prix International de Divonne-Les-Bains）、1966 年巴黎音樂劇大獎（Grand Prix Musical de la Ville de Paris）、1991 年音樂作家、作曲家暨出版社協會大獎（Prix de la SACEM）13等。如此傑出的表現，很快地便使戈特柯弗斯基的名聲傳遍了法國，她受到了許多的委託創作，除了巴黎高等音樂學院競賽的曲目，如 1970 年為低音管的《協奏變奏曲》、1978. 12. 埃提安納．吉洛-戈特柯弗斯基現今為礦物學家。. 13. SACEM 全名為 Société des Auteurs et Compositeurs et Editeurs de Musique. 10.

(20) 年《長號協奏曲》及 1984 年《法國號協奏曲》等，還有一些管樂團的作品，如 1978 年受到南奧勒岡大學的教授 M．麥克．麥基（M. Max McKee, 生卒年不詳）委託，為南奧勒岡大學的管樂團創作《火的詩歌》（Poeme du Feu），並先後於全國大學樂隊指揮協會之西北地區會議（Northwest CBDNA conference）14與法國土倫市立劇院（Théâtre Municipal de Toulon）進行首演；以及 1989 年為荷蘭科爾克拉德（Kerkrade）每四年舉辦一次的世界音樂比賽（Wereld Muziek Concours, W. M. C.），創作指定曲《華麗交響曲》（Brillante Symphonie）。自《火之詩歌》後，戈特柯弗斯基在管樂團作品的創作上，有逐漸遞增的趨勢，1998 年法國音樂同盟（Confédération Musicale de France, C. M. F.）的期刊中她曾說明，因為對管樂器的好奇心與興趣，並渴望發掘出新的聲響…有必要繼續豐富其曲目，而除了管樂團之外，作品的多產也反應在其他管樂器上，尤其是薩氏管，她一共替薩氏管創作了五首獨奏曲、三首重奏曲，對於管樂器來說，較少有作曲家，會在同一種樂器上進行相對大量的創作。戈特柯弗斯基也被要求參加並主持許多國際評審團，以法國文化大使的身份，代表國家到世界各國舉行演出，1984 年曾代表法國到莫斯科參與「世界音樂節」（Festival Mondial de Musique），足跡跨越了歐洲、美國、蘇聯等各地。而她也是許多音樂組織中的一員，如音樂作家、作曲家暨出版社協會（S. A. C. E. M.）、戲劇作家與作曲家協會（Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques, S. A. C. D.）、法國音樂同盟、世界管樂團協會（World Association for Symphonic Bands and. 14. CBDNA 全名為 College Band Directors National Association. 11.

(21) Ensembles, W. A. S. B. E.）及巴黎國家音樂學會（Société Nationale de Musique）。戈特柯弗斯基的活躍與表現，使她獲得了極大的成就，進而受到各方面的表揚與肯定，1963 年她曾榮獲巴黎市勳章（Médaille de la Ville de PARIS）；1985 年獲得由國際女性管樂指揮協會（The Women Band Directors National Association）所頒發的「金玫瑰獎」（Golden Rose）；15更在 2008 年，受到「法國藝術與文學騎士勳章」（Chevalier de l'Ordre des Arts et Lettres）的提名。如此豐富的作品產量，以及不計其次的獲獎，都再次地證明戈特柯弗斯基在音樂上卓越的成就，還有她人生道路上鍥而不捨地自我實現。. 15. 1996 年更名 Women Band Directors International，簡稱 WBDI，金玫瑰獎是專門授予那些在器樂作品中，擁有高度國際名聲的女性，拿地阿．布朗傑也曾在 1974 年獲得此獎項。 12.

(22) 第三節伊達．戈特柯弗斯基音樂風格戈特柯弗斯基最顯著的創作風格，就是廣泛的「音樂自我借用」（Self-borrowing），她重新運用自己作品中的素材來創作，並提出額外的見解。彼得．伯克霍爾德（J. Peter Burkholder, b. 1954）提出：「自我借用可以將作曲家曾經創作的音樂概念，以創新和巧妙延伸的方法表示出來，重新展現迄今素材未達到的潛力以及作曲家的技巧」，16他又接著解釋：「通常相似的措辭、情感、主題或戲劇性的情況會使先前的音樂更適合新的內容，且有助於解釋作曲家為何選用某個印象特別深刻的樂曲來重新進行創作」。17 戈特柯弗斯基不單只是將主題的素材重複運用，而是將旋律做發展並改變和聲、配器與織度，因此我們可以在她不同的作品中，看見雷同的主題或是素材。「通過具有強大結構的當代音樂語言，創造一種普遍的音樂藝術，並使音樂表達的統一性貫穿整個時代」18是戈特柯弗斯基的座右銘。她以自我借用的創作手法，透過旋律和聲的發展改變，將近似的主題素材運用到不同的作品中，讓音樂的表達，達到貫徹整個時代的統一性。. 16. J. Peter Burkholder, “Borrowing” in Oxford Music Online, New York: Oxford University Press from http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592 630-e-0000052918 (accessed April 23, 2019). 原文為“…represent new and sometimes ingenious extensions for musical ideas the composer had already worked with, demonstrating both the hitherto unrealized potential in the material and the skill of the composer.” 17. Ibid. 原文為“Often a similarity of wording, affect, subject or dramatic situation makes the earlier music appropriate for a new text and helps to explain why the composer was reminded of a particular piece and chose it for reworking.” 18. 原文為“Créer une œuvre universelle et assurer par un langage contemporain, aux structures vigoureuses, l’unite de l’expression musicale a travers tous les temps.” 13.

(23) 以《長號協奏曲》為例，第三樂章的主題可以追朔到《為管樂團的協奏曲》（Concerto pour Grand Orchestre d’ Harmonie, 1974）的第三樂章 Obstiné，皆是使用相同的節奏動機（四行下行、持續節奏音群、Hemiola）來作發展，只是調性與配器的不同；而第二樂章則可以延伸到《悲嗆變奏曲─為中音薩氏管與鋼琴》（Variations Pathétiques pour Saxophone alto et Piano, 1983）的第五樂章 Con simplicità，後者使用前者的旋律去做發展。路奇阿諾．貝里歐（Luciano Berio, 1925-2003）曾說過「對我而言，自我借用就只是讓我回首過往並改善我所做過的，如此簡單，它允許我能在所有的面向去延伸、轉變及詮釋」，19其理念與戈特柯弗斯基相去不遠，藉由自我的借用，將原先的主題加以變化，甚至改變配器，克服不同樂器間條件的限制，也激盪出更多音色聲響碰撞的火花。在音色、節奏與和聲上，戈特柯弗斯基則深受梅湘的影響，音色方面，她結合不同樂器的音色特質，共構新的聲響，創作許多作品，例如《為弦樂與打擊樂的交響樂》（Symphonie pour Cordes et Percussion, 1957）、《風─為長笛與豎琴或薩氏管與豎琴》（É olienne pour Flute et Harpe, 1970 or Saxophone et Harpe, 1978）、《為小提琴、單簧管與鋼琴的三重奏》（Trio pour Violon, Clarinette et Piano, 1984）等；節奏方面，持續節奏音群（Pédale Rythmique）、節奏卡農（Canon Rythmique）、不可逆行節奏（Rythmes non rétrogradables）等，在她大量的作品當中都可以發現它們的身影，如《風─為長笛與豎琴或薩氏管與豎琴》、《為管樂團的協奏曲》、《長號協奏曲》等；和聲上，戈特柯弗斯基. 19. Steven K. Hunter, “The instrumental music of Ida Gotkovsky: finding intertextual meaning” (Doctor Dissertation, University of North Texas, 2010), 6. 原文為 Of self-borrowing Berio said, “For me it’s just a matter of looking back and wanting to improve what you have done. It allowed me to extend, transform and comment on all of its aspects.” 14.

(24) 在《風─為長笛與豎琴或薩氏管與豎琴》中運用了梅湘的有限移位調式（Mode à transpositions limitées）。20 亨利．畢賽（Henri Büsser, 1872-1973）描述戈特柯弗斯基的音樂：「清晰直接且自然流動的音樂......，作曲手法非常精緻且配器豐富又多彩」21，戈特柯弗斯基將所學到的寫作語法應用到自我的創作中，再藉由不斷地自我借用，使其內容不停地轉化，也正是一種自我精進的過程，唯有不斷地審視過往，並尋求改進之處，遺留下來的才會是最精萃的表現，就如同畢賽的描述：精緻豐富且多彩。. 20. 為梅湘建立的調式系統，以十二平均律的半音體系為基礎，有限制次數的移位，總共有七種調式，因為在《長號協奏曲》中並無明顯地使用，在此便不深入討論。 21. Quoted by Jean-Marie Londeix, 125 Ans De Musique Pour Saxophone(Paris: Leduc, 1971), 113. 原文為"Clear direct music, with the ideas flowing naturally…, composition is very refined and the instrumentation is rich and colorful." 15.

(25) 第四節《長號協奏曲》創作背景與特色《長號協奏曲》創作於 1978 年，受巴黎高等音樂學院委託，為當年度的獨奏競賽，也就是所謂的期末獎考比賽而創作的，最先是為長號與弦樂團（Orchestre à cordes）所譜寫，同年即把樂團的伴奏改編給鋼琴，亦有管樂團（Orchestre à vent）伴奏的改編版本，現今坊間的音樂會大多都是演出長號與鋼琴的版本，由於樂譜的取得性以及分析上的便利與簡潔度，本論文將使用長號與鋼琴的版本來做探討。全曲總共 15 分鐘，分為三個樂章：I. Lyrique、II. Dolcissimo、III. Final。三個樂章在各自的開頭，皆附有一個表情術語，而這三個術語與標題個別簡明扼要地說明了整個樂章的風格【表 2-3-1】，讓演奏者在尚未吹奏前，就能先在腦袋中想像並建構每個樂章的藍圖：【表 2-3-1】《長號協奏曲》三個樂章的風格樂章. 標題. 表情術語. 說明. I.. Lyrique. Allegro agitato tumultuoso. 抒情地旋律，時而激昂躁動. II.. Dolcissimo Dolcissimo con anima. 極為柔美且富有生氣. III.. Final. 以持續節奏貫穿終曲. Ostinato. 曲式方面，三個樂章都是很工整的 A-B-A 三段體，段落之間的小節數量也很對稱，而不同的段落以過門樂段來銜接，過門樂段則又是以先前的主題或動機來作發展，整體架構呈現出傳統且嚴謹。 16.

(26) 而戈特柯弗斯基的「自我借用」創作風格，更是巧妙地運用在這首協奏曲當中。《協奏變奏曲》（Variations Concertantes pour basson et piano）22是戈特柯弗斯基在 1970 年為低音管與鋼琴所譜寫的作品，共有五個樂章，奇妙的是，《協奏變奏曲》當中的第一、二、五樂章的旋律與動機素材，正好按照順序地呼應在《長號協奏曲》的三個樂章當中，因此筆者在此選擇以《協奏變奏曲》為例，將相似度極高的兩首作品做比較【表 2-3-2】，其原因如下：一、由於自我借用強調從舊有的素材擷取並做改進，而《協奏變奏曲》的創作年代恰巧早於《長號協奏曲》（創作年代較晚，且與長號協奏曲有自我借用關係的作品則不在此多加討論）；二、兩首作品的編制皆為獨奏樂器加上鋼琴伴奏，在分析時容易比較主奏或伴奏之間的相關性；三、低音管與長號在音域上算是很相近的樂器，一些 17、18 世紀的作品皆可以用低音管或長號等低音樂器來演奏，亦或是長號會演奏改編自低音管的作品，因此使用兩者來做比較的話，較能分辨出因為配器的不同而顯現出的差異：. 【表 2-3-2】《協奏變奏曲》與《長號協奏曲》的比較. 曲式架構. 22. 1970 年《協奏變奏曲》. 1978 年《長號協奏曲》. 第一、二、五樂章. 第一、二、三樂章. 三個樂章皆為 A-B-A 三段體. 《協奏變奏曲》是戈特柯弗斯基為 1970 年的獨奏競賽所創作，並提獻給莫里斯．阿拉德（Maurice Allard, 1923-2004）─法國低音管演奏家及作曲家，原先是為低音管與樂團所譜寫，隨後則改編給鋼琴伴奏。 17.

(27) 標題與風格. 旋律主題輪廓（以開頭為例）. I. Lyrique. I. Lyrique. II. Linéaire. II. Dolcissimo. V. Ostinato. III. Final - Ostinato. I. 低音管：上行經過音型+長音. I. 長號：上行經過音型＋長音. 鋼琴：連續上下型的琶音. 鋼琴：連續顫音. II. 低音管與鋼琴以輪奏的方式. II.長號的樂句承接鋼琴的長音和. 演奏綿延不絕的旋律線條. 弦，彼此間交錯演奏，且長號每個樂句以長音或休止符作為分隔. V.下行三四度音型、Hemiola. III. 下行三四度音型、連續同音、Hemiola. 使用的音域. 在曲式架構方面，戈特柯弗斯基在兩首作品曲各別的三個樂章中，保留了同樣的體裁，皆為 A-B-A 三段體。標題與風格的部分，兩首作品除了第二樂章稍作不同外，其餘兩個樂章皆使用相同的風格，《協奏變奏曲》中，第二樂章的標題為 Linéaire，意旨線狀的、線條的，在這個樂章裡旋律線條較為流動，時而綿延不絕，樂句也通常較長；而《長號協奏曲》的標題則為 Dolcissimo，極為柔美的，旋律線條中經常使用長音或休止符導致旋律有留白，樂句較短小而優美。 18.

(28) 旋律主題輪廓的地方，筆者以兩首作品的每個樂章開頭來作比較，在第一樂章中，兩首作品在主奏的部分，都是使用相同的動機素材，也就是上行經過音型銜接到一個長音，而鋼琴伴奏的部分，則以不和諧的音堆、音群，製造出模糊朦朧的和聲色彩，兩者的旋律主題輪廓極為相似；兩首作品在第二樂章中就有明顯的差異，《協奏變奏曲》的旋律線條綿延不絕且低音管與鋼琴相互輪奏，但在《長號協奏曲》中，旋律主題的輪廓大體還是從《協奏變奏曲》借用過來，只不過除了改變音高之外，長號的樂句則是承接在鋼琴的長音和弦之後，彼此之間交錯演奏，也因為長音與休止符的運用，使得旋律有了留白的時間，聽覺上較為緩和；在《協奏變奏曲》的第五樂章與《長號協奏曲》的第三樂章中，主奏與伴奏雖然都以相同的音型、音高以及輪奏的方式作為起始（主奏    C-A-D-G 音/伴奏 E-C -F-C 音），再加上兩首作品皆以持續節奏音群來貫穿全曲，因此乍. 聽之下，會以為是同樣的作品，但仔細觀察後，會發現在《協奏變奏曲》中，下行三四度音型的動機出現的頻率最高，連續同音的動機則占少數，反觀《長號協奏曲》，連續同音的動機其使用頻率則是提高了許多，筆者認為這樣的作法可能是為了因應不同樂器在演奏上的條件，連續三四度的音型加上速度快的情況下，對長號的演奏有一定的困難度，畢竟長號主要靠把位的移動來改變音高，與使用按鍵來改變音高的低音管相比，移動的幅度較大，演奏的速度上相對會比較緩慢，因此連續同音動機的增加，使得長號把位移動的幅度變小，在整體演奏的速度上則會提升許多。音域的使用在兩首作品中也有些差異，《長號協奏曲》中使用比《協奏變奏曲》還  窄的音域，對於長號來說，低音譜號下加一線的 E 音，到高音譜號第四線的 D 音，在演 19.

(29) 奏上是一個舒服好拿捏的音域範圍，大部分獨奏曲的音域幾乎落在這個範圍，偶爾會有更低或更高的音出現，但也都算少數，因此在音域的部分，我們可以看出戈特柯弗斯基在針對不同配器時所做的調整。戈特柯弗斯基除了使用「自我借用」的手法來達到統一性外，更以「共同音」與「音  程」來加強其統一性，在《長號協奏曲》中，三個樂章的共同音為最高音 D 音，也就是  說，三個樂章的最高潮之處，皆在 D 音出現的時候，而且它通常是以長音符與漸強來呈. 現，所以會造成聽覺上的熟悉感；而「七度音程」則成為旋律線條的發展動機，零散地分布在整首協奏曲中，通常在進入高潮的段落前，會表現得特別顯著。另外，值得一提的是，《長號協奏曲》中調性色彩，並不是以往所認知的調性，而是偏向中心音的概念，在三個樂章裡，各有其最主要的中心音，旋律及和聲色彩皆環繞在中心音的周圍，而每個樂章中不同的段落，則會再延伸並強調其他中心音，使得調性的色彩隨之變化。長號與鋼琴線條在此作品中，經常呈現一動一靜的狀態，長號在演奏主題旋律時，鋼琴則保持著大方向的長音，反之亦是如此，這樣的手法除了能呈現各自的主題，不讓自己的角色被蓋過外，長音的一方還替對方做襯托，達到了互補的效果，此外，這種手法還能用來表達單一的線條，也就是將旋律或主題，以接龍的方式在長號與鋼琴兩個聲部間串聯起來，因此兩者之間音色變化與力度的承接，就顯得非常的有趣，演奏時必須要仔細留意，才不致於分家或是毫不相關地各做各的事。. 20.

(30) 在這首協奏曲中，戈特柯弗斯基不僅在舊的體裁中融入新的創作語法，使其擁有強健的當代音樂語言，更將她自身的創作手法發揮得淋漓盡致，舉凡自我借用、共同音、風格、調性色彩等，都使得她的作品在音樂表達上更具有統一性，並貼近自我創作的理念。. 21.

(31) 22.

(32) 第三章《長號協奏曲》作品分析第一節第一樂章【表 3-1-1】《長號協奏曲》第一樂章曲式架構段落. 樂句. 小節範圍. 小節數量. a1. 1-9. 9. b1. 10-12. 3. A. 速度. 33 2. a. 13-27. 15. a3. 28-33. 6. 34-42. 9. c1. 43-55. 13. d1. 56-65. 10. c2. 66-75. 10. 過門. 76-82. 5. 5. 插入段. 83-89. 7. 7. 過門. 90-103. 14. 14. 裝飾樂段. 104-108. 5. 5. 109-117. 9. 過門. B. a’1 A’. 9. 33. 15 2. a’. 118-123. 6. 23. q= 96 env.. q= 120-126. Poco meno. q= 116 q= 69 env..

(33) 第一樂章的 A 段落分為 a、b 兩種樂句，a 樂句的動機為上升經過音型銜接到一個長音，長號的部分有時會將上升音型反轉為下降音型，鋼琴的部分皆保持在上升音型，第 2、3 小節鋼琴的音堆可以視為一個連續顫音（trill.）的長音，然而長號與鋼琴的上升音型並不會同時發生，而是相互交錯【譜例 3-1-1】。b 樂句的動機是由一個單位拍內音符數量的遞增所組成，也就是從一拍 3 個八分音符，逐漸增加到一拍 4 個十六分音符，這樣的寫作手法自然地會讓樂句有稍微漸快的效果【譜例 3-1-2】。【譜例 3-1-1】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 1-4. 24.

(34) 【譜例 3-1-2】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 10-12. 將 a1 、a2 、a3 樂句長號與鋼琴的起始音做比較時，a1 樂句的鋼琴是由 F 音開始，  長號則破題的以此樂章的主要音 E 音為首；a2 樂句的鋼琴維持在 F 音，長號則轉為 F. 音；a3 樂句則是由鋼琴以長號在 a2 樂句結尾的 E 音為開始，此刻才是長號與鋼琴真正交會在一起，並確立了整個樂章的中心音 E 音【譜例 3-1-3】。. 25.

(35) 【譜例 3-1-3】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 26-28. 第 34 小節進入過門樂段，是由 b 樂句的動機來做發展，從第 38 小節後兩拍開始，鋼琴的左手聲部保持著級進的低音下行，右手以橫向的方式單看最高音的聲部時，是由   兩個小三度加一個小二度的音程堆疊（C -E-G-F 音），到第 41 與 42 小節，則變成了 6. 個小三度的堆疊，這種將垂直和弦拆解並分布在橫向的線條上，使得和弦的色彩延遲出現，不像垂直的和弦立即就能感受到色彩的衝擊【譜例 3-1-4】。【譜例 3-1-4】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 38-42. 26.

(36) B 段落轉為較快的速度，節奏的律動感十分鮮明，同樣也可以分為 c、d 兩種樂句， c 樂句的動機以兩個十六分音符加上一個八分音符的節奏為主，d 樂句則是以兩個八分音符為一個單位的下行節奏，並以 c 樂句的動機為輔所組成。第 43 小節的 c1 樂句首先由鋼琴演奏 4 小節的旋律【譜例 3-1-5】，長號緊接著重複相同的旋律，而第 51-53 小節則是根據第 49-50 小節的旋律所增加的延伸樂句。d1 樂句為銜接 c1 樂句與 c2 樂句，在稍後則會成為過門樂段最主要的發展動機【譜例 3-1-6】。【譜例 3-1-5】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 43-46. 【譜例 3-1-6】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 56-58. 27.

(37) 第 76 小節為插入段前的過門樂段，是由先前 d1 樂句的動機所組成，但原先兩個八分音符為一個單位的節奏，在第 77 小節開始被不等值的增值，形成以三個八分音符為單位的下行節奏【譜例 3-1-7】。【譜例 3-1-7】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 76-77. 第 83 小節速度突然轉換得稍微緩慢些，鋼琴的部分由 B 段落及過門樂段的平行八度線條，直接切換為密集且垂直的音堆；長號以整首協奏曲主要的七度音程動機(C-B 音)，為插入段揭開了序幕，旋律圍繞在 C 音與 B 音之間【譜例 3-1-8】。【譜例 3-1-8】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 83-85. 28.

(38)  而第 89-90 小節之間的七度大跳音程（D -C 音）與力度的銜接，會讓人誤以為是此. 樂章的最高潮之處【譜例 3-1-9】，但第 90 小節之後，則又回到過門樂段，將稍早第 76-82 小節的元素，發揮得更淋漓盡致，兩個八分音符單位、三個八分音符單位、兩個十六分音符加上一個八分音符，三種動機無規律的交替。【譜例 3-1-9】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 89-90. 第 90-96 小節鋼琴的低音不斷地重複並強調 C 音，但 97 小節後卻轉為強調 B 音，使得更多衝突的泛音被產生，讓和聲色彩更加的厚重混濁【譜例 3-1-10】，而整個過門   樂段的旋律線條則圍繞在 E 音的左右，這三個持續不斷出現的音（C-B-E 音）更是預示. 了接下來裝飾奏開頭的三個音。. 29.

(39) 【譜例 3-1-10】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 96-97.  在裝飾樂段中，長號旋律的開頭是向第 83 小節的插入段所借用，只是新增加 E 音，. 一開始同樣強調 C-B 音的七度音程，隨後的線條雖然不再著重於 C 音與 B 音，但是七  度的音程仍舊保持在其中，一連串的七度音程將旋律推至 D 音，也就是此樂章確切的最. 高潮【譜例 3-1-11】，隨之，音符時值遞減的下行旋律緩和了整個快速樂段的緊張，並帶回到 A 段落的再現。【譜例 3-1-11】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 107. 30.

(40) 第 109 小節的 A’段落是 A 段落的再現，速度比 A 段落慢了許多，節奏的律動也變得比較不穩定，每一拍並不是都很工整地畫分為四個十六分音符，有時候是三連音，有時候則是五連音或六連音，這些連音出現的位置也並非固定而有次序，這樣的作法讓整體的律動感變得游移且飄忽不定，而表情記號也從原先的激動吵鬧，轉變為平靜柔和，長號也特別註明須加上 Cup mute，將音色融入到這虛無飄渺的氛圍中，整個段落不像 A 段落經過了百般迂迴才回到中心音 E 音上，而是始終如一的保持在 E 音，最終，長號以  與 E 音相差七度音程的 D 音，結束了第一樂章【譜例 3-1-12】。. 【譜例 3-1-12】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 121-123. 31.

(41) 第二節第二樂章【表 3-2-1】《長號協奏曲》第二樂章曲式架構段落. 樂句. 小節範圍. a1. 1-3. a2. 4-5. A. 速度. 10 3. a. 6-8. a4. 9-10. 過門. 11-17 b. 7. 18-23. B. A’. 小節數量. 12 延伸. 24-29. 延伸. 30-36. a’1. 37-38. a’2. 39-40. a’3. 41-42. a’4. 43-45. q= 58 env.. 16.   第二樂章為慢速度樂章，A 段落可劃分為 4 個樂句，每個樂句皆以鋼琴的 B -D -A. 音和弦長音作為開端，長號的旋律緊接在鋼琴的和弦之後，而當長號演奏到每個句尾的   長音時，則換鋼琴演奏流動的八分音符。整個 A 段落的和聲建立在 B -D -A 音上，聲響 32.

(42)    類似 B 小調【譜例 3-2-1】；而長號的旋律主要都圍繞在 B 音，a1 與 a2 樂句都是以 B 音   開始，旋律往上觸及到 E 音後，再下行並以 B 音作結束，但 a3 與 a4 樂句則有了變化，    a3 樂句以 B 音開始但結束在 F 音，a4 樂句則從 G 音開始並結束在 D 音，不過這兩個樂    句有個相同之處，他們的起始音與最高音都是相差七度（a3 樂句為 B -A 音；a4 樂句為 G -F. 音），比原先 a1、a2 樂句所相差的四度，更具有張力，而這七度音程動機也可以在鋼琴的線條上清楚地找到【譜例 3-2-2】。【譜例 3-2-1】《長號協奏曲》第二樂章 mm. 1-5. 33.

(43) 【譜例 3-2-2】《長號協奏曲》第二樂章 mm. 6-10. 接下來的過門樂段，由鋼琴聲部以 A 段落的素材來做發展，這樣的作法具有承先啟  後的作用，在聽覺上，段落的轉換也顯得較不突兀。旋律同樣以 B 音開始，但在第 16  小節卻出現了 D 音，讓和聲的聲響變得比較緊張，暗示著不安的段落即將到來【譜例. 3-2-3】。 34.

(44) 【譜例 3-2-3】《長號協奏曲》第二樂章 mm. 11-17. B 段落分為 b 樂句以及它的延伸樂句，在 b 樂句中，長號與鋼琴雖然一個為橫向的旋律線條，一個為垂直縱向的和聲音堆，但它們的音域皆不停地往上增生，為的就是要   到達第 24 小節最高潮的 D 音。長號的部分在第 18、19 小節的旋律已經圍繞在 D 音，   而第 23 小節的 A -G-E 音，可以看作是第 22 小節後兩拍的延伸，只不過將 A 音降低八. 度，為的是讓織度更寬廣，藉由音程的開離來強調整個樂章的最高音【譜例 3-2-4】；鋼   琴的部分，和弦的最低音由 C 音，遞進至 C （D ），而上方不斷增加的音堆，可視為最. 高潮的鋪陳，也是聲響達到最飽和的狀態。. 35.

(45) 【譜例 3-2-4】《長號協奏曲》第二樂章 mm. 22-24.    第 24-29 小節可看作前一個小節 D 音的延伸，鋼琴的左右手聲部分別以 A -G-D 音   與 E-F-D 音，來共同加強 D 音的延伸，而左手聲部以音符時值遞減的方式，即使沒有標  示任何的速度術語，也可以製造出逐漸緩和的效果，就像是 D 音的餘韻漸漸地消失在空. 中【譜例 3-2-5】。. 36.

(46) 【譜例 3-2-5】《長號協奏曲》第二樂章 mm. 24-29. 再現的 A’段落，並沒有直接地進入到與 A 段落相同調性的主題，反而將主題降低二度，形成一個 7 小節的延伸句【譜例 3-2-6】，而隨後的 a’1 到 a’4 樂句，雖然與 A 段落  的 a1 到 a4 樂句大同小異，在再現的段落中，每一個樂句都是結束在 B 音上，強調它在. 此樂章的重要性及色彩。鋼琴的線條在每一個樂句的結尾都逐漸的遞減，即便沒有速度術語，卻也能在聽覺上造成即將進入尾聲效果；長號在 a’4 樂句的地方，有如曇花一現  般，出現一個漸強的 A 音，隨即又以音符時值遞減的半音階下行回到 B 音，最後整個. 37.

(47)   第二樂章結束在 B -D -A 音的和弦上，與開頭形成首為呼應【譜例 3-2-7】。. 【譜例 3-2-6】《長號協奏曲》第二樂章 mm. 30-36. 38.

(48) 【譜例 3-2-7】《長號協奏曲》第二樂章 mm. 37-45. 39.

(49) 第三節第三樂章【表 3-3-1】《長號協奏曲》第三樂章曲式架構段落. 樂句. 小節範圍. 小節數量. a1. 1-10. 10. b1. 11-15. 5. A. 42 2. a. 16-26. 11. b2. 27-42. 16. 43-44. 2. 2. 45-51. 7. 7. 52-55. 4. 4. 56-68. 13. 過門 B. 速度. c. 過門 a’1 A’. 24 b’1. 69-79. q= 100 env.. q= 92 env. q= 100 env.. 11. 第三樂章在一開頭即標示著 Ostinato，是戈特柯弗斯基將梅湘的寫作語法運用在自己的創作中，也就是所謂的「持續節奏音群」，這是一種只持續重複節奏型態而音高隨意的創作手法。此樂章以十六分音符為單位，除了極少數之處，即便是速度較緩慢的段落，都可以清楚見到十六分音符從頭到尾接連不停的出現，有時候是長號與鋼琴齊奏，有的時候則是長號與鋼琴相互交替，長號如果演奏時值大於十六分音符的音符時，鋼琴則演奏十六分音符；反之亦然，就像齒輪般緊緊地鑲嵌在一起。 40.

(50) 而在這延續的十六分音符中，共有三個動機，以下將以圖表呈現：【表 3-3-2】《長號協奏曲》第三樂章動機圖示動機 1. 下行三、四度的四個十六分音符為一組. 動機 2. 連續同音的十六分音符. 動機 3. Hemiola 的節奏型. 開頭的 a1 樂句整體呈現單聲部橫向的齊奏，第 1-4 小節首先由鋼琴帶出【表 3-3-2】中三個主要的動機，長號隨即在第 4 小節以相同的節奏型態加入，開宗明義的呈現出此樂章的主要元素【譜例 3-3-1】。. 41.

(51) 【譜例 3-3-1】《長號協奏曲》第三樂章 mm. 1-5. 第 11-15 小節為 b1 樂句，鋼琴的部分由先前單聲部橫向齊奏，轉變為垂直的和弦音堆；節奏型態從原先單聲部的連續十六分音符，轉為由鋼琴左右手的高低音聲部以相互交錯的方式來呈現，雖然有出現二分音符的長音，但在聽覺上還是保留著持續不間斷十六分音符，音域也首次觸及到低音的部分，和弦的加入也讓聲音開始往縱向的發展，中  心音在 C 音並圍繞著動機 2【譜例 3-3-2】。. 42.

(52) 【譜例 3-3-2】《長號協奏曲》第三樂章 mm. 11-14. 第 16 小節回到 a2 樂句，鋼琴呈現與 a1 樂句一樣橫向的節奏形態；第 19 小節的第 2-4 拍，由於重音記號的位置，明顯地呈現出動機 3 的 Hemiola 節奏型；第 20 小節鋼琴先演奏四個十六分音符，接著換長號演奏同樣的四個十六分音符，論節奏來看的話，可以算是「節奏卡農」，23而長號在演奏長音時，鋼琴則演奏連續的十六分音符；鋼琴在演奏長音時，則換長號補足十六分音符的部分，兩個聲部就像同一條旋律一樣【譜例 3-3-3】。. 23. 此為梅湘慣用的寫作語法，意旨節奏的輪奏，與以往由旋律輪奏的卡農有所不同。 43.

(53) 【譜例 3-3-3】《長號協奏曲》第三樂章 mm 16-20. 第 27 小節為 b2 樂句的開端，鋼琴轉又為縱向的和弦【譜例 3-3-4】。第 32 -35 小節短暫地插入 a 樂句的元素，第 36 小節則又回到如同 b1 樂句般塊狀的和弦，但連續十六  分音符的脈動依舊保持不變，同樣圍繞著動機 2，只不過中心音從 C 音轉到 B 音上【譜. 例 3-3-5】。. 44.

(54) 【譜例 3-3-4】《長號協奏曲》第三樂章 mm. 27-29. 【譜例 3-3-5】《長號協奏曲》第三樂章 mm. 36-37. 第 43-44 小節為簡短的兩小節過門，長號不斷向上模進的音型【譜例 3-3-6】，讓人會有即將進入高潮樂段的期待，但隨後卻是進入速度及表情都較為緩和的段落 B。. 45.

(55) 【譜例 3-3-6】《長號協奏曲》第三樂章 mm. 43-44. 段落 B 的速度為 q= 92 env.，比先前段落 A 稍慢，但持續不停的十六分音符依然保持著並圍繞著動機 2，而這些由鋼琴聲部演奏的十六分音符，其之間的音程中，也出現  了貫穿整首協奏曲的七度音程動機【譜例 3-3-7】，長號的旋律則圍繞在 F 音的周圍，並  由最後一個 F 音帶出四小節連續下行十六分音符的過門。. 【譜例 3-3-7】《長號協奏曲》第三樂章 mm. 45-47. 46.

(56) 第 56 小節為 A’段落，是 A 段落的再現，分為 a’1 樂句及 b’1 樂句，a’1 樂句的素材與 A 段落的 a1 及 a2 樂句相同，著重橫向與齊奏；而在進入 b’1 樂句後，第 69 小節鋼琴的上升音型，緊接著長號的下降音型，第 70 小節則將音程整整往上提高了三度來進行模進【譜例 3-3-8】。【譜例 3-3-8】《長號協奏曲》第三樂章 mm. 69-70.  隨之而來的是長號不斷向上攀升，到達此樂章最終的高潮 D 音【譜例 3-3-9】，之後. 的 6 個小節與 b2 樂句不同的地方為，中心音由 B 音轉為 C 音【譜例 3-3-10】，最後長號在鋼琴的連續下行十六分音符中，加入並一同齊奏的結束在 C 音。. 47.

(57) 【譜例 3-3-9】《長號協奏曲》第三樂章 mm. 72-73. 【譜例 3-3-10】《長號協奏曲》第三樂章 mm. 73-75. 48.

(58) 第四章《長號協奏曲》演奏詮釋第一節第一樂章第一樂章標題為 Lyrique，抒情的，術語則標示著激昂躁動地快板（Allegro agitato tumultuous），整個第一樂章就由抒情線條與躁動的節奏所組成。第 1 小節鋼琴一連串上升經過音型的動機需在圓滑中將每顆音符演奏得十分清晰，隨即進入第 2 小節震音的 sf 後就得盡速將音量退下來，把主題讓給長號。長號在第 2 小節的 E 音必須很果斷且音色   厚實地演奏，而上升音型 G-A -D 音則是為了帶到第 3 小節的 G 音【譜例 4-1-1】，因此. 筆者認為在 G 音之處須將音色亮出來，才能顯現大跳音程中音色的差別，而上升音型只要運舌清楚即可，不需要太強調。【譜例 4-1-1】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 2-3.    而第 4 小節 C 音後的 B -G 音及第 5 小節 B 音後的 G 音【譜例 4-1-2】，筆者偏好不. 用點舌，原因是少了點舌的話，氣就必須非常連貫，才能將音符串聯起來，而這樣子做出來的圓滑，會比有點舌的圓滑，更具平滑與流暢性。【譜例 4-1-2】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 4-5. 49.

(59) 整體來說，第 1-9 小節的長號可看作是一句大線條的樂句，送氣時須注意每一次都要是飽滿且平穩的氣息，雖然音量記號只有一開始的 f，但隨著音型的上下起伏，適度地增加一點漸強漸弱，會讓線條更加有層次；在發聲的原理上，每一顆音符在結束時都會有自然的收音，這是由於演奏者送氣逐漸減少所導致，因此也可以將收音想像成是一種漸弱，每組上升或下降經過音型所銜接到的掛留長音 G 音，筆者認為可將其收音當作是漸弱，如此一來既可以達到音量的變化，更不會破換整個大樂句的連貫性【譜例 4-1-3】。【譜例 4-1-3】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 1-9. 第 10 小節鋼琴低音聲部的正拍與長號的弱起拍三連音可以稍微晚一些演奏，讓前後兩個不同的樂句產生一個自然且非刻意的呼吸點，隨後 Animado 的出現，在速度上可以流動些，而第 11 小節長號的弱起拍三連音，則必須承接速度且準時演奏，亦可以鋼琴左手低音聲部的第一個正拍為輔助，來保持速度的一致，這樣緊張急促的風格才能與前一段的長線條有明顯的對比。第 12 小節長號一連串十六分音符的終點為第 13 小節的 B 音，在音量上筆者建議可以先從 mp 開始漸強，並將 f 從第 13 小節的第一拍，移至第 50.

(60) 12 小節的第四拍，這樣才能達到漸慢但卻不影響音量漸強的效果，原因是，因為如果按照樂譜上的標記，第 12 小節第三四拍的速度必須要漸慢，但音量則需要漸強，可是為了讓最大聲的地方出現在第 13 小節，勢必會將先前的音量降低，但因為漸慢之處音程距離並不遙遠，幾乎都圍繞在高音域，這樣的漸強反而會讓兩個鄰近音程的音量銜接造   成較大的落差；換句話來說，以相同的音量來演奏第 12 小節的第 4 拍（B -G-A-B 音）. 與第 13 小節的 B 音，因為後者音域較高，再加上演奏的時值較長，聽覺上勢必會相對的凸顯，無須擔心因為 f 位置的改變，而讓前者的音量大於後者【譜例 4-1-4】。【譜例 4-1-4】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 10-13. 第 15、17 小節的 C 音可將點舌的方式改為念 ti，使得點音集中在舌頭前端，降低舌頭接觸的面積，因為舌頭接觸面積大的點音，是不容易在高音上施行的【譜例 4-1-5】。  第 16 小節雖然觸及了此首協奏曲的最高音 D 音，但是綜合前後小節的樂句來看，它只. 是一個經過的音程而已，不需要太過於強調。第 18 小節的掛留音 A 音需要特別去聆聽鋼琴的聲部，因為鋼琴突然在第一二拍出現上升經過音型，但在這前後鋼琴一直都是演奏類似顫音的音堆，使得長號容易失去拍子的律動，導致掛留音提早結束，因此在演奏 51.

(61) 時，務必要等到第 18 小節鋼琴這兩拍的音型演奏完畢，才能結束掛留音。【譜例 4-1-5】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 14-18. 第 21 小節長號每一句皆從弱起拍開始，因此在演奏上，休止符的前一顆音符都可以加上 tenuto，如此才能確保每顆音符都有達到其時值的長度，不會因為休止符而被犧牲【譜例 4-1-6】。 52.

(62) 【譜例 4-1-6】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 21-24. 第 25 小節筆者建議將力度修改為 mf，並加上漸強記號，因為鋼琴在第 25 小節有一連串的上升音型，而長號在第 26 小節則接續著一連串漸弱的下降音型，長號如果在先前搭配著一起漸強，那麼等到第 26 小節時，便能銜接上鋼琴的力度，並製造出差別較大的力度對比，而第 26 小節的下降音型，筆者認為可以稍微地漸快，並讓後方的八分  休止符停留久一些，將緊張感造成到最高點後在緊急留白，之後的 G -F-E 音就會被強調. 出來，而這額外的留白時間，可以讓演奏者擁有足夠的時間吸飽一口氣，並準備好低音域、口腔空間較大的嘴型【譜例 4-1-7】。【譜例 4-1-7】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 25-27. 第 47 小節，長號從上一個長樂句的段落，轉變為細瑣的節奏型態，由於整個段落的吐音皆為單吐，吐音的部分必須只使用到舌尖，因為一旦舌頭接觸面積小的話，它的靈活度就會提高許多，靈活度提高的話，就比較容易吹奏快速或連續音群，筆者建議在 53.

(63) 練習方面，除了放慢速度練習外，可將所有的節奏型，冠上相同的音高，藉此加強吐音的扎實度【譜例 4-1-8】。【譜例 4-1-8】吐音練習-以相同音高為例. 第 48、50、52、54 小節，樂譜上皆有漸強記號到 f，但如果四句都演奏相同的力度大小，音樂就不會有層次感，因此筆者認為在音量的鋪陳上，前兩句實際上並不會真正演奏到 f，反而是需要收斂些，演奏到 mf 即可，這樣的作法為的是襯托後兩句的 f，藉由力度的層次堆疊來達到並呈現音樂上的張力【譜例 4-1-9】。【譜例 4-1-9】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 47-54. 第 83 小節開始的插入段，主要強調 C 音及 B 音，因此長號一開始的 C-B 音就必須要果決、有力的，隨後由十六分音符組成的三連音，則可以使用三吐（tu-tu-ku）將其輕巧地帶過。第 84 小節長號連續的三連音下行，速度上則可以加一點漸快，讓音型方向 54.

(64) 感更明確也流動些【譜例 4-1-10】。【譜例 4-1-10】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 83-84. 在 83-86 小節間，長號與鋼琴的節奏一直都是錯開的，直到第 86 小節第四拍的後半拍，才真正地同時演奏，筆者認為在長號演奏者在演奏這個段落時，心裡也要同時跟隨著鋼琴的旋律節奏，否則在第 86 小節的第四拍後半拍就容易比鋼琴提早演奏。第 87 小節與第 84 小節有著類似的情況，都是連續的三連音下行，因此，速度一樣可以漸快，但音量上則需要漸弱，替之後第 88 小節的漸強做準備。而第 88 小節跟第 86 小節也是有著同樣的狀況，倘若長號只顧著算自己的拍子而沒去聽鋼琴的聲部，就不容易跟鋼琴對在同樣的拍點上，此外，長號的漸強記號，筆者建議不宜過早漸強，可以將漸強保留到第 89 小節的長音 G 音，由這個漸強來帶出並凸顯整個旋律最大聲之處，也就是第四   拍的 D 音，筆者認為最大聲的地方為 D 音而非下一個 C 音的原因如下：一、第 90 小節. 鋼琴的力度為 fff，再加上延音踏板的情況下，C 音只要用大約六七成的力量，效果將會  被放大；二、因為音域的關係，C 音比 D 音更容易被聽見，如果把 C 音定為最大聲之處，. 那麼這兩個音之間的音量反而會落差更大，導致音量無法承接；三、演奏音量為 f 的高  音往往需要足夠的氣量與氣的速度，而在 D 音時就已經將氣的量準備充足，只要稍微增. 加氣的速度，便能輕鬆地完成高音的大跳音程【譜例 4-1-11】。 55.

(65) 【譜例 4-1-11】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 86-90. 第 104 小節標明為裝飾奏樂段，並附有自由速度且朗誦般的術語（ad lib. déclamé），長號前兩句就像朗誦般，每顆音符都鏗鏘有力，兩句有延長記號的長音，筆者認為可以逐漸漸弱並收音，然後傾聽空氣中所殘留的餘韻，等其幾乎都消失後，再演奏下一個樂  句；第三句的 F 音為裝飾奏樂段第一次的置高點，它雖然沒有延長記號，但依舊可以將. 其延長，只是與前兩句不同，這次的延長不需要漸弱，也不需要等聲響消失，相反地，它需要維持 f 的力度並將聲音像拋物線般往前送出去，隨後便緊接著力度 p 的圓滑下型 56.

(66)  線條，因此第三句的 F 音是為了造就這明顯的對比而故意維持其力度【譜例 4-1-12】。. 【譜例 4-1-12】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 104.   而在裝飾樂段第五句句尾的三連音（B -A-F 音）出現了與前面不同的運舌記號. tenuto，筆者認為演奏時，需刻意強調這三連音，因為它預示著即將到來的樂句，然而  因先前的運舌都是圓滑，在漸快的情況下，尤其是 B 音，最容易被犧牲掉，因此到了這. 三連音時，點舌需比先前加重些，每一顆音的送氣也必須再多推一些【譜例 4-1-13】。【譜例 4-1-13】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 104.   第 107 小節的最高潮 D 音必須像先前第 104 小節第三句的 F 音一樣，將力度維持在. ff，配合著腹部向內施加壓力，把氣從身體內推出來，並將聲音像一條拋物線般往前送出去。由於裝飾奏樂段最後是結束在 p 的力度上，因此在漸慢記號開始之前，筆者建議音量上只需要從 f 漸弱到 mf 即可。而譜面上標示漸慢記號的地方，則是增加了漸慢而弱的術語（calando），因此延續先前音量的漸弱，每一顆音符的時值需演奏得比前一顆音符還要長，換句話來說，就是因為速度的漸慢而導致音符越來越長【譜例 4-1-14】。 57.

(67) 【譜例 4-1-14】《長號協奏曲》第一樂章 mm. 107. 第 109 小節雖然為再現段落，但速度上明顯地緩和許多，表情術語也改為平靜柔和的（calmo dolce)，鋼琴的律動因為每一拍不工整地畫分而變得很不穩定，速度方面也會因為旋律的線條而相對自由些，對比長號的節奏與速度則相對穩定，因此長號在演奏時除了穩住自身的節奏，還需要去聆聽鋼琴旋律的最低音與最高音的位置，才好在最適當的拍點與鋼琴切合在一起【譜例 4-1-15】。除此之外，長號還需要加上 Cup mute，一般來說，加上弱音器後的音準通常都會偏高，所以長號除了要聆聽鋼琴旋律的律動外，還需要聽到鋼琴的音準，並調整自己的把位；另外，弱音器的使用主要是改變音色，但它同時也會影響到音量，使其降低，所以加上弱音器後，音量大小的程度，必須以聽者的角度來設想，因此長號演奏者在此刻更需要聽見自己的音量，是否符合樂譜上的力度記號，筆者建議在加上弱音器後，需要送更多的氣，一來是抗衡弱音器所增加的壓力，二來則是讓音量提升到聽者能辨認的力度範圍。. 58.