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中國「時間」概念到屈原的詩篇有了新開始，屈原〈離騷〉詩篇發現了「時 間」，充滿自我存在與時代搏鬥的心境。陳世驤認為〈離騷〉的「時間」表現是屈 原對自身存在焦慮、不安定的覺察，如此主觀的「時間」創造了「詩的時間」誕 生，也成為「詩時間」的起點。「時間」成為〈離騷〉全詩結構發展動力所在，也 就是〈離騷〉之所以感人的力量來源。〈離騷〉中蘊含豐富的詩意象，詩內容中有 著許多神話傳說、歷史事件，或特殊人物，透過用典與暗示，雄渾的語調與豐富 的象徵，以「含蓄」方式，表現「時間」的「流動」，帶出感人的力量。
面對人生的無奈與失望，屈原努力在「時間」與「空間」中找尋安身立命之 所，因此，對「時間」有極敏銳的感覺。在時光之流中浮沈奮鬥，並對自己的道 德品格存在竭力地堅持 ，即使最終面臨人生的挫敗 ，他也就選擇悲傷寧靜地投降 於「時間」當中。在詩中，屈原透過「時間」用以呈現他那強烈 突出的主觀情緒，
充滿對人生的懷疑、疑惑、失望、無奈以及焦慮，這就是為什麼〈離騷〉具有深 沉的悲感。雖然面對人生的疑惑與失望 ，但由於他對人性的堅持和英勇的道德情 操，他提高了人類的視覺。他用人性最高的尊嚴以面對人生的挫折 ，才能因此發 現了「時間」之流。〈離騷〉就是屈原在探求索人生的過程中，以其激昂而深沈的 想像力，將那永無休止、奔流不待的「時間」，附加上了他個人的主觀寄託，且因 為「時間」貫串其全篇詩歌，使之結構完整而氣魄雄渾沉鬱 ，展現出「抒情」的 更高境界。217
三、屈原〈九歌〉的「結構」建立
陳世驤以《楚辭》為中國「抒情傳統」的濫觴，他探究屈原〈離騷〉詩篇中 的「時間」意義，發現了中國文學中「詩時間」的誕生。〈離騷〉以「時間」貫穿 全篇詩歌，結構完整且氣魄雄壯地展現其強大「抒情性」。除了〈離騷〉之外，陳 世驤又從修辭角度關注了《楚辭》，分析〈九歌〉的「結構」。
And at times mattention was fastened on the Ch'u Tz of which I think we can be easily persuaded that it is the first body of creat ive works representing a conscious Chinese effort in elaborate poetic rhetoric .…We know that the word tz’u etymologically has to do with creating order,…And the ancient binom tz’u
217 楊宿珍，〈素樸的與激情的─詩經與楚辭〉，《意象的流變》，頁 49-50。
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辭 令 ,also an epithet applied to Ch’u Yuans’s talent, in Shih Chi,means argument so polished as to be convincing. …With these cosiderations, I might have attempted a critique of traditional Chinese poetic criticism.…Hence my decision on the present subject, to attempt a treatment of a part of the Chu’
Tz’u, which by both name and nat ure deserves our attention as to its rhetoric .218 陳世驤言：「我的目光焦點時常都在 《楚辭》上，《楚辭》可說是中國第一部呈現 精緻修辭的詩歌。」從語源學來看，「辭」字代表具說服力的論點，且古代所使用 的「辭令」兩字也是來自屈原的作品 。因此，陳世驤決定嘗試寫篇有關傳統中國 詩歌評論之文章，即〈《楚辭‧九歌》結構分析〉，因為他認為《楚辭》的名稱及 本質跟它的修辭一樣值得我們的關注 。
Structural analysis for some importmant contemporary literary critics has meant, in the words of Northrop Fray, “to bring rhetoric back to critictsm .”It is a “centripetal”approach to establish order so as to enhance literary artistry, by finding developing internal clues within the textual properties, whose organic relationships are focused in the l iterary text. Let us, therefore, for the time premitted during this session, keep in abeyance mucu of the old considerations of the ideology and historicity about these Nine Songs ,but also beware of the limitations of the new socio -anthropological interest s in their connections with the primitive Chinese religious cult of the wu and shamanism 219
陳世驤引 Northrop Fray 之言“to bring rhetoric back to critictsm” 「將修辭帶回文學 批評」，這是所謂的 Structural analysis「結構分析」方法，是一種將探討重心放 在文章本身整體構造的特質裡 ，尋找並發展內在線索的建立順序方式 ，如此更能 增加文學藝術的價值。因此，陳世驤在〈《楚辭‧九歌》結構分析〉文中，把決 定停止論述一切有關〈九歌〉的意識形態及史實性的空想，並且擺脫過去〈九歌〉
與中國宗教 wu(巫邪教)與 shamanism(薩滿教)的探討。
218 Shih-Hsiang Chen，“On Structural Analysis of the Ch’u Tz’u Nine Song” 〈《楚辭 九歌》結構分 析〉，《Tamkang Review》，(Vol.2,No.1)，(April 1971)，頁 3-4。
219 Shih-Hsiang Chen，“On Structural Analysis of the Ch’u Tz’u Nine Song” 〈《楚辭 九歌》結構分 析〉，《Tamkang Review》，(Vol.2,No.1)，(April 1971)，頁 4。
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過去到現在，中國傳統認為巫邪教是 〈九歌〉起源的背景或來源，我們認識 到楚國原始的巫術邪教是永恆的原始神話來源 ，並提供了一些禮儀形式和神話作 為個人詩歌創作的基礎 。這些歌曲的起源及呈現方式也應是在同一個地區內 ，並 在周代晚期由詩人屈原將其組合而成，這些以音樂，舞蹈或是戲劇的方式隆重呈 現出來的歌曲也代表了中國文學藝術的成熟 。目前在許多學者研究裡 ，認為〈九 歌〉為巫邪教之歌曲。對此，陳世驤將《楚辭》文學的時間點平行拉至西元前五 世紀西方的文學作品，他指出這些西方的文學作品 中雖然使用了西臘的古神話，
但文學家並沒有把這詩歌與古神話視為相同 。220因此，陳世驤認為我們對於〈九 歌〉詮釋也應該擺脫與巫術神話之聯結 。
We would center our attention on finding some important clues in the internal relationship suggested intrinsically by the textu al matters of each songs, and see that clues hold together all the songs in their orderly sequence . We may seem, with such centripetal attention to the text, which is of the essence in structural analysis, for the time being circumvent many trubulent histo rical or socio-anthropological questions.221
既然〈九歌〉與巫術等宗教神話脫離不了關係 ，所以陳世驤認為要從 〈九歌〉現 存的文本裡，去尋找〈九歌〉適合宗教儀式的凝聚力甚至邏輯組織 ，將注意力集 中在文本本身內在的重要線索 以及每首歌的相關聯性，看哪些是維繫所有歌曲的 線索。這種對文本內在的研究 ，就是「結構分析」的本質。陳世驤認為，「結構 分析」這樣的研究探討方式，不但可以避免許多動盪歷史或社會人類學的問題 ， 在探討主要修辭結構的同時 ，也一併回答並解決了其他不相干的問題 。
It is rhetoric, which is what structural analysis deals with about these Songs, aims at persuasion.222
220 在公元前 5 世紀的 Pindar 之頌歌作品當中使用了希臘古神話 ，但即使知道古代人是戴著面具 在劇院裡表演 Pindar 的頌歌舉行對酒神的崇拜 ，但並沒有文學史家將 Pindar 的頌歌與原始的 酒神狂熱聖歌或咒語視為相同。Shih-Hsiang Chen，“On Structural Analysis of the Ch’u Tz’u Nine Song”〈《楚辭 九歌》結構分析〉，《Tamkang Review》，(Vol.2,No.1)，(April 1971)，頁 5。
221 Shih-Hsiang Chen，“On Structural Analysis of the Ch’u Tz’u Nine Song” 〈《楚辭 九歌》結構分 析〉，《Tamkang Review》，(Vol.2,No.1)，(April 1971)，頁 5。
222 Shih-Hsiang Chen，“On Structural Analysis of the Ch’u Tz’u Nine Song” 〈《楚辭 九歌》之結構 分析〉，《Tamkang Review》，(Vol.2,No.1)，(April 1971)，頁 6。
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陳世驤言：「修辭就是分析〈九歌〉結構的研究重點，而結構分析方法的目的就 是在於說服。」當使用「結構分析」方法時，會把注意力集中在文本本身 ，便可 以從詩歌中找到一些明確的重點，也可以使我們看到先前 研究〈九歌〉學術上所 被忽視的部分。〈九歌〉為十一篇詩歌所組成 ，而「結構分析」方法的第一步，
就是要建立總體架構，確立〈九歌〉這十一篇詩歌作品的排列順序 ；其次，要觀 察詩歌中佔主導地位的主題為何 ，什麼主題讓詩人得以有意義 地連貫起所有的作 品；接著，再透過詩歌中貫穿全文的意象 ，如此可以讓我們得到〈九歌〉的中心 思想。
This in terms of ritual drama, which is the form the Nine Songs assume, means make-believe. The rhetioric of make -believe in ritual drama is to transport the audience to a realm of heightened emotional experien ce by religious art, to induce in them not only reverent worship as in mere ritual, but passionate participations and identification as in drame.223
陳世驤說，從儀式戲劇的觀點來說明 〈九歌〉，「虛幻」(make-believe)就是〈九 歌〉假定的形式，儀式戲劇中的「虛幻修辭」(the rhetioric of make-believe)使觀眾 體驗到詩歌中高度的情感 (heightened emotional experience )，促使他們在單純的儀 式裡虔誠禮拜，並且熱情的參與與鑑賞戲劇。〈九歌〉是這樣展現其「抒情性」。
首先，從〈九歌〉架構談起，陳世驤認為必須處理〈九歌〉之「九」包含「十 一」作品之問題。對此問題，過去早有許多探討，多數的學術論點都是削減 、合 併部分作品，使促使原先的十一篇作品減少到符合「九」這個數字。但這些例子，
似乎都無法真正說明〈九歌〉所蘊含的意義。然而，使用「結構分析」的方式，
或許可以較清楚且簡單地解決 。
在「結構分析」裡，每個組成的部分對整體而言都 是很重要的決定因素。〈九 歌〉第一首〈東皇太一〉和最後一首〈禮魂〉，陳世驤認為應該是十一首詩歌中 的序(開頭)和跋(結尾)。「東皇太一」應是指楚國的神，詩歌中鋪寫祭神的擺設、
巫師的服飾以及音樂的繁盛 ，由整個儀式進行對神的崇拜 ，但詩歌並沒有在舞台 上使用一個演員的角色來召喚神 ，也僅僅只用視覺象徵的形式表現 。而十一首詩 歌的最後一首〈禮魂〉，只有五行整齊的句子 ，敘述典禮的儀式，是由一個巫師
223 Shih-Hsiang Chen，“On Structural Analysis of the Ch’u Tz’u Nine Song” 〈《楚辭 九歌》之結構 分析〉，《Tamkang Review》，(Vol.2,No.1)，(April 1971)，頁 6。
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呈現一個簡單的戲劇場景 ，「成禮兮會鼓，傳芭兮代舞…，姱女倡兮容與」美女 獻花，依鼓聲跳舞，吟唱祝福，直到所有的神祇漸漸的從場景中消失 。從詩歌的 形式來看，〈東皇太一〉與〈禮魂〉這兩篇的特色，詩篇從頭到尾都押韻且以相 同的格律貫穿到最後，在舞台上或舞台邊並沒有對話或旁白 ，只有簡單的場景，
與其他有轉換押韻和格律多變的九首詩歌完全不同 ，形成了強烈的對比。所以，
〈東皇太一〉和〈禮魂〉是十一首詩歌的開頭和結尾，其他的九首詩歌是〈九歌〉
的主要內容，故〈九歌〉才謂之「九」。
It is the rest of the number, which are really the Nine Songs that constitute the main performance.224
陳世驤認為，這就是〈九歌〉整個架構形式的安排，十一首詩篇除了開頭〈東皇 太一〉和跟結尾〈禮魂〉，其餘的九篇才是組成〈九歌〉的主要部分。有一些學 者也已同意這項說法。
其次，要解決的是〈九歌〉在整個結構上所安排的順序 。陳世驤從文本觀察 到十一篇詩歌中的第七首〈東君〉，應該是承接序(開頭)〈東皇太一〉並且引領 其他詩篇的重要篇章。
The two texts are compared in parallel for the similarity of their main theme, ie sacrifice to the deity Great Unity 太一, and their general structure.
This close textual relationship corresponds to that in the Ch’u Nine Songs between 東皇太一, “The Great Unity─Sovereign of the East” and 東君“Lord of the East” which we believe should be Songs number 1 and 2 in the original order of the texts before they were corrupted.
The“Lord of the East” 東君, erroneously placed as song number 7 in current texts should be number 2, immediately to follow“The Great Unity─Sovereign
The“Lord of the East” 東君, erroneously placed as song number 7 in current texts should be number 2, immediately to follow“The Great Unity─Sovereign