陳世驤「抒情傳統論述」研究 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學中國文學系國文教學碩士在職專班 101學年度第二學期碩士學位論文. 指導教授：曾守正. 立. 政治大. ‧ 國. 學 ‧. 陳世驤「抒情傳統論述」研究. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi U. v i n. 研究生：徐巧玲. 中華民國 102年 7月.

(2) 摘. 要. 陳世驤，字子龍，號石湘，河北省人。早年多致力於創作與新詩研究，1941 年遠赴美國，專注於中西比較文學與中國古典文學詩歌等研究，後期則結合中西理論，投入研究先秦詩、騷文學，並發表多篇中英論文。陳世驤著述以中國古典文學為主，兼及中國當代文學以及翻譯研究，文章散見於各學刊或論文合集，其中十篇中文著作和譯文由楊牧編選收入《陳世驤文存》一書中，其它以英文寫成之論文則還未及結集成書。1971 年陳世驤發表〈中國抒情傳統〉一文，提出「抒情」為中國文學主要特質之論述，凸顯了中國文學特質與價值，也為現代中國文. 政治大陳世驤在中西比較文學框架下，標舉出中國文學的光榮傳統在「抒情」，而此立一「抒情」特質涵蓋於各種文類之上，《詩經》則為「抒情傳統」之起點。《詩經》學開啟一重要方向。. ‧ 國. 學. 是一種唱文，是人自然情感的流露，具濃厚抒情成份，這正是「抒情詩」的最大特質。《詩經》之後，接續的則是《楚辭》，所以陳世驤說：「中國抒情道統發源，. ‧. 楚辭和詩經把那兩大要素結合起來，時而以形式見長，時而以內容顯現。」此後，「抒情」繼續風靡六朝，延伸到唐朝以及之後的朝代。陳世驤認為中國文學便以. Nat. io. n. al. er. 流長傳統，稱之為「中國抒情傳統」。. sit. y. 「抒情詩」作為統御，樂府和漢賦則更拓廣加深這「抒情」主流，然後形成源遠. v i n. 從中國文學的發展來看，陳世驤「抒情傳統論述」內容是以《詩經》作為起. Ch. engchi U. 點，之後《楚辭》則成為濫觴，至魏晉六朝，陸機〈文賦〉為「抒情」之流衍，唐代詩歌蓬勃發展，可以為「抒情」之巔峰。從陳世驤學術研究歷程來看，「抒情傳統」是他早期在中國學術生涯以及赴美國之後的學術研究，二者的結合與融合，由此可以看見陳世驤學術思想的承接和連貫，展現出創作的秩序性。. 關鍵字：陳世驤、抒情、抒情傳統.

(3) 目第壹章. 緒. 錄. 論-P. 1. 第一節. 研究問題與目的P. 1. 第二節. 文獻回顧與探討P. 9. 第三節. 研究範圍與方法P.30. 第貳章陳世驤「抒情傳統」開端P.33 第一節. 以《詩經》為「抒情」起點P.34. 一、. 「詩」字內涵探討P.35. 第二節. 以《楚辭》為「抒情」濫觴P.45. 一、. 中國文學「時間」意識的誕生P.46. 二、. 屈原〈離騷〉的「時間」流動P.58. 三、. 屈原〈九歌〉的「結構」建立P.71. 四、. 結. ‧. ‧ 國. y. Nat. io. sit. 語P.80. er. 二、. 學. 三、. 政治大「興」字意義探討P.39 立結語P.43. 第參章陳世驤「抒情傳統」發展P.83. n. al. 第一節. Ch. engchi U. v i n. 以陸機〈文賦〉為「抒情」流衍P.85. 一、〈文賦〉的「姿」P.86 二、〈文賦〉的「情」P.94 三、〈文賦〉的「秩序」P.105 四、結. 語P.109. 第二節. 以唐代詩歌為「抒情」顛峰P.112. 一、. 中國詩歌中的「自然」P.113. 二、. 中國詩歌中的「時間」與「律度」：論李商隱〈錦瑟〉P.116. 三、. 中國詩歌的鑑賞：論杜甫〈八陣圖〉P.124. 四、. 結. 語P.135.

(4) 第肆章陳世驤「抒情傳統」建構歷程P.137 第一節. 跨越「現代」與「傳統」P.139. 一、. 艾克敦的影響P.139. 二、. 朱光潛的影響P.149. 三、. 以現代恢復古典榮光 P.154. 第二節. 結合「抒情」與「秩序」P.157. 一、. 以文學為黑暗中曙光P.157. 二、. 有情的歷史觀P.163. 三、. 發憤與興發的人生P.170. 四、. 結. 立. 論-P.179. 學. ‧ 國. 第伍章結. 政治大. 語-P.175. 回顧陳世驤「抒情傳統論述」P.179. 一、. 醞釀期P.179. 二、. 開展期P.184. 三、. 融匯期P.189. 第二節. 反思陳世驤「抒情傳統論述」P.191. 一、. 「情」的界定P.193. 二、. 「言志」或「緣情」P.195. 三、. 「抒情傳統」起點的認定P.200. 參考書目. P.203. y. sit. n. al. er. io. 錄. Nat. 附. ‧. 第一節. Ch. 陳世驤著作知見錄. engchi U. v i n. P.209.

(5) 第壹章緒論第一節. 研究問題與目的. 陳世驤(1912-1971)，字子龍，號石湘，河北省人。1935 年北京大學畢業，抗日戰爭開始後離開北平，於長沙湖南大學任教，早年的他多致力於創作與新詩研究。1941 年遠赴美國，曾在哈佛大學及哥倫比亞大學從事教學研究工作。1945 年到加州柏克萊大學東方語文學系任教，專注於中西比較文學與中國古典文學詩歌等研究。後期則結合中西理論，投入研究先秦詩騷文學，並發表多篇中英論文。 1971 年陳世驤發表〈中國抒情傳統〉1一文，正式提出「中國抒情傳統」，為現代. 政治大. 中國文學開啟一重要方向，可惜其論述系統尚未建構完成，在同年的 5 月逝世於加州柏克萊。 2. 立. ‧ 國. 學. 陳世驤的著述以中國古典文學為主，兼及中國當代文學以及翻譯研究，文章散見於各學刊或論文合集，其中十篇中文著作和譯文由陳世驤學生楊牧 (王靖獻) 編選收入《陳世驤文存》3一書中，有〈中國抒情傳統〉、〈中國詩字之原始觀念試. ‧. 論〉4、〈姿與 GESTURE〉5、〈時間和律度再中國詩中之示意作用〉6、〈中國詩歌. Nat. y. sit. io. 〈中國抒情傳統〉一文原為英文演講稿“On Chinese Lyrical Tradition” ，1971 年陳世驤於「美國亞洲學會」年會中宣讀，首次發表在《Tamkang Review》，(Vol.2,No.2/Vol.3,No.1)，(Oct 1971/Apr 1972)，頁 17-24。陳世驤去世後，由其學生楊牧在台北國際比較文學會議上代為宣讀了一次，後來再經楊銘塗翻譯成中文，發表在《純文學》月刊。其後，楊牧又再將之修訂，收入於《陳世驤文存》書中。有關陳世驤生平概況之文章：Charles Witke，〈Shih-Hsiang Chen：In Memoriam〉，《Tamkang Review》(Vol.2,No.1)，(April/1971)，頁 1-2。史誠之，〈桃李成蹊南山皓─悼陳世驤教授〉，《明報月刊》第 6 卷第 8 期，1971 年 8 月，頁 14-22。謝朝樞，〈斷竹‧ 續竹飛土逐宍一陳世驤教授談：詩經海外楚辭‧台港文學〉、〈生離死別太頻頻─記陳世驤教授〉，《明報月刊》第 6 卷第 8 期，1971 年 8 月，頁 23-30。葉珊，〈柏克萊─懷念陳世驤先生〉，《純文學》第十卷第二期，1971 年 8 月，頁 69-78。夏志清，〈悼念陳世驤─並試論其治學之成就〉，《文學的前途》，台北市：純文學出版社，1974 年，頁 211-229；楊聯陞，〈追懷石湘一陳世驤選集序〉，《傳記文學》第 19 卷第 6 期，1971 年 11 月，頁 18-19，收入《陳世驤文存》作為序言，台北市：志文出版社，1972 年。楊牧，〈柏克萊精神〉、〈卜弼德先生〉，《柏克萊精神》，台北市：洪範書店， 1980 年，頁 81-101。陳子善，〈本書說明〉，《陳世驤文存》，瀋陽：遼寧教育出版社，1998 年。陳國球，〈「抒情傳統」以前─陳世驤早期文學論初探〉，《淡江中文學報》第十八期，2008 年 6 月，頁 220-221。陳國球，〈「抒情傳統論」以前：陳世驤與中國現代文學及政治〉，《現代中文學刊》第 3 期，2009 年，頁 64-65。陳國球，〈陳世驤「抒情傳統」論述與中國文學研究〉，《文化與詩學》第 1 期(卷)，2011 年 12 月 23 日，頁 3。線上出版日 2012 年 5 月 16 日，資料來源 http://mall.cnki.net/magazine/magadetail/WHSX201101.htm 。陳世驤著，楊牧編，《陳世驤文存》，台北市：志文出版社，1972 年。另外，大陸亦有出版《陳世驤文存》，為區辨二書，大陸版本則於書名之後，加注(瀋陽)。陳世驤，〈中國詩字之原始觀念試論〉，收入《中央研究院歷史語言研究所集刊外編》第四種下冊，1961 年 6 月，頁 899-912。原為 1958 年 6 月 3 日陳世驤於台灣大學第二次演講之內容，主題為〈試論中國詩原始觀念之形成〉。1966 年寫成“Early Chinese Concept of Poetry” 〈早期中國. n. al. er. 1. 2. 3. 4. Ch. engchi U. 1. v i n.

(6) 中的自然〉、〈中國詩字之分析與鑑賞示例〉 7、〈關於傳統. 創造. 模仿〉 8、〈法. 國唯在主義運動的哲學背景〉9、〈「想爾」老子道德經敦煌殘卷論證〉10、〈原興：兼論中國文學特質〉 11。其它以英文寫成之論文則還未及結集成書。陳世驤赴美後，首先深入研究陸機〈文賦〉，1948 年英譯〈文賦〉為“Literature as Light Against Darkness”，中文題為《文學作為黑暗中閃耀之光華》，發表在《北京大學五十周年紀念論文集》。121951 年有〈探求中國文學批評的起源〉13；1957 年〈中國詩學. 的詩觀念〉，發表於《Transactions of the International Conference of Orientalists in Japan 》11： p.63-68。收入《陳世驤文存》，頁 39-61。 5 陳世驤，〈姿與 GESTURE〉，《中央研究院歷史語言研究所集刊》第 28 本，頁 319-334。收入《陳世驤文存》，頁 63-90。 6 陳世驤，〈時間和律度在中國詩中之示意作用〉，《中央研究院歷史語言研究所集刊》第 29 本下冊，1958 年 11 月，頁 793-808。為陳世驤 1958 年 5 月 31 日於台灣大學文學院第一次演講之內容，收入《陳世驤文存》，頁 91-118。 7 陳世驤，〈中國詩之分析與鑑賞示例〉，《文學雜誌》第 4 卷第 4 期，1958 年 6 月，頁 4-16。為陳世驤 6 月 7 日於台灣大學文學院第三次演講內容，收入《陳世驤文存》，頁 127-150。 8 陳世驤，〈關於傳統創造模仿〉，《文學雜誌》第 4 卷第 6 期，1958 年 8 月，頁 4-6。收入《陳世驤文存》，台北市：志文出版社，1972 年，頁 151-168。 9 陳世驤，〈法國唯在主義運動的哲學背景〉，發表於朱光潛主編北平出版《文學雜誌》第 3 卷第 1 期，頁 17-27。收入《陳世驤文存》，頁 169-187。 10 陳世驤，〈「想爾」老子道德經敦煌殘卷論證〉，原為英文論文“On the Historical and Religi ous Significance of the Tun-huang MS. of Lao-tzu, Book1, with commentaries by “Hsiang Erh” ，《清華學報》新 1 卷第 2 期，1957 年 4 月，頁 41-62。收入《陳世驤文存》，頁 189-218。 11 陳世驤，〈原興：兼論中國文學特質〉，原為英文論文“The Shih-ching : Its Generic Significance in Chinese Literary History and Poetics.” 〈《詩經》在中國文學史與詩學的意義〉，收入《中央研究院歷史語言研究所集刊》第 39 本，1969 年 1 月，頁 371-414。後經楊牧翻譯為〈原興：兼論中國文學特質〉，經陳世驤再次修訂，發表在香港中文大學《中國文化研究所學報》第 3 卷第 1 期，1970 年 9 月，頁 135-161。收入《陳世驤文存》，頁 219-266。 12 1948 年陳世驤英譯陸機〈文賦〉為“Literature as Light Against Darkness” ，中文題為《文學作為黑暗中閃耀的光華》，發表在《北京大學五十周年紀念論文集》(National Peking University Semi-Centennial Papers)第十一集。參見陳世驤著/吳潛誠譯，〈以光明對抗黑暗：〈文賦〉英譯敘文〉，《中外文學》第十八卷第八期，1990 年 1 月，頁 4-14。參見夏志清〈悼念陳世驤並試論其治學之成就〉及陳世驤〈姿與 GESTURE〉。《北京大學五十周年紀念論文集》為一大型紀念文集，論文作者為當時北大教授及和北大相關之學者，如朱光潛、夏濟安也在其中。陳世驤論文有 71 頁，篇幅大，自成第十一冊，內容分三部分：一、〈陸機生平與〈文賦〉之撰定時間考〉(Lu Chi’s Life and the Correct Date of his“Essay on Literature”) ；二、〈談譯文中部分概念和用語〉(Discussion of Some Ideas and Expressions in the Translation)；三、〈〈文賦〉英譯〉(An English Version of the“Essay on Literature”) 。1953 年陳世驤刪去第一、二部分論述，將譯文單獨出版為《陸機文賦》“Essay on Literature：Written by the Third-Century Chinese Poet Lu Chi”。書前新撰〈導言〉(Introduction)，從比較文學及文學史的角度論陸機和〈文賦〉之意義；後加的〈附記〉 (Supplementary Note)，為他與逯欽立討論陸機〈文賦〉撰寫時間之事。相較之下，1948 年之譯本比 1953 年之譯本內容中有更多陳世驤對〈文賦〉的詮釋和解說。參見陳國球，〈「抒情傳統」以前─陳世驤早期文學論初探〉，《淡江中文學報》第十八期，2008 年 6 月，頁 232-233。後來陳世驤學生楊牧，根據陳世驤所英譯的〈文賦〉以及徐復觀於 1980 年所作的《陸機文賦疏釋初稿》，寫成《陸機文賦校釋》一書，台北市：洪範書店，1985 年。 13 Shih-Hsiang Chen，“In Search of the Beginnings of Chinese Literary Criticism” 〈探求中國文學批評的起源〉，《 University of California Publications in Semitic and Oriental Philology 》， (Vol.XI,1951)，P.45-63。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi U. 2. v i n.

(7) 與禪學〉14；1968 年〈「八陣圖」圜論〉15以及〈《楚辭. 九歌》之結構分析〉16；. 1969 年〈論詩時間：屈原的偉大〉17等重要著作。陳世驤早期學術生涯是他學術道路的起點，以及其後來人生當中種種經歷，致使他建構出「中國抒情傳統」論述。1971 年陳世驤發表〈中國抒情傳統〉一文，提出「抒情」為中國文學主要特質論述，「中國的文學榮耀並不在史詩；它的光榮在別處，在抒情的傳統裡。」 18陳世驤在中西比較文學研究框架之下，標舉出中國文學之光榮傳統在於「抒情」，是有別於西方以希臘史詩、戲劇之文學傳統，藉此凸顯中國文學特質與價值。「抒情傳統始於詩經。詩經是一種唱文(詩者，字的音樂也)。因為是唱文，詩經的要髓整個說來便是音樂。因為它瀰漫著個人弦音，. 政治大. 含有人類日常的掛慮和切身的某種哀求，它和抒情詩的要義各方面都很吻合。」19 陳世驤認為此一「抒情」特質涵蓋於各種文類之上，《詩經》則為「抒情傳統」之. 立. 歷史起點，《詩經》是一種唱文，詩歌中有著人自然情感的流露，表現出人內心最. ‧ 國. 學. 真實一面，具有濃厚抒情成份，這正是「抒情詩」的最大特質。在〈原興：兼論中國文學的特質〉一文中亦言「我們要探索中國文學的起源，自然應該把目光集中在詩經。」 20. ‧. 在《詩經》之後，接續的是《楚辭》。《楚辭》當中詩歌類型繁富，其中有富. Nat. sit. y. 麗堂皇華美意象，代表作品─屈原〈離騷〉可以說是「文學家切身地反映的自我. 16. 17. 18 19 20. al. v i n. Shih-Hsiang Chen，“Chinese Poetics and Zenism”〈中國詩學與禪學〉，原載於《東方》第 10 卷，由張海明譯，田守真校，收入《陳世驤文存》(瀋陽)，頁 182-189。 Shih-Hsiang Chen，“To Circumvent‘The Design of Eightfold Array’” 〈「八陣圖」圜論〉，《清華學報》新 7 卷第 1 期，1968 年 8 月，頁 26-53。〈「八陣圖」圜論〉一文是陳世驤在充滿西方評論的環境中，使用外國語言教授中國文學的真實經驗。他發現，雖然中國詩歌和西方文學有不同的手法和風格，但最終卻擁有相同的本質，那就是「抒情」。有關杜甫〈八陣圖〉之論述，亦可參見〈中國詩之分析與鑑賞示例〉一文，收入《陳世驤文存》，頁 127-150。 Shih-Hsiang Chen，“On Structural Analysis of the Ch’u Tz’u Nine Song” 〈《楚辭九歌》之結構分析〉，《Tamkang Review》(Vol.2,No.1)，(April 1971)，頁 3-14。陳世驤曾於 1968 年 3 月美國亞洲學會上，講述《楚辭九歌》。參見夏志清，〈悼念陳世驤─並試論其治學之成就〉，〈《文學的前途》，台北市：純文學出版社，1974 年，頁 220-227，收入《陳世驤文存》書中作為序言，頁 20-27。 Shih-Hsiang Chen，“The Genesis of Poetic Time ：The Greatness of Ch’u Yuan ”〈論詩時間：屈原的偉大〉，《清華學報》新 10 卷第 1 期，1973 年 6 月，頁 1-44。此篇為陳世驤於 1969 年聖十字島會議上所發表長達七十多頁的論文，內容在談論屈原作品中的「時間」意識表現，參見夏志清，〈悼念陳世驤─並試論其治學之成就〉，《陳世驤文存》，頁 20-27。後來有古添洪翻譯，〈論時：屈賦發微〉(上)(下)兩篇，分別刊於《幼獅月刊》四十五卷二、三期，1973 年/1977 年，頁 51-62/頁 13-21。陳世驤，〈中國的抒情傳統〉，《陳世驤文存》，頁 32。陳世驤，〈中國的抒情傳統〉，《陳世驤文存》，頁 32。陳世驤，〈原興：兼論中國文學特質〉，《陳世驤文存》，頁 219。. n. 15. io. 14. er. 影像」，其他各篇都是各式各樣的抒情詩歌，如：祭歌、頌詞、悲詩、悼亡詩，都. Ch. engchi U. 3.

(8) 是發洩焦慮、慘戚、哀求或憤懣等，為用韻文寫成之慷慨激昂自我傾訴。故，陳世驤說：「以字的音樂做組織和內心自白做意旨是抒情詩的兩大要素。中國抒情道統的發源，楚辭和詩經把那兩大要素結合起來，時而以形式見長，時而以內容顯現。此後，中國文學創作的主流變在這各大道統的拓展中定形。所以，發展下去，中國文被註定會有強勁的抒情成份。」 21 《詩經》、《楚辭》之後是漢賦和樂府。樂府繼續呼應著過去抒情詩歌，而由散、韻文結合的賦，則有私下或訴之於眾，有對切身問題之主觀表白，還有客觀描述和牽強附會的幻想組合。其中，賦沒有小說佈局或戲劇情節，無法敘述一段雄偉的史詩或上演一幕劇情，但卻透過「振奮和怡悅的語言音樂，將自己的話語. 政治大. 強勁的打入他人的心坎」。 22此後，「抒情」繼續風靡六朝，延伸到唐朝以及之後的朝代，後來甚至和新演化( 諸如敘述性或戲劇性的 ) 他種主流一起，或者被立於. 立. 旁支，隱而未見，但不論如何，只要剝開一切外殼，便能看見「抒情」，因為「抒. ‧ 國. 學. 情」才是諸多文學之真面目。緣此，陳世驤認為中國文學便是以「抒情詩」作為統御，樂府和漢賦則更拓廣加深這「抒情」主流，然後形成源遠流長傳統，所以稱之為「中國抒情傳統」。 23. ‧. 陳世驤身處二十世紀中期，一個被稱為「史詩」時代，家國分裂、混亂，「中. Nat. sit. y. 國抒情傳統」的提出更顯得有意義，這應是作為知識份子面對混亂歷史時局的一. io. er. 種救贖方式，陳世驤英譯陸機〈文賦〉，特別強調秩序，又論述杜甫〈八陣圖〉等，都證明了這點。陳世驤從「詩歌」和「歷史」找出了「中國抒情傳統」源頭，就. n. al. Ch. v i n. 是一種情感的興發，因此以《詩經》作為「抒情」的起點。約莫同時期的捷克漢. engchi U. 學家普實克( Jaroslav Prusek，1906-1980) ，其研究白居易和杜甫詩歌，認為這類詩歌具有社會關懷傾向，但這一社會關懷則必須收納在個人寄託中( 抒情傾向) ，否則無法成其大，顯示出了歷史和詩歌對話可能。「抒情」成為普實克心目中的中國文學精神，恰好與陳世驤的「抒情傳統」論述有了呼應。 24 普實克關注「中國抒情精神」甚久，與陳世驤同樣被視為重要倡導者。1958 年曾發表〈白居易詩歌札記〉，文章開頭首先提出一重要問題，「為什麼中國抒情 21 22. 23 24. 陳世驤，〈中國的抒情傳統〉，《陳世驤文存》，頁 33。此為英國詩人兼批評家亞培克蘭比 (Lascelles Abercrombie 1 881-1938)之話，陳世驤引用以說明賦文學表現抒情之方式。陳世驤，〈中國的抒情傳統〉，《陳世驤文存》，頁 33。陳世驤，〈中國的抒情傳統〉，《陳世驤文存》，頁 33。王德威，〈「有情」的歷史─抒情傳統與中國文學現代性〉，《中國文哲研究集刊》，2008 年 9 月，頁 88。 4.

(9) 詩成為了中國人最主要的藝術表達形式？」普實克認為中國抒情詩這樣的藝術表達形式，能夠與希臘史詩、英國莎士比亞等世界文學並列，且佔有地位，這成為他體會中國文學之基礎。「抒情詩」是一種「主觀性的詩歌，是內在生命的宣揚，主體感受和思想的表達。它和客觀性的詩歌相反，客觀性詩歌採用史詩和戲劇的形式，表現外部世界的現象，客觀的現實和事件。…抒情詩是最私己、最隱密、最個人化的詩歌形式，非常的自我本位。抒情詩人極力表述自我，即使他的個體存在不是他人所感興趣的。」 25普實克據此定義探討白居易詩作，發現其中既有對客觀現實描寫，又有主觀情感抒發，二者不相違背，「現實」透過「抒情視域」而呈現。中國另外一詩人杜甫亦是如此，他們二人都能夠把中國抒情詩轉化為刻畫社會的一種強而有利的工具。然而，中國詩歌又並非所有都如杜甫和白居易，. 政治大概括中國抒情詩具有「以自然表現」和「以景寫情」之兩大傾向。又，普實克探立討中國語言，發現中國語言乃以「類同語言結構」構成「規律節奏」但不複雜之. 對此陳國球教授指出，普實克所認為的「中國抒情精神」不單只有一種，但可以. ‧ 國. 學. 長句，然後孤立自足，會弱化情緒的動感，因而有對現實作抒情感應的傾向，適合發展抒情詩而不宜史詩，緣此決定了中國文學是「抒情」特質。對中國文學而. 國唐代五、七言律詩為最適合表達「抒情」之詩歌形式。 26. Nat. y. ‧. 言，「抒情」是侷限或優勢？陳國球提到，普實克似乎是批評多於讚美，但認為中. sit. 以此來看，普實克認定「中國抒情精神」是既主觀性，又不失社會性，而且. n. al. er. io. 認為這樣一種詩歌式的抒情精神，也成功地轉移到中國的小說文學中。普實克指. v i n. 出，宋代的話本小說影響了中國敘述文學，話本中那些生動活潑的說話藝術，可. Ch. engchi U. 以說是一種「史詩式敘述」，然而話本又經常於客觀的史詩式敘述內容中加入抒情詩，帶有著「抒情精神」，更加提昇話本小說之層次，避免了純敘述的單調。普實克認為話本的基礎部份為「史詩的」，向上一層則為「抒情的」，就像是一種「二層式建築」。 27. 25. 26. 27. 此為捷克百科全書對「抒情詩」定義之說法，普實克據此探討白居易、杜甫之詩作。陳國球，〈“抒情精神”與中國文學傳統─普實克論中國文學〉，《現代中國‧第十輯》，北京大學出版社， 2008 年 1 月，頁 24。陳國球，〈“抒情精神”與中國文學傳統─普實克論中國文學〉，《現代中國‧第十輯》，北京大學出版社，2008 年 1 月，頁 24-27。陳國球，〈“抒情精神”與中國文學傳統─普實克論中國文學〉，《現代中國‧第十輯》，北京大學出版社，2008 年 1 月，頁 28。 5.

(10) 普實克有關「中國抒情傳統」之論述，最為經典的是於 1957 年所發表的〈中國現代文學中的主觀主義和個人主義〉 28，內容主要在論述中國現代文學的「抒情精神」。普實克指出，中國舊文學在轉變至新文學的歷史過程中，傳統詩文不再如過去般具有優勢，當時重要作家多以小說來創作，而小說中那社會寫實的敘事就是「史詩式」的表現。依此來看，中國舊文學似乎可以說是「抒情式」；新文學則是「史詩式」，然而普實克卻又努力地在新文學中尋找「主觀主義」、「個人主義」，發現不論是新舊文學的源頭，都是中國文學傳統中的「抒情精神」。舊中國的文學主流是抒情詩，這種偏向也貫穿於新文學作品中，以致主觀情感成為主宰，並往往突破了「史詩的」形式。29. 政治大力，新文學中有著「抒情」和「史詩」二者的交會與融合，而主觀的「抒情」則立成為了作品的主宰，然後突破「史詩的」形式。對此，普實克以《紅樓夢》為例，普實克認為，不論新文學或舊文學，「抒情精神」都是中國文學作品創作之主要動. ‧ 國. 學. 認為這部小說中包含了作者曹雪芹個人經驗和生命中的悲劇，這成為了這部作品的力量，展現「抒情」如何滲透至「史詩」結構中。高友工談論中國敘述傳統中. ‧. 之「抒情」境界時提到，曹雪芹雖是傳統文人，在經歷生活危機後，必定感到個人生命再也無法如純詩人所假定般，能與大眾的世界分離，所以選擇敘述而非抒. Nat. sit. y. 情作為創作形式，目的在於重省傳統中的抒情人生觀，即使最後並非完全回歸早. io. er. 期的抒情境界，但也顯示出抒情境界的一些內在限制。30對於《紅樓夢》，蕭馳說：「我還是傾向於使用『對自身文類特性傷感的自省』這樣的陳述。『傷感』這個詞. n. al. Ch. v i n. 本身就有抒情詩情調的意味。」蕭馳以《紅樓夢》小說中帶有作者如詩人般的傷. engchi U. 感，也將《紅樓夢》與「中國抒情傳統」作了聯結。 31. 28. 29. 30. 31. 普實克 (Jaroslav Prusek) ，〈中國現代文學中的主觀主義和個人主義〉 “ Subjectivism and Individualism in Modern Chinese Literature ”一文，收入《抒情的與史詩的：現代中國文學研究》一書中，1980 年出版，1987 年中文翻譯出版。參見陳國球，〈“抒情精神”與中國文學傳統 ─普實克論中國文學〉，《現代中國‧第十輯》，北京大學出版社，2008 年 1 月，頁 23。 Prusek，《The Lyrical and the Epic：Studies of Modern Chinese Literature 》，p84。參見陳國球，〈“抒情精神”與中國文學傳統─普實克論中國文學〉，《現代中國‧第十輯》，北京大學出版社，2008 年 1 月，頁 30。高友工，〈中國敘述傳統中的抒情境界 ─《紅樓夢》與《儒林外史》讀法─〉，《中國美典與文學研究論集》，台北市：國立臺灣大學出版中心，2004 年，頁 359。蕭馳教授以「才子佳人」主題，論述近代小說成長過程與「中國抒情傳統」之關聯性，發現《紅樓夢》包含著一種文類的自我省思，甚至隱藏著一個關於文類的轉變。蕭馳，〈從「才子佳人」到《紅樓夢》：文人小說與抒情傳統的一段情結〉，收入柯慶明、蕭馳編，《中國抒情傳統的再發現》，頁 676。 6.

(11) 中國現代文學以小說為代表的敘事文學興起，傳統詩歌文類逐漸式微，普實克以中國現代文學中出現「主觀主義」、「個人主義」，視為舊文學對「中國抒情精神」之傳承，而「主觀主義」、「個人主義」表現，也代表個人從傳統思維中得到了一定程度的解放，中國新文學演變呈現由「抒情式」( 詩歌) 過渡到「史詩式」( 敘事) 之過程。 32對此，陳國球指出，普實克中國新舊文學論述具有「將中國舊文學同質化」之傾向，其模糊了中國古典文學之各種特質及差異，然而從普實克對中國古典詩歌和話本小說等研究來看，可知普實克並非不了解舊文學之差異和多樣性，故陳國球推斷普實克應是為發揚中國新文學那「文學革命」的正面意義，所以簡化了舊文學。 33王德威也指出，普實克所定義的「抒情」和「史詩」是否適用於中國文學仍有商確之必要，普實克以「抒情」為西方現代文學的前衛象徵，. 政治大到「史詩的」的轉變固然是「歷史」使然，但兩者關係未必是如此涇渭分明。立. 又以「抒情」為中國古典文學的完美結晶，太過於疏闊。中國文學從「抒情的」 34. ‧ 國. 學. 小說敘事文學興起的確是二十世紀文學的重要表徵，普實克將「抒情」與「史詩」相對照，來看待中國文學與歷史的關係，認為「中國抒情精神」中的「抒情本體」並非只有單純的個人形式，還具有社會性。普實克觀點立場是有自我的意. ‧. 識形態寄託，當其研究中國文學時，常與當代西方文學相提而論，可知其雖致力. y. Nat. 於漢學研究，但真正所留意關心仍是歐洲當代文學。推究其背景，與兩次世界大. sit. 戰之間和歐洲文學學派有所關聯，其所抱持的是浪漫主義，又浪漫主義與「抒情. n. al. er. io. 精神」可說是同一歸屬之關聯項。 35「史詩式」文學興起本具有社會性、歷史性. v i n. 意義，恰與時代符合，又逢世紀之交，創作者主觀意識和個人主義的萌發使得文. Ch. engchi U. 學秩序的解散，緣此，也莫怪乎普實克會關注於中國文學中的「抒情精神」，其論述也反映了晚清、五四以來中國新文學以小說敘述為主之特色。 36. 32. 33. 34. 35. 36. 陳國球，〈“抒情精神”與中國文學傳統─普實克論中國文學〉，《現代中國‧第十輯》，北京大學出版社，2008 年 1 月，頁 29-32。陳國球，〈“抒情精神”與中國文學傳統─普實克論中國文學〉，《現代中國‧第十輯》，北京大學出版社，2008 年 1 月，頁 29。王德威，〈「有情」的歷史─抒情傳統與中國文學現代性〉，《中國文哲研究集刊》，2008 年 9 月，頁 87-88。陳國球教授根據林提哈諾夫(Galin Tihanov)〈為什麼現代文學理論起源於中歐和東歐〉“Why Did Modern Literary Theory Originate in Central and Eastern Europe ？”，指出普實克學術背景與兩次世界大戰中之歲月之關係，當時捷克與波蘭正經歷奧匈帝國瓦解後之第二次民族復興期，當時俄國形式主義、布拉格學派都和新政治認同以建構新國家有著極大關聯，而這會有一種新浪漫主義的自豪。陳國球，〈“抒情精神”與中國文學傳統─普實克論中國文學〉，《現代中國‧ 第十輯》，北京大學出版社，2008 年 1 月，頁 32-34。王德威，〈「有情」的歷史─抒情傳統與中國文學現代性〉，《中國文哲研究集刊》，2008 年 9 月，頁 87。 7.

(12) 普實克致力於漢學研究，常以中國文學與當代西方文學相提並論，可知其真正留意關心的是歐洲當代文學；陳世驤治學於西方，其研究頻繁引用西方文學理論以證明中國文學，並藉此反思「現代」與「傳統」，可知當代中國文學仍為其心繫之所。陳世驤與普實克同樣身處同二十世紀中期，二人不約而同地提出了「中國抒情傳統」論述，立場不同，卻有著不可思議的呼應，二人論述也同樣富有時代性意義，並成為「中國抒情傳統」重要的倡導者。陳世驤提出「中國抒情傳統」之後，於中國古典文學研究領域中引起廣泛討論，並成為古典文學界研究之重要取向。近三、四十幾年來，接續探討之學者非常多，如：高友工、蔡英俊、呂正惠、張淑香、龔鵬程、柯慶明、鄭毓瑜、蕭馳. 政治大. 等，眾多學者繼承陳世驤「中國抒情傳統」觀，然後分別從不同層面深入探討並加以詮釋補充，也有持反對批評者，從而建構出一個論述「譜系」。顏崑陽言，所. 立. 謂的「譜系」可以說是一種如同血緣關係的共識性基本觀念，有時代的傳承，亦. ‧ 國. 學. 有同時代的分流，形成如經緯般的論述社群與統系。 37「中國抒情傳統」的建構就是一譜系性之論述，其中包括現代學者的研究論述以及「中國抒情傳統」本身的論述。由此來看，「中國抒情傳統」是個具有承接性的論題，也是一種持續而廣. ‧. 泛的文化現象探索。. Nat. sit. y. 「中國抒情傳統」自陳世驤提出至今，其間探討論述未曾斷過，多年來仍是. io. er. 一個受關注之議題，其中大多針對「抒情」發而論之，卻未有對陳世驤「中國抒情傳統」本身整體性探究，因此陳世驤「中國抒情傳統」的內容為何，以及陳世. n. al. Ch. v i n. 驤為何提出「中國抒情傳統」，這些一直未能有較為清楚地論述。基於此，筆者認. engchi U. 為這是一個值得深入探討研究之主題。故本論文將以陳世驤「中國抒情傳統」論述作為研究探討之主軸，先論述陳世驤「中國抒情傳統」內容，試圖找出「中國抒情傳統」的內在意義，進而探論陳世驤建構「中國抒情傳統」歷程和原因，最後再對陳世驤「中國抒情傳統」作反思，論述其再開展之可能性。. 37. 「譜系」或「系譜」為中國傳統用以指涉記述氏族世系的簿籍，而氏族世系諸成員有共同血緣、分脈繁衍與世代傳承的關係，可以將它類比用以指稱一種秉持著如同血緣的共識性基本觀念，有並時的分流，又有歷時的傳承，形成經緯關係的論述社群與統系。「中國抒情傳統」的建構，就可視為一具有譜系性論述。顏崑陽，〈從反思中國文學「抒情傳統」之建構以論「詩美典」的多面向變遷與叢聚狀結構〉，《東華漢學》第 9 期，2009 年 6 月，頁 5。收入柯慶明、蕭馳編，《中國抒情傳統的再發現》，台北市：台大出版中心，2009 年 12 月初版，頁 727-774。 8.

(13) 第二節. 文獻回顧與探討. 有關陳世驤「抒情傳統」之研究，以陳國球先生最為主要。陳國球有關陳世驤「抒情傳統」之研究，可見於幾篇著述：〈「抒情精神」與中國文學傳統─普實克論中國文學〉、〈「抒情傳統」以前─陳世驤早期文學論初探〉、〈「抒情傳統論」以前：陳世驤與中國現代文學及政治〉、〈從律詩美典到中國文化史的抒情傳統－高友工“抒情美典論”初探〉、〈陳世驤「抒情傳統」論述與中國文學研究〉、〈「抒情傳統」與陳世驤中國文學論述初探〉、〈「追蹤「抒情」─「中國抒情傳統」現代論述溯源(之一)〉等，都對陳世驤「抒情傳統」做了許多深入的論述與剖析。 38 除此之外，陳世驤提出「抒情傳統」之後，近幾十年來，有關「抒情傳統」. 政治大一個龐大的「中國抒情傳統」論述譜系，使整個「中國抒情傳統」的面貌和發展立歷程，都得以更完整地呈現。以下作概要論述。. 的研究論述甚多，對於「中國抒情傳統」有開展、回應，亦有修正，甚至建構出. ‧ 國. 學. 一、順承陳世驤「抒情傳統論述」觀點. ‧. 〈一〉高友工. y. Nat. 高友工認為「抒情美典」是中國詩歌中具有普遍性且主流性的美典，他接受. n. al. Ch. er. io. 抒情傳統」，形成龐大「中國美典」論述。. sit. 了陳世驤中國文學傳統是「抒情」之基本觀點，並且進一步擴展了陳世驤「中國. v i n. 當然所謂抒情傳統只是藝術傳統中的一個源流，但卻是一個綿延不斷支脈. engchi U. 密布的主流。雖然有其他的傳統與之爭鋒，但直迄今日仍然壯大。 39 高友工肯定「抒情」是中國文學傳統之主流，雖不否認有其他傳統存在，但「抒情」是一壯大且綿延不斷地存在於中國文學當中。抒情傳統是專指中國自有史以來以抒情詩為主所形成的一個傳統。這也許被認作一個文學史中的一部分現象。但我以為這個傳統所蘊含的抒情精神卻是無往不入、浸潤深廣的，因此自中國傳統的雅樂以迄後來的書法、繪畫都體現了此種抒情精神而成為此一抒情傳統的中流砥柱。…我除了原則上同意一般人這種說法，在這裡更願進一步解釋這種洞見。我的解釋是希 38 39. 有關陳國球多篇篇章中之論述與觀點，可見於本論文內容中論述。高友工，《中國美典文學研究論集》，台北市：國立台灣大學出版，2004 年，頁 104。 9.

(14) 望從美學的問題入手。 40 高友工指出「中國抒情傳統」是以「抒情詩」為主所形成之傳統，並認為這一以詩歌所形成之「抒情傳統」精神深而廣地流動在中國眾多藝術裡，諸如書法、繪畫等，成為中國一項極為重要之傳統。這一切，高友工認為要從美學著手。美學是以了解創作過程與方法為其主要課題的。而我提出對抒情傳統的建立與發展的解釋是基於一套基層的美典的成長。這套美典因為與抒情傳統息息相關，我們可以名之為抒情美典。41 高友工以了解「創作過程」和「創作方法」為美學主要課題，這是一種「美感經. 政治大. 驗」。42「中國抒情傳統」的建立和發展都與其關係密切，稱為「抒情美典」。「為何」和「如何」為美典兩大基本問題，以創作者觀點來論，即「為何」要創作與. 立. 「如何」去創作，而創作之作品就是創作目的和方法的主要核心。. ‧ 國. 學. 抒情美典是以自我現時的經驗為創作品的本體或內容。因此它的目的是保存此一經驗。而保存的方法是「內化」與「象意」。 43. ‧. 「抒情美典」即為創作過程中的「美感經驗」，為「個人當下心境」之體現，而保. y. Nat. 存此這一美感經驗的方式，將經驗過程中與外在客觀世界接觸之事物內化成心象. n. al. Ch. er. io. 生中的洞見和覺悟，個人自我內在的價值和理想。 44. sit. 最終融合了主客對立，達到圓滿境界，最為極致處，此「美感經驗」還能展現人. v i n. 除了「抒情美典」，高友工也提出「敘述美典」觀點。若說保存「抒情美典」. engchi U. 之方法是「內化」與「象意」，相對的「敘述美典」則是「外觀」與「代表」。「交流」是敘述及描寫的詮譯基礎，交流方式開始於「外觀」，結束於「代表」。對此，高友工指出，這只能說是二者的中心精神，並無絕對，表面上兩種美典二分，其實兩種美典更深地代表了兩種迥然不同的態度、觀點、視野，層次不同，目的也 40 41 42. 43 44. 高友工，《中國美典文學研究論集》，頁 105。高友工，《中國美典文學研究論集》，頁 105。「美感經驗」的表層可說是「感性」的，「美感」是一連串「刺激」激動感官而引起的「感性感受」( 「感覺」) 和「感性反性」( 「情緒」和「感情」) 以至「感性判斷」( 「快感」) 。高友工以這一精簡公式整體之完成，想像為「美感經驗」最高最終「美」的境界，不但能統一各個感性層次，且進而融合了主客的對立。這種理想的圓滿如一、渾然無間的境界自然是不可分割，不可述說。高友工，《中國美典文學研究論集》，頁 32-43。高友工，《中國美典文學研究論集》，頁 107。高友工，〈文學研究的美學問題(上)：美感經驗的定義與結構〉，《中國美典文學研究論集》，頁 21-40。 10.

(15) 不同，又兼有兩種美典也並非不可能，且美典也絕不限於此兩種。雖然如此，高友工仍概論二者之特色：「抒情美典」是以經驗之內省為其目的，故此一目的必然是自指，而且自足的；「敘事美典」因為是有其外在目的，故可以有無窮盡的可能性，但是它的起點必然是外投而成為一種人人可見可聞的展現。既可以視抒情作品為一種共知的外象，而以其自我表現為目的，然後用「表現論」來解釋；亦可以內化一切外在現象，而把敘事性的藝術作為個人的自省。 45 因此，「抒情美典」與「敘述美典」二者並無衝突性，反而有很多交融，高友工指出敘述文學小說《紅樓夢》與《儒林外史》中，亦有「抒情」之體現。 46因此，高友工認為「抒情美典」應該視為文化演化之產物，在不同的文化下便會呈. 政治大 (抒情)這個觀念不只是專指某一個詩體、文體，也不限於某一種主題、題立素。廣義的定義涵蓋了整個文化史某一些人(可能同屬一背景、階層、社會、. 現出不同樣貌。. ‧ 國. 學. 時代)的「意識形態」包括他們的「價值」、「理想」，以及他們具體表現這種「意識」的方式。更具體地來說，我所用的「抒情傳統」是指這種「理. ‧. 想」最圓滿的體現是在「抒情詩」這個大的「體類」之中。……作為一種「理想」、作為一種「體類」，「抒情傳統」應該有一個大的理論架構，而能. Nat. sit. y. 在大部分的文化中發現有類似的傳統；但其具體發展則必大異。有時在整. io. er. 個文化中只能作為旁流支脈，有時則能蔚為主流。在中國文化中無疑則成為最有影響的主脈。 47. n. al. Ch. engchi U. v i n. 高友工為「抒情」建立起一個嚴密體系，起自文體，到成為一種文類、生活風格、文化史觀、價值體系等，因此以「美典」命名，探究「抒情傳統」等於探索中國文化。「抒情美典」為文化演化之產物，其會隨著時間、空間改變而有所差異，中國美學傳統於各階段發展中，呈現出了不同的樣貌。「中國美學傳統，先後專注於音樂、詩歌、繪畫，儘管有其文類的多樣性和詮釋中的種種爭議，卻揭示出某些恆常不變的特徵，本人謂之抒情美學。」 48抒情美學在中國幾乎造就了所有藝術之主要形式和成果，高友工其所探究的就是這一內向價值美典如何滲透至各層面. 45 46. 47 48. 高友工，《中國美典文學研究論集》，頁 107-111。高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界 ─《紅樓夢》與《儒林外史》讀法〉，《中國美典文學研究論集》，頁 333-368。高友工，《中國美典文學研究論集》，頁 95。高友工，〈中國抒情美學〉，收入柯慶明、蕭馳編，《中國抒情傳統的再發現》，頁 587。 11.

(16) 49. ，勝過其他旁流支脈，成為中國文化中最有影響之主流。而中國「抒情詩」形. 式則為「抒情美典」這一理想體類最圓滿的體現。中國的抒情美典成為中國文化的規範、理想，同時其他的各式娛樂或藝術的形式往往不自覺的形成，而它們隱括的美典卻往往無法為抒情美典所包容。…在這些被摒棄其外的形式，雖然種類繁多，卻正可以「外投美典」來概括它們。 50 雖然「抒情美典」在中國文學史發展中一直佔優勢，但仍舊有些是無法為「抒情美典」所包容，高友工將其概括稱為「外投美典」。這些「外投美典」有其多樣性、多元性，包含內容極為複雜，也有許多類是和「抒情美典」交融，其中最具代表性的是「戲曲美典」。 51. 立. 政治大. 高友工以中國「抒情詩」形式為「抒情美典」最圓滿的體現，他探討了中國. ‧ 國. 學. 語言文字對於詩歌之影響，論述詩歌創作之美感經驗，認定「抒情美典」為中國詩歌之主流典範。 52一首成功詩作，形式是詩人構思不可缺少的一部分，且必須與詩人複雜的創作過程不分離，如詩人如何在形式限定範圍創造詩作，要選擇什. ‧. 麼主題加以表述，為何選擇這一形式而非另一種，如此，形式才具有自身價值，. y. Nat. 高友工稱之為「潛在美學」。既言「潛在的」，正因為它往往是隱而不明，連創作. sit. 詩人都可能未覺察到它的存在；因為是「美學」，所以其整體構成了詩歌的美感和. n. al. er. io. 價值。 53唐代律詩為中國「抒情詩」之一種典型，每首詩八個行，每行五字或七. v i n. 字，且必須依循一定的創作規範和準則，是一種高度格律化之詩歌形式，作品中形式意義便極為豐富。. Ch. engchi U. 在它(律詩)最典型的作品中具有極豐富的「形式意義」與「原型結構」。… 「律體」的一種自有的「美典」，我視之為抒情精神的核心。這兒「律體」是專指「五、七律」，而且以「四韻」的常例為主。…「律體」在它的「聲調」與「語義」的規律外，有一種結構上的原則，真確地反映了它更深的. 49. 50 51 52 53. 有關中國音樂、文學、詩歌、書法及繪畫等五種藝術之演化過程，參見高友工，〈中國抒情美學〉，《中國抒情傳統的再發現》，頁 587-638。高友工，《中國美典文學研究論集》，頁 334。高友工，〈中國戲曲美典〉，《中國美典文學研究論集》，頁 333-352。高友工，〈中國語言文字對詩歌的影響〉，《中國美典文學研究論集》，頁 165-206。高友工，《中國美典文學研究論集》，頁 209-210。 12.

(17) 一層「理想」與「價值」的意義。 54 高友工以中國「抒情詩」形式為「抒情美典」最圓滿的體現，而唐代五、七言律體詩則是「抒情美典」之精神核心。高友工指出，律體詩因為聲調、語義上的規律，還有結構上的原則，在形式上，處處體現出了「孤立」、「並列」、「等值」、均衡而對稱的「構形」與「節奏」，這恰恰反應了一種「和諧圓滿」的精神；在內容上，這種「形式」的圓滿正反映了詩人所要表現的自足圓滿理想世界，具有更深一層的理想和價值意義。即是這世界並不一定真正圓滿，但至少在形式藝術上是圓滿的境界。 55 王德威教授言高友工以傳統理論和文本再加以西方結構主義詮釋律詩，是方. 政治大精神」，似乎呼應著他思考、建立「抒情美典」過程的那段時代背景，一個二十世立紀中期混亂歷史嬗變，暗示著歷史批判意圖和文化鄉愁。因為面對著時代的劇. 法學上兼容並蓄，目的在於追尋一個超越時空的典型。當高友工如此強調「抒情. 學. ‧ 國. 56. 烈變動，才會如此追尋一個超越時空的典型，追求形式藝術圓滿之境界，這與陳世驤提出「中國抒情傳統」的情形可以說是極相似。. ‧. 〈二〉柯慶明. y. Nat. sit. 關於「中國抒情傳統」，柯慶明以中國文學有其獨特之「美」觀點出發，然而. n. al. er. io. 欲探討中國文學之「美」又是一龐大複雜之問題，因此其透過檢視中國文學發展. v i n. 過程中一些重點與面相，探究從先秦《詩經》到明清時代小說等，各類文體它們. Ch. engchi U. 各自所顯現「美」的性質與範疇，然後自其中歸納出了共通的精神與價值，即中國文學可以說都是「抒情」方式。. 抒情似乎正是生命至真的表現；亦是文學主要的內涵。因此中國文學的種種文類，似乎又可以看成是種種不同的抒情方式。狹義的抒情詩文所抒的只是靜觀之情；敘事、說理等文類則僅是變化抉擇之情與深觀諦視的超昇於普遍之域的忘我之情的抒發。寫實與虛構亦僅是情性因事實之刺激的外. 54 55 56. 高友工，《中國美典文學研究論集》，頁 98。高友工，《中國美典文學研究論集》，頁 98-99。王德威，〈「有情」的歷史─抒情傳統與中國文學現代性〉，《中國文哲研究集刊》，2008 年 9 月，頁 86-87。 13.

(18) 緣性抒發；與情性因內在律動的內質性的抒發。57 柯慶明從中國文學中各類文體所顯現之「美」，歸納出「抒情」為它們共通之精神與價值。柯慶明以中國文學擁有一個內在性的宇宙，就如同中國的文化一般，中國人並不設想一個獨立且外於人類現世生活之超越世界。因此，即使是鬼神，對中國人來說也是內在於人類現世生活的鬼神，依存於人類對於生存的渴望。中國文學就是一切以人類為中心，一種內在性的世界觀。即使在中國文學傳統中的「敘事傳統」裡，人依舊是主體，其他事件可以說都是為人而存在，屬於附帶之性質，人的「情感」才是一切文學的根源。所以，柯慶明視中國文學為不同的「抒情」方式的呈現，「抒情」是它們共通之精神與價值。所謂「抒情」，就是以自我生命. 政治大陳世驤以《詩經》中的詩歌為人自然情感之流露，具有濃厚抒情成份，展現立「抒情詩」最大特質，故以《詩經》為「中國抒情傳統」的起點。對此，柯慶明存在之意識去看世界，天地萬物與我並生合一，然後成為「抒情」之媒介。 58. ‧ 國. 學. 肯定陳世驤之看法。. 《詩經》所展示的是透過情感來體認世界。…賦、比、興：直接的讚怨或. ‧. 草木蟲魚鳥獸的交相引發迴環譬喻就成為他的基本思考模式。並且在重疊. y. Nat. 複沓的韻律形式中達到它的一唱三嘆的效果。《詩經》就此奠定了中國文學. er. io. sit. 基本上是一個抒情傳統。59. 《詩經》為一部包含社會各階層，書寫日常生活方面為主之抒情詩歌總集，整部. n. al. Ch. v i n. 詩歌可以說是透過情感體認世界，以賦、比、興為創作方式，再加以複沓韻律形. engchi U. 式，達到「抒情」效果，從此奠定中國文學為一種「抒情傳統」，一種不同於西方國家根源於崇拜英雄為主的史詩傳統。當然，《詩經》中亦有觸及戰爭之類題材，然其中真正所要刻畫的並非戰爭中英雄式的勇武，而是士兵在戰爭中思鄉欲歸之痛苦渴望，或是居家等待良人歸來那思婦之感嘆，這顯示中國文學從民眾文學的《詩經》開始，就是一種以「抒情」為主調之文學精神，是中國文學之根源，亦是後來中國文學發展之基礎。《楚辭》繼承《詩經》所開啟之「中國抒情傳統」。《楚辭》中有部分宗教性作品，可能繼承早期神話之「巫」文化以及神話痕跡，有著對自然神信仰和崇拜。 57 58 59. 柯慶明，《中國文學的美感》，台北市：麥田出版，2006 年，頁 66。柯慶明，《中國文學的美感》，頁 65-66。柯慶明，《中國文學的美感》，頁 22。 14.

(19) 人在自然中自由遊蕩，四處追索為早期神話之基本精神，而這種遨遊追尋之精神和對自然美之人性化、神格化的崇拜，就成為《楚辭》作品中之主要表現，諸如〈天問〉、〈九歌〉等。屈原使《楚辭》基本上反映出一種由家居、由京城被逐，而於上下四方徬徨流蕩、痛苦追索的無處安心，無家可歸的遠別流浪的情懷。 60 屈原如此孤臣孽子之處境，致使其作品中具有遨遊追尋之精神，對自然的人性化、神格化之崇拜，用以表現他那被驅逐，徬徨於四方流浪，痛苦追索之情感。這樣情感的表現方式也成為了《楚辭》主要精神。《楚辭》中屈原那些代表性作品，總是反覆論辨的，帶著他內心那激切之情感與複雜之說理，懷著對家國之擔心與渴. 政治大性，讓《楚辭》更具文學深度與廣度。立. 望，對於時代社會之沉痛。這是一種個體自我意識覺醒，使其作品具有高度思想. ‧ 國. 學. 它(楚辭)的美是一種對於高遠的理想的執著追尋之美。 61. 柯慶明認為《楚辭》展現出一種執著於追尋高遠理想之美。屈原執著於追尋高遠. 詩人，《楚辭》也開啟以詩人自身人格為表現的詩歌傳統。. Nat. y. ‧. 理想，憂國憂世之情感，這種偉大人格的表現，使它成為中國第一個面目鮮明之. sit. 而屈原為表達複雜之情感和思維，作品中往往使用著神話意象、歷史經驗以. n. al. er. io. 及香草美人之寓託，駕虯驂螭之幻想，黃鐘瓦釜之比喻，用以表現他那彷徨流浪、. v i n. 痛苦追索之精神和生活歷程，因而創造一種極為繁富而且充滿誇飾與爭辯，寓託 62. Ch. engchi U. 與比喻之詩風。所以，《楚辭》中除濃厚「抒情」外，當中的想像與幻想也讓作品富有浪漫氣息，與《詩經》那種廣大普遍性之寫實情感迥然不同。柯慶明以《詩經》與《楚辭》成為中國文學的兩種基本典型的美。雖然中國文學是「抒情傳統」，但柯慶明認為也有「敘事傳統」存在，只是一開始以歷史寫作形態出現。中國是極具歷史感的民族，歷史一直是傳統中國人精神支持，這種「史」的傳統，著重於「記」，也如「孔子作春秋而亂臣賊子懼」具倫理價值判斷。從文學角度來看，「記事」是對情節因果的掌握；「記言」是保持模擬對話中心人物心理的直接呈現，這會促進一種寫實主義的文學精神與寫作風. 60 61 62. 柯慶明，《中國文學的美感》，頁 24。柯慶明，《中國文學的美感》，頁 24。柯慶明，《中國文學的美感》，頁 24-25。 15.

(20) 格，都促成中國敘事文體與文學之發達。自《尚書》記言與《春秋》記事開始，再到《左傳》、《國語》揉合記事與記言，中國敘事文體終於成熟，成為以事件中之主題與情節為統一原則，以事件中各參與人物的心靈意識之變化轉折為表現重心的敘事文學。 63另外，先秦諸子和戰國遊士為說理和論辯所開發出的「寓言」也促成中國「敘事傳統」之發展。這些寓言開始有了虛構的敘事，使敘事不再只是一種「記」而已，由客觀寫實，然後有著主觀信念情意之抒發。「寓言是一種情理交融的具體性思維的絕佳的表達方式」。64故，中國先秦的寓言，具有很高的抒情性。到司馬遷《史記》，中國歷史寫作和敘事文體可說達到成熟之境。漢代為中國歷史上一個關鍵性時代，這時文學自學問中分出獨立，詩與賦之. 政治大. 文體形式確立。由於漢代大帝國之規模，使得漢賦具有一種形式主義偏好，即所作之賦多出於對於帝王權威之肯定，卻也促成了賦體寫物之傳統，而這樣純粹形. 立. 式美感之追求，也讓文學逐步走向律化道路。這又直接促成六朝駢文之盛，間接. ‧ 國. 中國文學尋求它的規律性的形式之美的階段。 65. 學. 影響中國詩歌走向整齊五、七言，再到唐代近體詩形成。漢賦至唐詩，可以說是. ‧. 中國詩歌自漢魏到唐宋，每各階段都有其獨特關懷之重點，但基本上可以說是一個對於自然與人物之美的逐漸發現與認知的過程。漢代詩歌以自然為引生情. Nat. sit. y. 意象徵；魏晉宴遊詩的自然成為對仗鍛鍊文字美的材料；晉宋山水、田園詩的自. io. er. 然即是一種充滿真意的美的形式；唐代在自然之中尋求一重開闊雄渾，深具宇宙韻律之美；宋代的對於自然的自由詮釋，開發自然的疏離、怪誕、想像等美感。66. n. al. Ch. v i n. 可見中國詩歌對自然之美持續性的專注，並且以各種方式來表現。. engchi U. 至於小說之發展，魏晉南北朝志怪類小說，似乎肯定著一個非帝皇權力所能企及的神仙世界，到唐代傳奇則將之由鬼神怪異拉回到現實人生來，藉由日常生活製造一些如夢似幻之遭遇，這是一種寫實融合夢幻，使唐人傳奇與社會現實保持一段不即不離之關係。宋代的話本是源出娛樂市井小民的「說話」，反映卑微人物對於無常命運的沉思與默禱，流露人類最根本的祈福避禍之誠，是表現「卑下」文體之美的敘事文類。明清長篇白話小說可以說對於歷史、社會、人生的整體觀照，改變白話文體「卑下」性質，而使它們產生「中間」以上文體的魅力與表現. 63 64 65 66. 柯慶明，《中國文學的美感》，頁 25-26。柯慶明，《中國文學的美感》，頁 27。柯慶明，《中國文學的美感》，頁 32。柯慶明，《中國文學的美感》，頁 34-42。 16.

(21) 性。如：《三國演義》並不只視歷史為一些客觀勢力交互作用，它提醒了人對情義利欲的反應與掙扎，在重要歷史時刻也發生作用；《西遊記》肯定人生就像是一個朝聖之旅，充滿各種苦難，只有憑藉信心與不懈奮鬥，才能實現生命的意義；《紅樓夢》書寫一個大家族的盛衰，讓人瞭解只有建立在真情基礎上，「家」才可能是幸福之地，否則即使是血緣的牽連，依然可以是一個罪惡的淵藪，最後肯定生命意義正是真我的發現與實現。《儒林外史》寫出文人追求名利而喪失自我精神道德的生活墮落。這些長篇說雖為敘事文學作品，皆各自創造出了整體性之世界，包含了人類生活中的各面相，反映人對於中國傳統社會文化的反省和自覺，有著中國文學中對於人的深厚關切。 67. 政治大. 中國文學各類文體各以其方式展現「美」，而「抒情」就是它們共通之精神與價值，以生命存在之意識去看世界，文學是一種以自我情感的抒發。. 立. ‧ 國. 學. 〈三〉蔡英俊. 在陳世驤「中國抒情傳統」基本觀點下，蔡英俊以中國詩歌中的「情景交融」. ‧. 為主要探討。「情景交融」為中國詩歌理論中的重要觀念，最早在《詩經》中便有運用自然景色以引發創作者內在情感之作品，又有對「比」、「興」觀念的再探討；. Nat. sit. y. 魏晉時期，劉勰與鍾嶸分別提出「物色」與「形似」觀念來解釋山水詩中的情感. io. al. n. 互作用的關係。 68. er. 與景色交相引發關係；到唐代，如司空圖等詩人，不斷地論述自然景色與情感交. Ch. engchi U. v i n. 「情景交融」觀念為中國傳統詩歌中一項重要論題，是詩歌表現手法，為中國詩歌創作之根本問題，而這一問題最大關鍵就在於詩歌中那創作主體之「情」，稱之為「抒情自我」。針對這一「抒情自我」，蔡英俊對於陳世驤以《詩經》作為「中國抒情傳統」之歷史起點，提出了不同看法，亦作出反省。就中國文學思想的歷史發展來看，《詩經》與《楚辭》所開創、完成的抒情的創作方式，對於批評理論具有決定性的影響力。然而，純粹就批評理論的層面而言，最早也最完整的呈示抒情言志觀念的文獻，應該是《尚書‧. 67 68. 柯慶明，《中國文學的美感》，頁 47-50、59-65。蔡英俊，《比興物色與情景交融》，台北市：大安出版社，1986 年，頁 1-17。有關「情景交融」觀念與發展，在〈「情景交融」理論探源〉文中有詳細論述與說明。 17.

(22) 堯典》篇。 69 從陳世驤對於中國「詩」字之探討論述出發，蔡英俊根據區萬里先生之考訂，《尚書. 堯典》：「帝曰：夔，命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而. 無傲。詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲；八音克諧，無相奪倫，神人以和」70以「詩」與「志」關係論述詩歌之起源與功用，此為最早亦是最完整呈現出「抒情言志」觀念之文獻，但並沒有為〈詩言志〉提出詳細的解釋。然而，中國「詩言志」觀念很早出現，如《詩經》篇章中有與「詩言志」觀念相通處，古代詩樂不分，樂又常合禮而行，所以「詩」不僅是作者用以表達個人情意之工具，也常在政治外交場合作為代言工具，《左傳》、《論語》、《荀子》中. 政治大中。漢代〈詩大序〉是一篇完整詩論，交雜各種不同觀念，可說是「詩言志」立思想的集大成。亦有「詩言志」觀念呈現。可見「詩言志」涵義是以不同形態表現在中國文學之 71. ‧ 國. 學. 詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動於中而形於言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故歌詠之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈. ‧. 之也。情發於聲，聲成文謂之音：治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨. y. Nat. 以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，. er. io. sit. 莫近於詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。 72 這段重要文字說明了詩歌之起源和效用。蔡英俊指出，「從行文脈絡來看，〈詩大. n. al. Ch. v i n. 序〉所重視所強調的『志』，並不是個人喜、怒、哀、樂等情感的表現，而是『上. engchi U. 以風化下，下以風刺上』這種本於政治教化的社會群體共同之情志。然而，〈詩大序〉開頭所呈示的『在心為志，發言為詩；情動於中，而形於言』，卻又清楚的說明了個人情感的激發是決定詩歌創作的根本動力。」 73基此，蔡英俊認為談論詩歌起源，〈詩大序〉中的「志」既有「情動於中而形於言」個人創作以抒情之情感，亦有「美刺」政治效用，顯示之後中國文學理論不同的發展方向。. 69. 70 71 72 73. 蔡英俊，〈「抒情自我」的發現與情景要素的確立〉，收入柯慶明、蕭馳編，《中國抒情傳統的再發現》，頁 305。 (清)阮元刻本《十三經注疏》，台北市：藝文印書館，1955 年，頁 19。蔡英俊，〈「抒情自我」的發現與情景要素的確立〉，《中國抒情傳統的再發現》，頁 306-307。毛亨傳，鄭玄注，《毛詩注疏》卷一之一，台北市：藝文出版社，1979 年，頁 12-19。蔡英俊，〈「抒情自我」的發現與情景要素的確立〉，《中國抒情傳統的再發現》，頁 308。 18.

(23) 至漢代，為維繫社會秩序以達到鞏固漢帝國統治之目的，受儒家思想與傳統經學影響，詩歌詮釋則強調其中政教觀念，因而探論〈詩大序〉詩歌起源時，雖肯定「情動於中，而形於言」情感因素，但最終仍強調「上下風化下，下以風刺上」之政治效用。因此《詩經》原來那些情感本質以及借自然景物間相互依托以表情之「比」、「興」手法，便隱而不彰，轉而具有政治寄託、道德寓意。直至魏晉六朝，「緣情」興起，肯定個人生命意義和價值，「抒情」意義和重要性才再次被彰顯，中國文學傳統開展出更廣闊之詩歌表現，完成「抒情」文學傳統典範。74 而從漢代所強調政治效用，到魏晉六朝強調創作抒情主體之轉變，其主要關鍵為東漢末年「古詩十九首」。. 政治大. 我們說〈古詩十九首〉才是中國抒情傳統的「歷史起點」，主要是因為它們完美的呈現了五言詩體的藝術形式，並且揭露了抒情的主體與人類存在處. 立. 境之間的關係；而後者，啟引了魏晉以後「緣情」的詩歌創作的理論：詩. ‧ 國. 學. 是以語言比現詩人的情感與意念的藝術形式。 75. 《詩經》與〈離騷〉為中國傳統文學展示兩種不同生命形態與創作典範，陳世驤. ‧. 以《詩經》為「中國抒情傳統」歷史起點，為中國文學精神根源與價值歸趨；然而，蔡英俊則認為《詩經》與〈離騷〉可視為「中國抒情傳統」的兩個精神原型. Nat. sit. y. ( Prototype) ，但真正的「歷史起點」應修正為〈古詩十九首〉，因為〈古詩十九首〉. io. er. 以五言詩的藝術形式，內容刻畫創作主體 ( 抒情自我) 與生存處境間的密切關係，這是人對於自我生命存在的省悟和自覺，開啟了魏晉「詩緣情」創作理論。76. n. al. Ch. engchi U. v i n. 造成魏晉名士特殊生命情調最重要的原因，更在於漢魏之際生死問題的創痛所帶給人自我生命的省悟與自覺 ……，藉助於這種生命意識的覺醒 …… 中國文學傳統也才得以推衍出「緣情」的創作理念，進而完成抒情傳統的典範。 77 〈古詩十九首〉內容有空間阻隔和時間斷裂所引發的人生無常感，映現人存在於世界所面對之種種遭遇，到了魏晉文學，詩人面臨這樣的存在，有寄託於老莊玄言玄理，或遊仙、或追求田園山水，以尋得自處與安頓自我，都是因為現實生命與客觀世界相感相交所引發的哀樂感，因而使他們的生命情調有特殊的風姿和表 74 75 76 77. 蔡英俊，〈「抒情自我」的發現與情景要素的確立〉，《中國抒情傳統的再發現》，頁 309-312。蔡英俊，〈「抒情自我」的發現與情景要素的確立〉，《中國抒情傳統的再發現》，頁 315。蔡英俊，〈「抒情自我」的發現與情景要素的確立〉，《中國抒情傳統的再發現》，頁 314。蔡英俊，《比興物色與情景交融》，頁 36。 19.

(24) 現。78這種迫於現實的哀樂，使人發現「情」之可貴，而堅持於「情」。這對「情」的自覺與堅持，致使魏晉詩歌不再是強調客觀的政治得失與效用，而是抒發創作者主觀之情感。「情」變成主體，與兩漢儒家有關政教的「志」不同。陸機〈文賦〉言「詩緣情而綺靡」，證明中國詩歌創作與內在情感具有密切關係，為肯定「情」之重要文學理論。魏晉「緣情說」於文學根源上建立主體自我存在之文學精神特質，補充舊有「言志說」內涵，擴充了「志」的範疇，而追求以自然山水為生命安頓的山水詩發展，則開啟「物色」等重要文學理論，「情」的偏重與「景」的獨出，發展成為中國文學批評史上「情景交融」理論。 79. 〈四〉呂正惠. 政治大. 蔡英俊以「情景」論述中國抒情美學演變過程，並以東漢末年〈古詩十九首〉. 立. 為「中國抒情傳統」之起點；呂正惠則將範圍限定在六朝，同樣以〈古詩十九首〉. ‧ 國. 學. 為「中國抒情傳統」起點，並從「物色」論與「緣情」說來論述六朝文學之特質，中國抒情美學在六朝具有明顯改變，「物色」論與「緣情」說是「中國抒情傳統」之基礎，也是後代「抒情美典」之源頭，「中國抒情傳統」由此確立。80. ‧. 陸機〈文賦〉：. y. Nat. sit. 遵四時以歎逝，瞻萬物而思紛：悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春；心懍懍以. n. al. er. io. 懷霜，志眇眇而臨雲。 81 鍾嶸〈詩品序〉：. Ch. engchi U. v i n. 氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。 82 劉勰《文心雕龍‧物色》：春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹烏羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華止乃其清氣，物色相召，人誰獲安？是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，鬱陶之心凝；天高氣清，陰沈之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物， 78 79 80 81 82. 蔡英俊，〈「抒情自我」的發現與情景要素的確立〉，《中國抒情傳統的再發現》，頁 323。蔡英俊，〈「抒情自我」的發現與情景要素的確立〉，《中國抒情傳統的再發現》，頁 325-328。呂正惠，《抒情傳統與政治現實》，台北市：大安出版社，1989 年，頁 3-4。 (晉)陸機〈文賦〉，楊牧編，《陸機文賦校釋》，台北市：洪範書店，1985 年，頁 8。 (梁)鍾嶸《詩品》，( 清) 何文煥輯，《歷代詩話》，台北市：木鐸出版社，1983 年，頁 3。 20.

(25) 物有其容，情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心；況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！ 83 陸機〈文賦〉與鍾嶸〈詩品序〉以及劉勰〈物色〉所言，都說明了外在景物對於人情感之影響，其中的基本思想就是強調從物到情，從情到詩的感發過程。劉勰則是正式提出「物色」一詞來概括此觀念之人。84 為何呂正惠亦是以漢代〈古詩十九首〉作為「中國抒情傳統」起點？他說《詩經》中的景物和〈古詩十九首〉中的景物，二者於形式上似乎沒有不同，或許可以將《詩經》中景物作用稱為「物色」，將〈古詩十九首〉中景物作用稱為「興」，然而，呂正惠認為這其實是把「興」與「物色」本質模糊，事實上二者是有所差. 政治大. 異的。. 立. 「興」的說法是適應《詩經》的作品而產生的，而「物色」論則是配合早. ‧ 國. 學. 期五言詩的特色而提出的。85. 呂正惠認為「興」之說法就為《詩經》作品而生，而「物色」論則與早期五言詩. ‧. 有關。言下之意，「早期五言詩」關係著「物色論」之興起，因此探尋求得「物色論」之起點便成了主要關鍵。對此，呂正惠先關注於早於鍾嶸、劉勰的陸機。. y. Nat. sit. 陸機〈文賦〉中有言「遵四時以歎逝，瞻萬物而思紛：悲落葉於勁秋，喜柔. n. al. er. io. 條於芳春；心懍懍以懷霜，志眇眇而臨雲」，其主題為「歎逝」，因為「歎逝」所. v i n. 以「瞻萬物」而「思紛」、「喜柔條」、「悲落葉」，因為「歎逝」所以「對物有所感」，. Ch. 即「感物」乃因「歎逝」而起。. engchi U. 只有在陸機的〈文賦〉中，我們才清楚的看到「感物」並不是「一般性」的，它基本上是以「歎逝」為核心的。從這裡我們就相當接近「物色」論的起點了。 86 陸機〈文賦〉中的「歎逝」乃因「瞻萬物」於「四時」中變化而來，因而使人感受時間迅速和人生短暫。「感物」所「感」在於時間之流「逝」；「歎逝」所「歎」乃因為見到萬物變化而覺察時間之推移，「歎逝」主題是藉由「感物」方式表達，. 83 84 85 86. (梁)劉勰撰、(清)黃叔琳注，《文心雕龍注》，台北市：明倫出版社，1970 年，頁 693。呂正惠，《抒情傳統與政治現實》，頁 5-6。呂正惠，《抒情傳統與政治現實》，頁 8。呂正惠，《抒情傳統與政治現實》，頁 10。 21.

(26) 「感物」內在於「歎逝」主題結構中，「感物」因「歎逝」而起，二者密不可分。由此可知，陸機〈文賦〉中「感物」並非「一般性」的，有其「特殊性」，就其原始意義來說，是特指對於四時的變化與時間的流逝，「感物」基本上是以「歎逝」為核心。在鍾嶸《詩品》和劉勰《文心雕龍》則明顯地將「物色」一般化，「感物」已開始擴大甚至變形，遠離了「歎逝」主題。 87陸機〈文賦〉已接近「物色」論之起點。從「歎逝」與「感物」的密切性來看，進一步則要探求陸機〈文賦〉中「歎逝」之來源，呂正惠指出陸機作品中有擬古十二首，其中十一首見於〈古詩十九首〉，顯現陸機與古詩之關係密切。而〈古詩十九首〉最重要主題就是「歎逝」，. 政治大. 為人意識到自己生存於時間之流中，覺察到生命短暫。 88故，陸機〈文賦〉所言「歎逝」源頭應上追至〈古詩十九首〉。雖然在〈古詩十九首〉之前，中國文學中. 立. 亦有處理死亡和從時間之流而感慨生命短暫，但多為零星、片面，不若〈古詩十. ‧ 國. 學. 九首〉如此全面而集中地表現。至此可知，「物色」論是配合早期五言詩，即〈古詩十九首〉，故東漢末年〈古詩十九首〉就是「物色」論之起點。 89. ‧. 至於《詩經》中的「興」，即「興發」，是外物對於人的感情之興發，是純樸的初民，對於新鮮活潑的大自然的感應。即使有悲傷與憤怒，卻也偏向激昂熱烈，. Nat. sit. io. n. al. er. 物」並非相同。. y. 並非那種單純的感傷與淒涼。因此，《詩經》中的「興」和〈古詩十九首〉中的「感. v i n. 《詩經》裡面的自然，跟人的生命是相輔相成的，我們不太容易看到，生. Ch. engchi U. 命在自然的「威脅」下顯露出不足與危機。. 90. 相較於《詩經》，〈古詩十九首〉便顯現出生命中的可悲與無奈，喪失歡欣與喜悅。〈古詩十九首〉就這樣把這特殊的「物色」帶進中國文學中，因此改變了「中國抒情傳統」體質。據此，呂正惠認為「物色論」遠比《詩經》之「興」來得更重要許多，因為「興」的觀物方式，自《詩經》以後，只有在民間歌謠和極少數的 87 88. 89 90. 呂正惠，《抒情傳統與政治現實》，頁 14-16。對於〈古詩十九首〉內容主題，吉川幸次郎稱之為「推移的悲哀」，他並把這種悲哀分成三類：一、對不幸時間的持續而起之悲哀；二、在時間推移中由幸福轉到不幸之悲哀；三、感到人生只是向終極的不幸，即向死亡推移的一段時間而引起之悲哀。〈古詩十九首〉之「歎逝」即為第三類，人類意識到自己生存於時間之上而引起的悲哀，人在時間之流中覺察到生命短暫，生命在時間推移中「消逝」。吉川幸次郎著，鄭清茂譯，〈推移的悲哀(上)〉與〈推移的悲哀(下)〉，《中外文學》第 6 卷第 4 期、第 5 期，1977 年，頁 24-54、113-131。呂正惠，《抒情傳統與政治現實》，頁 11-13。呂正惠，《抒情傳統與政治現實》，頁 20。 22.