唐代「樹下人物」圖像研究

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(4) 國立台灣師範大學美術研究所碩士論文. 唐代「樹下人物」圖像研究 The Iconological study of“Figure under Tree”in the Tang Dynasty. 指導教授：曾肅良博士研究生：蔡芯圩中華民國九十八年六月.

(5) 謝辭本論文唐代「樹下人物」圖像研究自撰寫到結束，受到了許多人的幫助。在此首先感謝筆者的指導教授曾肅良老師，在論文撰寫的過程裡提供了相當多的指導與建議，使得本論文撰寫的十分順利。其次則是感謝筆者的父親蔡蓮興先生與母親陳桂香女士提供筆者就讀研究所的機會，並且讓筆者無後顧之憂，可以認真讀書。另外也要感謝台大日文研究所的劉宛琦同學及政大日文系的林蔚靜同學，遇到日文期刊、論文等文章翻譯問題的時候，筆者不一定可以全部理解那些文章意義，而她們兩位幫助筆者建議及解答疑惑，讓筆者參考的日文資料得以豐富，並有更多不同區域研究的看法。其次也要感謝師大的同學以及學弟妹也在筆者論文撰寫的時候，提供了許多幫忙，特別是學妹沈千涵、陳怡安以及政大日文系的林蔚靜同學，在筆者論文口試的時候，幫筆者準備點心器材以及整理老師說明的重點，另外也要特別感謝林蔚靜同學幫忙筆者校稿以及翻譯英文摘要。在就讀師大美術研究所的時候，不斷有許多老師提供對於筆者學業上的建議與幫助，也提供了今日筆者論文的靈感，在此感謝這些所有幫助筆者過的老師與同學，沒有師大師友的幫助，今日筆者的論文撰寫肯定不會如此順利。從論文撰寫開始至結束為止的過程裡，筆者不斷遇到困難以及煩惱，幸虧有以上眾多人的幫助下，讓筆者一路走來雖然搖搖晃晃，但大致成果仍是令人滿意的。因此本論文唐代「樹下人物」圖像研究，是筆者就讀師大美術研究所三年的具體成果，也耗費筆者相當的心力來撰寫，希望能夠對於研究唐朝藝術有所貢獻。因此在最後受到這麼多人的幫助下，要再次感謝那些幫助過筆者的朋友及同學，特別是筆者的指導教授曾肅良老師以及父母的栽培與支持，讓筆者這三年收穫匪淺，也希望這篇論文能夠對於深入研究唐朝藝術提供更多的資料與幫助。. I.

(6) 摘要. 自從二十世紀以來，中國各地不斷考古發掘唐朝墓葬，其中部分墓葬不僅有出現眾多精美的陪葬品，另更有大量精美壁畫之裝飾。據目前考古成果，這些壁畫墓葬大致上可分為四個區域，分別為北方一帶、關中洛陽一帶、南方以及西北等地。而這些壁畫墓葬內容豐富，有星象、建築、人物、花草鳥獸等各類題材，其中不乏出現「樹下人物」圖像。而這些「樹下人物」圖像乍看之下似乎沒有什麼特殊，但若分析唐朝壁畫墓的「樹下人物」圖像，可發現其種類、形式表現及圖像配置之方式極多元豐富，也代表了唐朝墓葬壁畫裝飾的多樣性。另外於天平時代的日本出現一個「樹下美人」形式之屏風，為今日正倉院所收藏的〈鳥毛立女屏風〉，與上述唐朝壁畫墓之壁畫相對照，風格形式都非常接近，基本可判斷日本〈鳥毛立女屏風〉之風格必然與中國有一定的關係。另外則是觀察整個世界各地都有出現「樹下人物」這類圖像，基本上可以推測此類為一種普遍的形式，而這種圖像有可能會因不同區域文化而會被賦予不同價值與意義。特別是在中國藝術的表現，「樹下人物」更是一種經常被表現的題材。因此本文擬針對唐朝「樹下人物」圖像深入研究，主要討論範圍為現存壁畫墓葬為主，其他出現「樹下人物」圖像的尚有敦煌壁畫、墓葬之屏風、陪葬品等也將納入討論。為研究唐代「樹下人物」圖像，本文首先擬針對唐朝「樹下人物」之起源作一番討論，調查釐清唐朝「樹下人物」圖像繼承了多少前朝的風格特色，其次則是運用統計學、風格分析、圖像學等研究方法研究唐代的「樹下人物」圖像，希望能釐清唐朝墓葬壁畫「樹下人物」圖像之種類以及是否具有特殊意涵，並討論其發展脈絡及對後世的影響。藉由研究唐代「樹下人物」圖像，希望能對唐朝豐富的藝術有更多的理解，也藉由這些唐代「樹下人物」圖像，探討唐代人物畫、山水畫發展的概況，並且對唐代「樹下人物」圖像之藝術價值與歷史意義有一個正確的評價。關鍵詞：唐代、壁畫、敦煌、樹下人物、竹林七賢、樹下美人. II.

(7) Abstract. Since 20th century, the Tang Dynasty graves has been discovered all over the country in China. In part of those graves, there are a great quantity of exquisite mortuary objects and grave murals. According to the achievement of archaeology, these grave murals can roughly be divided into four regions: north area, Guanzhong and Luoyang area, south area, northwest area. The themes of grave murals are various, such as astronomy, archtecture, figure, flower, bird and animal. Especially the figure under tree, it doesn’t look special at first glance, but the considerable manner of type, idiosyncrasy and composition represent the diversity of Tang Dynasty grave murals. In Japan, at the same time, the screen, “Torige Ritsujyo no Byoubu”, with painting of “beauty under tree” was created, which is now conserved by Shosoin. Compare the painting of this Japanese screen with grave murals of Tang Dynasty, we could know that the Japanese painting has a close relation to Chinese style because their styles are similar. In this dissertation, I focused on “figure under tree” in Tang Dynasty and did further research. I mainly disscussed the existing grave murals and then integrated the Dun-Huang murals, grave screens and other mortuary objects, with the painting of “figure under tree”, into the discussion. In order to research the “figure under tree” in Tang Dynasty, first, I tried to discuss origin of the painting and figured out how many styles it inherited from the former dynasty; second, I tried to figured out the types and special meanings of the painting by statistics, style analysis and iconology, then tried to find out it’s development process and effect. By this dissertation, I hope to gain the comprehension on art of Tang and discuss the general situation of development of protrait and landscape painting in Tang Dysnasty; finally, I hope to find out an appreciation of the painting “figure under tree” by the artistic value and historical meaning. Key words：Tang Dynasty、Mural、DunhuangFigure under Tree、the Seven Scholars in the Bamboo Forest、beautiful woman under Tree. III.

(8) 目錄第一章緒論……………………………………………………………………頁 01 第一節第二節第三節第四節. 研究動機與目的………………………………………………………頁 01 研究範圍與研究方法…………………………………………………頁 09 文獻回顧與研究限制…………………………………………………頁 16 研究架構與內容………………………………………………............頁 24. 第二章漢到隋唐之間壁畫圖像的起源與配置.................................................頁 26 第一節墓室壁畫及敦煌壁畫之起源.................................................................頁 27 第二節漢及魏晉墓葬形制與圖像之配置方式.................................................頁 36 第三節唐代壁畫墓考古發現及其墓葬制度與壁畫圖像配置方式………….頁 47 第三章「樹下人物」圖之淵源與發展...............................................................頁 57 第一節「樹下人物」圖之起源...........................................................................頁 58 第二節唐以前「樹下人物」圖之發展與各地區分布範圍.............................頁 67 第三節唐代「樹下人物」圖之發展與各地區分布範圍................... .............頁 89 第四章唐朝「樹下人物」圖之分析.................................................................頁 106 第一節唐朝「樹下人物」圖之類別…………………………………………頁 107 第二節唐朝「樹下人物」圖之風格分析 ......................................................頁 127 第三節唐朝「樹下人物」圖之內容與意涵.......................................................頁 156 第五章結論.......................................................................................................頁 174 第一節. 唐朝「樹下人物」圖像之源起............................................................頁 174. 第二節. 唐朝「樹下人物」風格與意涵............................................................頁 179. 第三節. 唐朝「樹下人物」圖像之意義與影響................................................頁 183. 參考書目...............................................................................................................頁 186 附錄.......................................................................................................................頁 211.

(9) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的. 一、研究動機. 唐朝為中國歷史上一個輝煌的時代。在政治上，因國勢強大且穩健，高宗時擊敗當時的西突厥，解決唐帝國之大患，使得當時唐朝之勢力範圍最遠，東可至蔥嶺，西則可達波斯。1對內政治方面則有貞觀之治、開元之治等盛世，其文治武功顯赫彪炳，可與另一盛世漢朝相比，因而有「漢唐」之稱。另外在文化上，吸收了南北朝多元文化的基礎，至唐朝時文化等各方面大致上更是趨於大成及興盛。特別是在藝術上的表現，足以媲美後來的宋朝，因此有「唐宋」之齊名。據傅樂成之〈唐型文化與宋型文化〉，唐朝之文化來源是為南北朝的影響與傳承，繼承共有三個方面：分別是老莊思想、佛教、胡人習俗。2特別是胡人風俗的影響，這讓唐朝的社會、文化、藝術各方面表現出不同於其他朝代的風格特色。3觀察此時代往往可以發現許多西域胡俗的影響，這是因為唐朝是繼承魏晉南北朝的胡化而繼續擴展之。又李唐皇室基本上是來自於胡化的漢人4，因此夷夏之防的觀念本來就很薄弱，採取了一種比較開放政策的態度。而且唐朝同時也是中國歷史上重要的東西文化交流的時代。5因此首先是基於唐朝文化藝術之豐富的內涵及表現，充滿異域文化的唐朝，是筆者整個中國歷史當中最感興趣的時期。所以筆者研究的重點將會放置於此時代，期望能發現前人研究尚未注意到的地方，進而對藝術史有微薄的貢獻。 1. 錢穆（1995），國史大綱，臺北市：台灣商務，頁 443。傅樂成（1979），唐型文化與宋型文化，中國通史論文選，臺北：中國通史教學研討會，頁 223。 3 佛教及胡人風俗是從外族傳入的，並且是歷經數百年的傳播而形成。在唐朝近三百年的時光，唐朝主要的是受這兩種的影想為主，並請他們是唐朝文化的主流，而造成了唐朝異彩特色。於唐朝道教基本上是受皇室尊崇的，這是因為老子姓李，唐朝皇室加以攀附自稱老子後裔，在加上道士可以煉丹，可以滿足一般人求取長生的願望。傅樂成（1979），唐型文化與宋型文化，中國通史論文選，頁 222-234。 4 傅樂成（1979），唐型文化與宋型文化，中國通史論文選，頁 238。 5 在當時有不少中亞各族會移居到內地，對於宣揚中亞文化、印度、波斯的典章制度及風俗習慣，中西文化交流史，臺北：台灣東華書和宗教信仰會與唐人有很多互動與交流。沈福偉（1989）局，頁 124-125。 2. 1.

(10) 其次是十七、十八世紀以來，西方考古熱興起，西方帝國主義夾帶其軍事、經濟力量席捲了全世界，而科學化的考古方式藉此傳播到世界各地。因此大量唐代墓葬於二十世紀之後紛紛挖掘出土，不斷出現重要的考古遺物，對於研究唐朝提供了相當的便利性。另外古代的中國在世界史的範疇裡，是一個被公認擁有高度文化與文明的國家6。雖然現代考古學在中國的歷史並沒有極為久遠的時間，但在宋朝已經開始有系統化的整理。7但以科學方法來發掘的近代考古學在中國出現的時間是比較晚的，大約是從二十世紀的 1920 年代發現北京人之後，中國考古學得到迅速的發展。8考古調查發掘工作遍及整個中國，一些著名以及重要考古發現的唐代墓葬也在這個二十世紀後半段期間不段的被發掘與出土，例如陜西之洛陽、長安一帶的皇室成員及公臣墓，著名有懿德太子墓、章懷太子墓、永泰公主墓、李壽墓、鄭仁泰墓等等。地方則有北方一帶的太原化工焦化廠墓、太原南郊金勝村的墓葬，中國西北也有阿斯塔那墓群之出土，這些墓葬對於後人理解唐代文化與藝術有非常實質的具體作用。9 目前光是在陝西的部份就已經出土了二千餘座的墓葬，而在這些墓葬當中約有六十幾座是可以發現到壁畫的存在，而這些墓葬的墓主身分多數都是貴族官 10 宦。這些壁畫墓和洞窟壁畫相比，洞窟壁畫往往是與宗教相聯結的，這是因為. 洞窟造像本身就是佛教等宗教傳播產物，其壁畫主要功能為陪襯及說明為主。但在唐墓壁畫則是以現實生活為題材，它所表現的是墓主生前社會環境、日常生活、享受等級以及理想生活等方面。因此它是一種特殊的陪葬品伴隨墓主之墓葬。所以敦煌壁畫與唐墓壁畫相比，唐墓壁畫顯得更具有更高的史料價值，因為它可以直觀與繪畫向人們表現及提供有關唐代社會文化藝術的資料。. 6. 目前「文明」之涵義，西方學者是以科學技術發展為標誌的物質文明，將「文化」當作包含宗教信仰、價值觀念、風俗習慣、社會心態等內在內容的精神文明。而在錢穆的《中國文化史導論》中，解釋文明與文化都是泛指人類群體生活。文明偏於外，是屬於物質方面。文化偏於內，屬於精神生活。故文明可以向外傳播與接收，文化則必須由群體內部精神累積而產生。筆者綜合兩者看法，雖西方學者以科學來界定文明高低，但在工業革命之前，東西方物質條件極為相近。同時，於古代中國區域範圍，明顯是以中國為中心發展，因此過去的唐朝在當時的確是一個文明與文化都有相當高度發展的國家。參自張永升（2007），中國古代文化經濟史，臺北市：三民，頁 3-5。 7 其中以宋徽宗時期所撰的《宣和畫譜》以及《宣和博古圖》是最有成就的。而《宣和博古圖》是針對青銅器來做整理，主要是分類整理當時宣和殿的古器物。因此宋朝以後，學者研究就已經注意到有關古代遺跡、遺物的考察。而清代金石學之所以可以發展及興盛的原因，是因為基於過去宋人對古器物的愛好，在加上了當時清朝疑古精神的風潮，因而造就了清代金石學的產生與發，宋代金石學的緣起與演進，中國典籍與文化，第 3 期，頁 63-68。展。李菁（1998） 8 黃石林、朱乃誠（1994），中國重要考古發現，臺北市：台灣商務，頁 1。 9 另外在新考古學的發展之下，七○年代以後的考古學家都認同墓葬是可以反映古代社會組織的，那麼社會埋葬制度的形式與結構，是取決於社會本身的組織及形式和複雜程度。因此藉由墓葬同時也可以研究出古代社會的結構與組織，形成了墓葬分析學。所以墓葬，不僅可以看出文化藝術，同時也可以幫助學者研究當時社會組織的發展特色。唐祭根（2003），墓葬研究與中國文明探源，鄭州大學學報(哲學社會科學版)，第 3 期，頁 13-14。 10 陜西歷史博物館編（2002），章懷太子墓壁畫，北京：文物，頁 2。 2.

(11) 壁畫表現之物體媒材可以提供除了史料之外，其他唐代上層社會的政治、歷史、文化的一手史料，補充了文字史料所不可能提供的圖像性歷史。11並且唐朝壁畫墓不只是表現當時的貴族精英文化，同時也是代表當時唐代的主流文化與審美意識。因此這些唐墓壁畫墓可當作另一種以圖像的方式紀錄了唐朝當時的社會文化，如典章制度、風俗習慣、衣裝服飾等方面，因此後人可以從這些唐墓壁畫上瞭解唐朝當時的生活情形。其次則是對於藝術研究而言，也能夠對今日僅剩文獻記載而沒有實物保留下來的繪畫作品，產生一個可實質比對及參考的繪畫性作品，使今日人們可以想像及推測唐朝當時的藝術風格概況。12因此這些唐朝壁畫提供了各家不同類別學者研究方向，也提供了筆者研究動機的基礎。其三則是，基於目前唐朝研究學者論著之豐富，對於筆者想要研究的議題提供很多有用的參考依據。自從考古發掘的大量出土，投入相關研究學者逐漸日增。在中、日、台等各地，皆有學者進行研究。以圖版來說，在大陸方面有出版許多相當精美的圖版，如陝西省文物管理委員會所編的《唐李重潤墓壁畫》、《唐李賢墓壁畫》，及陝西省考古研究所編的《陝西新出土唐墓壁畫》、《唐墓壁畫珍品選粹》、《章懷太子墓壁畫》及張鴻修編《中國唐墓壁畫集》、李國珍《新城、房陵、永泰公主墓壁畫》等都是相當重要的圖版可以作為筆者之參考。另外也因為考古出土，因此大量的考古報告也紛紛發表，如陝西省考古研究所編〈唐惠昭太子陵發掘報告〉、〈唐惠莊太子李撝墓發掘報告〉，及山西省文物管理委員會〈太原市金勝村第六號唐代壁畫墓〉、〈太原南郊金勝村唐墓〉、〈太原金勝村 337 號唐代壁畫墓〉，及陝西省文物管理委員會〈唐永泰公主墓發掘簡報〉、陝西省博物館、乾縣文教局唐墓發掘組〈唐懿德太子墓發掘簡報〉、〈唐章懷太子墓發掘簡報〉等都是重要的考古報告，對於筆者想要研究的問題，提供了直接且明確的證據。除了這些基本資料外，第二手的學者研究更是數量豐富，對筆者有直接影響的有森豐的《樹下美人圖考》、《樹木生命信仰》，以及李星明《唐代墓室壁畫研究》和鄭岩《魏晉南北朝壁畫墓研究》等書，皆對筆者提供了一定的參考和研究動機。所以筆者在這些前人研究的基礎之下，大量的參考資料下，對於唐朝壁畫何者尚未研究到的區域感到興趣。其四則是，筆者觀察這些壁畫墓時注意到一個有趣的現象，那就是「樹下人物」圖的存在。樹下人物在藝術史上的表現是一個歷史悠久的東西，例如在佛教藝術當中可以看到的「摩耶夫人誕子圖」，便是一種典型「樹下人物」的形式。同時於日本的正倉院所收藏的寶物鳥毛立女屏風（又稱樹下美人屏風），也是同 11. 陜西歷史博物館編（2002），章懷太子墓壁畫，頁 2。另外也可以借由壁畫研究後世的摹作能多少反映唐朝的藝術風格，是否有產生什麼新的審美或要求，以及它是否有真實的反應出原作的特色為何，如研究傳周昉的簪花仕女圖和壁畫相對應有何差距。 12. 3.

(12) 樣以「樹下人物」的方式表現13，在中國也有類似表現如魏晉南北朝的〈竹林七賢〉圖以及唐墓當中也經常出現「樹下人物」的圖像，因此這類表現方式，似乎在世界各地都有出現。這樣看來「樹下人物」這樣的題材一開始看起來真的似乎沒有什麼特別。但是這類圖像若是置於特殊角度來看，如從宗教方面、文化方面卻可以發現到「樹下人物」蘊含了某種特殊意義。以宗教來說，佛教當中有幾則故事是和「樹下人物」相關，如〈摩耶夫人誕子圖〉、〈釋迦悟道圖〉等都是「樹下人物」的表現。如果沒有從宗教去看這些有「故事」的樹下人物，或許就會當作一種普通的圖案，但因為宗教賦予了這種圖案新的意涵，所以後來的「樹下人物」圖不在單純只是人類的隨便塗鴉或是藝術創作，而是賦予多重價值及意義產生多種意涵。因此並非所有的「樹下人物」都有意義，有的可能僅是藝術表現、有的是配合宗教、有的則是配合文化而產生意義。舉例來說，在中國過去的歷史中，於魏晉南北朝出現了「竹林七賢」這種構圖方式，以它的形式來說就是一種「樹下人物」的表現方式，更有趣的是這種「樹下高士」（也可稱「樹下賢者」）的概念的產生是非常特別的，是世界其他區域所沒有的。中國日後出現賢人或是聖人往往經常與一顆樹搭配起來，形成一種固定的模式。中國的畫家不會用其他方式表現，使用複數的樹或是其他種類方式來表現，而是使用類似魏晉南北朝的「竹林七賢」類似構圖。這種概念為何會產生及為何要使用這樣的作法就值得人來討論了。將高士繪於樹底下的風格及概念是受到何種文化環境而產生，是否是直接接收了「竹林七賢」的形式，還是有其他更遠的因素影響。這類的圖像的起源是受到印度佛教的影響，又或是受到魏晉南北朝山林文學、隱逸思想影響而產生的，還是可能只是單純表現人處於自然的環境，或是受到中國太陽聖樹的影響而演變出來的，這些都是筆者對於感到好奇的地方。目前以繪畫而言，最著名的「樹下高士」傳世作品是故宮所典藏宋朝的作品《聽琴圖》。據史書記載南北朝大畫家就經常繪製七賢圖的作品，但到了唐朝繪畫紙類作品已無真跡所流傳，我們不能肯定唐朝紙類作品藝術風格的狀況如何。不過幸好墓室壁畫可發現「樹下人物」的存在，這是否是象徵了這是後來中國繪畫裡能人、高士特別喜好與樹搭配的概念起源，還是說可以藉此追溯出唐朝「樹下人物」更久以前的發展脈絡，這些都是筆者想要研究的動機。因此，唐朝壁畫將是筆者研究的基本範圍。 13. 共有六幅，單幅尺寸，高約 136 公分、寬約 56 公分。在《國家珍寶帳》上可見到有關它的記載。《國家珍寶帳》有關於此屏風的記載是：「烏毛立女屏風六，高四尺六吋、廣一尺九寸一分、，日緋紗緣、以木板作斑竹帖、黑漆釘，碧絁背、緋夾纈接扇、揩布袋。」，轉自黃士純（2003）本正倉院藏鳥毛立女屏風上，歷史文物，第 11 期，頁 63。 4.

(13) 若是觀察壁畫風格上，若是更加仔細研究今日唐朝已出土眾多壁畫墓，考察這些唐朝壁畫墓，首先是可以發現許多有關人物的畫像，而這些人物圖像分散在墓葬各處，有學者推測唐朝壁畫墓企圖將墓葬壁畫製作成一種真實生活環境的場景。並且在這些壁畫當中的人物畫像，出現筆者所要討論表現為「樹下人物」形式的作品，並且這些作品部份是以屏風壁畫的方式表現。因此觀察這些「樹下人物」圖像，最初可發現其人物繪畫技巧之風格特色與前後朝代有極大的差異。這讓筆者對於這些「樹下人物」非常好奇，因此想追溯唐朝出現這類壁畫之整體風格演變的概況，以及細部在相同的時代，是否就算是「樹下人物」也會有手法上的差異，特別是這些「樹下人物」部分使用屏風框架區隔開來，並且這些屏風壁畫的構圖較為特殊，表現類型極為多樣化，其中部分人物表現接近南北朝的〈竹林七賢〉圖，而這類表現方式似乎已經是一種慣用的題材，而這樣的壁畫是否有特殊涵義，並且這樣將高士人物搭配樹木的方式，是否就是日後繪畫經常出現的「樹下高士」圖像的起源，而且這樣的手法與精神是否是源自於唐朝的轉變或是可以推到更久以前的朝代的起源，為何要將高士與樹林搭配的起源及精神涵義等問題，都是筆者研究的動機。因此這些唐朝「樹下人物」圖像不少是分佈在墓葬當中最重要的墓室裡，這讓筆者也很好奇為何這些圖像會分佈在墓室當中，這和其他分佈墓葬他處的「樹下人物」圖像功能上與意義上是否有其他的差異，還是只是單純的裝飾呢？若是它具有某種特殊的功能性，那它是怎麼產生和演變出來呢？而且是否可以追溯到它的起源呢？它日後會產生什麼影響嗎？而這種賢者高士搭配樹林的觀念有何起源和涵義？這些問題都很吸引筆者的目光，因此決定選擇此題目為研究方向。. 5.

(14) 二、研究目的. 本文所要討論的「樹下人物」圖像研究，在歷史上的演變是非常有趣的。觀察目前已出土的唐朝壁畫墓葬裡，這些「樹下人物」圖像不僅分佈在墓葬之墓道，在墓室當中也可以發現到此種圖像。這會讓筆者聯想到有關南朝所出土的「竹林七賢」圖像，它們皆為「樹下人物」圖像的表現方式。在〈竹林七賢〉」圖象方面，已有眾多學者討論過它們是否具有特殊意義。在這些圖像上，由於它們是分佈在墓葬當中，它們是否有特殊含意，還是僅是單純的裝飾，到目前仍沒有一個定論出來。另外在鄭岩所著的《魏晉南北朝壁畫墓研究》裡，有提到唐墓當中這些「樹下人物」圖像有可能是「竹林七賢」圖像的餘韻。14但是有關於唐代的「樹下人物」圖像，鄭岩並沒有更加深入的去探討及確認它們之間的關聯性。另外鄭岩也僅是提出彼此間有可能的相互淵源，但是唐代「樹下人物」圖，鄭岩並未去做更深入的風格分析和研究唐朝這些圖像演變的概況。因此基於筆者對於唐代的「樹下人物」圖像好奇，以及對於唐朝歷史的興趣下。因此，筆者所要研究的重點將放在唐朝墓室壁畫「樹下人物」圖像的部分。除了鄭岩的研究外，另外在日本學者森豐的一系列有關正倉院之研究，也是引發筆者對於此題目的興趣。森豐的《樹下美人圖考》是一本研究收藏於日本正倉院的〈鳥毛立女屏風〉（樹下美人屏風）的著作，當中不僅討論有關〈鳥毛立女屏風〉的問題，另外針對世界各地的「樹下人物」圖像都有做一些基本的介紹，也針對了中國「樹下人物」可能的起源與類型作了一些討論。但是由於此書是較為通俗之性質，因此更進一步的推敲與研究並沒有進行下去，因此有關「樹下人物」對於中國人的意義與詮釋的部分，森豐的研究似乎不夠深入，不過也提供了筆者一些基本的參考資料與想法。因此在這些原因下，筆者將延續這些學者的研究，更加深入去探討唐代的「樹下人物」圖像。因此唐代的「樹下人物」圖像研究，筆者將進行分析「樹下人物」圖像在墓葬當中是否具有特殊的意義。若有特殊意義，那麼其源流是中國本土因素還是說是受到外來文化之影響而產生之。由於佛教也具有「樹下人物」圖像，在部分「樹下人物」圖像可以對應到佛教的某些故事，具體例如：「摩耶夫人誕子圖」、「釋迦悟道」圖等，皆為「樹下人物」的表現形式。另外在中國秦漢石刻也有合歡樹、社樹等石刻表現，也是「樹下人物」表現的一種。因此對於筆者而言，釐清「樹下人物」圖像的源流也是非常重要的課題與研究，這對於筆者如何進一步詮釋唐 14. 鄭岩（2002），魏晉南北朝壁畫墓研究，北京：文物，頁 229。 6.

(15) 朝的「樹下人物」圖像有相當的重要性。因此先是界定「樹下人物」圖像之定義並探討其起源，另外配合近代考古報告與學者研究，希望能周全與詳盡的探討唐代「樹下人物」圖像其發展淵源、風格特色、時代意義與其影響等方面。並且由於唐代壁畫墓葬多為上層社會人士之墓葬，且多數皆有紀年，因此在歷史分期方面並沒有太大的問題。因此筆者將進一步研究唐朝不同階段的「樹下人物」的風格會有怎樣特色與變化。其次是在淵源部分，必須調查過去南北朝與秦漢的「樹下人物」圖像之概況，特別是南朝的「竹林七賢」圖與佛教之圖像，而這日後是不是會影響到唐代「樹下人物」圖像的產生，這都是筆者所要研究的重點。筆者目前已收集到的唐代壁畫墓葬共有 129 座，主要是依據考古報告及李星明《唐代墓室壁畫研究》的分類為主。而在 129 座壁畫墓裡，有 22 座墳墓壁畫已脫落殆盡，因此目前僅剩 107 座墳墓是確定有壁畫的存在。15而在這 107 座壁畫墓所繪製的題材當中，則有 78 座是有繪製人物的題材，人物題材比率約是 0.73 左右，從這可以得知人物類是當時很流行的類別。16另外若是以人物圖像為主而不考慮其創作媒材，則共計有 85 座墓葬裡會有人物圖像出現。然後在這 85 座墳墓裡則有 24 座墓葬是擁有樹下人物之圖像，約是近 1/3 的墓葬裡有樹下人物之表現，因此可推論出「樹下人物」算是一種流行的題材。17. 圖表1-1. 一二九座唐墓壁畫存歿比率圖. 壁畫缺損殆盡, 22, 17%. 壁畫尚有保存, 107, 83%. 15 16 17. 參見圖表 1-1。參見圖表 1-2。參見圖表 1-3。 7.

(16) 圖表1-2 129座唐代壁畫墓含人物題材比例圖 100 80. 78. 60 29. 40 20 0 含人物題材. 無人物題材. 圖表1-3 85座唐代壁畫墓含樹下人物比例圖含樹下人物 28% 不含樹下人物 72%. 那在這些墓葬裡，筆者將會定義出「樹下人物」圖像之定義，並且討論墓室壁畫以及唐朝另一個重要壁畫來源，也就是敦煌壁畫之演變，探討兩者壁畫之間的關係及影響。其次是運用已收集到的材料來近一步推論出唐代「樹下人物」圖像演變之風格與特色，以及研究其風格演變大致上出現了幾個階段。除了上述研究唐代「樹下人物」風格以外，「樹下人物」圖像的意義也是筆者關注的重點。因此筆者將配合史書之調查，藉由如新舊唐書、魏晉南北朝史、傳奇小說、詩歌等等深入研究唐代樹下人物圖像。故本文有幾個重要的方向： 1、首先，是研究唐代「樹下人物」圖像之類別與風格特色。 2、其次，則是研究唐代的「樹下人物」圖像的不同類別之間會有怎樣關係，與模式是如何轉變和互動。 3、第三，則除了唐代「樹下人物」圖像的風格與意義外，也須研究其起源是如何產生的，因此唐朝以前的墓室壁畫和敦煌壁畫都是筆者要討論的範圍。 4、最後則是研究這些「樹下人物」圖像，是否對於日後中國美術有怎樣的影響、意義與地位。. 8.

(17) 第二節研究範圍與研究方法. 一、研究範圍. 「樹下人物」圖在藝術當中是經常出現的構圖與題材，因此界定其時空地理範圍就變的相當重要。筆者所要討論「樹下人物」圖像是在特定的時間與空間當中，所產生的某種具特殊風格與品味的作品。唐朝由於它多元文化的背景，在審美品味上產生不同於其他朝代的趣味與喜好。因此筆者所要研究的「樹下人物」圖像的分佈時間主要是在唐朝，而地理上則是唐朝文化所可以影響到的區域為主。除了研究唐朝的「樹下人物」圖像，推測其淵源及影響也是筆者研究的主題之一，因此除了唐朝以外，進一步會往前推展到魏晉南北朝以及秦漢，希望能從過去的時空脈絡當中追尋出有關唐代「樹下人物」圖像的由來。希望藉由時間的推移，能釐清是否唐代「樹下人物」圖，特別是那些分佈在墓葬當中的「樹下人物」圖像，是否除了美學以外的價值，也會產生某種特殊的圖像意義，而這些意義的源頭會和何者有關，以及對日後的影響如何。在地理上，同時也要研究它的分佈範圍。樹下人物的圖像是否分佈範圍極為廣泛，或是僅有少數地區有此種圖像。因此在時間與空間的範圍都必須兼顧到，才能夠對於唐代的「樹下人物」圖像有更清楚的理解。（一）、歷史時間範圍本文所要研究的歷史時間主要是唐朝，由於要追索其淵源，因此研究的範圍會進一步推展到魏晉南北朝以及秦漢。藉由時間之推展，來追索出唐代樹下人物圖像的歷史淵源與發展脈絡系統。而唐朝的歷史時間範圍是，自唐高祖武德二年（西元 619 年），此時隋朝大致各方面都已經宣告終了。但那時與唐室並立群雄還有多處18，是直到唐太宗貞觀二年（西元 628 年）才完全平定。19至此唐朝有帝二十名，時約二百九十年，也就是自西元 618 年開始，到西元 907 年朱全忠逼唐哀帝禪位為止。 18. 如當時盤據於今河北山東的竇建德、徐圓朗，江北淮南的杜伏威、輔公祐、李子通，江南的沈法興，江西的林士宏，兩湖的蕭銑，陜北的粱師都，甘肅的薛擧、李軌，山西北部的劉武周，，隋唐五代史，臺北市：中國文化出版事業委員會，頁 53。河南的王世沖等。參自傅樂成（1957） 19 傅樂成（1957），隋唐五代史，頁 53。 9.

(18) 那麼在唐朝的歷史時間約有二百多年的歷史，若是想研究唐墓壁畫演變勢必會劃分出幾個不同的階段。目前光是唐朝歷史分期的就有數種，較為常聽到的是四唐說、五唐說等等。20四唐說大致上可分為初唐（627-713）、盛唐（713-756）、中唐（766-805）、晚唐（806-907）等四個階段，而五唐說則是以初唐（618-712）、盛唐（713-756）、大歷（766-779）、元和（806-820）、晚唐（821-907）等為主要階段。21這些說法基本上原先是按照文學上的創作風格而建立的，日後這樣的概念也被廣泛的運用在政治、文化藝術上的分類。22 那麼除了上述的分期方式外，若以藝術史眼光來看，除了以政治文化的角度來分期外，也有依照不同藝術風格來劃分唐朝的藝術風格演變過程。例如光以唐墓壁畫之分類也有多種的方式來劃分。目前主要可以見到的有徐殿魁的〈洛陽地區隋唐墓的分期〉、宿白的〈西安地區唐墓壁畫的佈局和內容〉、王仁波等〈陜西唐墓壁畫之研究〉等文章皆有對唐墓壁畫作一個深入的研究與探討，也各自依據墓葬制度、形式、壁畫、陪葬物等來當作他們歷史時間上的劃分。他們的劃分是以出土文物、壁畫為主要的分析依據，和前述提到的以文體演變劃分顯得更加的科學。因此筆者對於唐代的「樹下人物」之時代劃分，將會採取上述的觀念下，以風格分析的方式，來討論整個唐代樹下人物圖像演變的過程及階段。因此前人研究所劃分唐墓壁畫演變階段，是為筆者參考的依據。但是否「樹下人物」圖像，也會有類似的演變過程，將在後面由筆者驗證。（二）、空間區域範圍在地理空間上，主要是以過去唐朝疆域為範圍。另外，當時有被唐文化影響到的區域也包含在此當中。因此以現今地理界線往東可以到韓國及日本，往西可以到新疆阿斯塔那等區域，其他地方也包括了敦煌與西域，而這些地理空間範圍便是筆者所要討論的主要區域。. 20. 除了四唐說和五唐說以外，其實還有六唐說、八唐說等等，而它們主要是依據詩歌之形式來劃分的。最早唐詩的分類是源自於宋代的嚴羽的五唐說，他在〈浪濤詩話．詩辯〉中以禪喻詩，對唐朝詩歌做了初步的劃分。其後的明代高棅以五唐說為基礎重新劃分成為四唐說，在分類上顯得更為便利因而更被廣泛運用之。張紅運，〈四唐說源流考論〉《貴州社會科學》2006：07，頁 124-127。 21 張紅運（2006），四唐說源流考論，貴州社會科學，第 7 期，頁 127。 22 四唐說和五唐說出現後，也有不少反對的聲音。如錢謙益就堅決反對分期，他認為氣脈相貫的唐詩是不能以強硬劃分，另外在金聖嘆的〈答敦厚法師〉一文也是反對分期，不過其實這些反對的說法在日後反而使其分類能更加完善，分期法反而是被更加廣泛的運用及推廣。參自張紅運（2006），四唐說源流考論，貴州社會科學，第 7 期，頁 127-128。 10.

(19) 若是按照當時唐朝之武功版圖來看，在唐朝前期的疆域，也就是唐朝之太宗、高宗時代，唐代疆域是最為廣闊的。當時的範圍，東北佔有如今的朝鮮半島和松花江上游的西南地區，北方則是擁有今日的內外蒙古，直到貝加爾湖以北和安加拉合一帶。西北則是佔有今日的新疆到巴爾喀什湖、鹼海、阿姆河流域，以及阿富汗之大部分。西邊則是擁有今甘肅、四川，以及青海省之東南端。西南則是佔有今貴州、廣西，及西康的東南隅及雲南省之東與中部。南方則領有今越南的北部和中部，這是唐朝最興盛時期所擁有的版圖，它遠勝於漢朝極盛之疆域。但從唐高宗後期以後，唐朝領土日益消減。23先是吐蕃攻陷了安西四鎮，成為唐朝主要邊患。接著回紇崛起漠北，成為當時中國北方第一強國。東北方面，由於唐朝為了對付吐蕃，因此退出朝鮮半島，新羅則藉此機會統一了朝鮮半島。在西南方，唐玄宗時南詔叛變，佔領了今日雲南、貴州一帶，成為了唐朝西南大患，由以上得知，唐朝之疆域並非是一成不變的。24 （三）、時間與空間範圍藉由時間與空間建構下，本文所針對是唐朝的樹下人物圖像來研究。因此在歷史時間是以唐代為主，在區域範圍則是以唐朝疆域為主。但由於會牽扯到樹下人物圖像的淵源，因此本文不僅會研究唐朝為主，在追溯其淵源方面會研究魏晉南北朝及秦漢方面是否有樹下人物圖像之起源，以及研究它在魏晉南北朝及秦漢的演變概況。另外在地理範圍方面，唐朝的疆域是時有改變，因此在地理上，主要會是以唐朝為中心，另外當時和唐朝有交流的區域皆在本文研究範圍當中。因此在區域範圍，東可到日本，西則可達中亞西域一帶。又因為唐朝佛教盛行，敦煌也是本文會討論到的範圍。藉由時與空的結合，希望能夠更加全面與綜合的研究唐代樹下人物圖像。25. 23. 在唐朝疆域的問題，除了被削去的部份外，也有一些區域也會有失而復得的狀況。例如河西隴右，於安史之亂後唐帝國衰微，吐蕃趁此機會奪取了唐朝在西域之霸權以及佔領了河西隴右之領土，直到唐宣宗（847-859）時才再次收復，但在唐朝末期又在次落入蕃人手中。參自李天鳴（1997），中國疆域的變遷上，臺北巿：國立故宮博物院，頁 89-90。 24 李天鳴（1997），中國疆域的變遷上，頁 83-90。 25 參照圖 1-3。 11.

(20) 圖 1-1. （四）、「樹下人物」的定義及範圍有關於「樹下人物」圖像，在中國以及世界其他各地都是一種非常普遍出現的一種圖像，因此勢必需要界定其範圍。而筆者將「樹下人物」的定義為，形式是樹與人相互搭配成一組圖案的作品，並且是佈局簡單，構圖通常是一樹一人，通常沒有其他多餘的裝飾存在。但是這樣的範圍會過於廣大而不切實際。因此筆者將此圖像所討論的時代範圍先是限定於唐朝，並且限定地理範圍以唐朝為中心，最遠到敦煌一帶的作品。而此類圖像的外在表現媒介，則是以壁畫為主，因此敦煌壁畫以及考古出土的唐墓壁畫，如在李思摩墓、禮泉李勣墓、禮泉燕妃墓、梁元珍墓、山西金勝村四號墓、韋慎名墓、蘇思勖墓、長安縣南里王村韋氏家族墓、新疆阿斯塔那 38 號墓等墓當中可以見到，這些都是筆者討論的主要對象。但由於筆者討論的是「圖像」為主，因此若是在其他媒介出現「樹下人物」的表現，筆者也會納入討論之。. 12.

(21) 二、研究方法欲究唐代的「樹下人物」圖像前，唐朝的歷史背景就必須先有基本的瞭解。因此筆者將尋找有關當時唐朝的史料來研究，而所謂的史料可被分成第一手史料跟第二手史料。第一手史料所強調的是直接或是接近歷史事件所產生的，可以當作歷史根據的史料。因此要研究唐代的文化藝術之前，對於史料的掌握是非常重要的步驟。史料之所以是研究唐朝歷史必要的環節，是因為由於歷史事實本身無法重現或再造，因此研究唐史是不能夠只以直接的歷史活動或事件為研究對象，僅能以史料為研究對象。26但是在歷史上所產生的史料眾多，如何運用它便是一門學問。所以收集完相關唐朝之史料後，必須先去確認史料的正確性以及相關性，當確認無誤後，方可運用之。史料之所以對筆者重要，是因為想要研究唐代樹下人物圖像前，必須對於當時社會環境有所瞭解，風格之產生必定是受到當時環境的影響而產生的的品味。就由史料這一部分，可以追索出它的來源，另外有藉由史料來尋找，是否此類圖像在當時史是否被付與了象徵意義，還是它僅是一種單純的作品。因此，筆者不僅是要對唐朝有所理解，想要追索源流，那麼有關於魏晉南北朝以及秦漢的相關歷史背景皆必須清楚之。因此要研究唐朝美術活動前，先是對唐朝有一個基本認識是筆者研究初步所需要的準備工作，客觀的收集及分析使用史料是筆者研究基礎之根本。對唐朝有一定程度的瞭解後，在運用歷史比較研究法27，對南北朝及秦漢與唐朝作一個比較與研究，希望能找出此種圖像的的來源及典故。運用比較法來研究唐朝28，在歷史史料及典故之相互比較下，對於揭示唐朝與他朝歷史現象的異同，更能深入探求及釐清歷史現象的本質問題。29 其次是，除了前述的史料以外，有關第二手史料的部分也是筆者所要蒐集參考的。自二十世紀以後，大量考古發現之下增加許多實物資料，因此使得有關唐代研究方面的論著產量數量頗多。到今日為止，仍有不少考古出土，因此相關的考古期刊皆是筆者必須注意與收集，目前筆者所收集的考古報告，先是整理重要壁畫墓的考古報告，其次是收集了 1995 年到 2008 年為止的新出土考古報告。至 26. 劉曉華（2001），梁啟超歷史研究的「客觀研究法」，北京化工大學學報(社會科學版) ，第 4 期，頁 25。 27 歷史比較法可分為三類：第一是歷史類型的比較，如希臘和羅馬之間的比較；第二是歷史淵源上的比較，如英國人和美洲英籍移民的比較；第三則是歷史上國家與國家之間相互影響的比較，如東西交流的比較。方法則可分三類：一是作為理論並做論證的比較歷史，二是作為事物來龍去脈的比較史，三為宏觀因果分析的比較歷史。參自鄭樑生（2002），史學方法，臺北市：五南，頁 278-279。 28 用比較研究法來研究歷史的優點是，可以克服歷史的狹隘性，將所要研究的個別事物，納入大範圍的歷史脈絡，進而可以創造出更好的假設及推測。鄭樑生（2002），史學方法，臺北市：五南，頁 275。 29 鄭樑生（2002），史學方法，臺北市：五南，頁 280。 13.

(22) 於 1995 年以前的考古報告，則因為有圖版及學者研究，因此筆者將參考他們的資料為主。在圖版方面，則有中國和日本所出版的圖錄都是非常清晰與詳盡。因此，筆者將蒐集相關唐代美術、歷史研究的專書、期刊論文、考古學報及圗錄等，在配合史料研究下，希望能對唐代樹下人物圖像有更進一步的瞭解與詮釋。因此筆者將採用的研究方法有以下三個，分別是統計分析法、風格分析以及圖象學等方法。（一）、統計分析法30 至今日為止，已知約有兩千多座之唐墓出土。在這樣數量極為豐富的情況下，如何運用變成了一個重要的關鍵。筆者題目為唐代「樹下人物」圖像研究，因此筆者重心將放在圖像身上。因此，沒有圖像的墓葬將不會是筆者討論之範圍。那在這些壁畫墓當中，統計變成為一個重要分析的方法。筆者將使用統計分析法，計算出唐代墓葬當中有多少的「樹下人物」圖像之比例。藉此瞭解「樹下人物」這樣的題材，在當時所使用的頻率是高或低。以及調查出這些「樹下人物」圖像，所使用的時間大致為何。藉此瞭解「樹下人物」主要流行的時間為何時。另外也藉由分析法，來調查樹下人物圖之分佈範圍為何，讓筆者瞭解「樹下人物」的流行區域大致分佈於何處。藉由統計分析法，瞭解「樹下人物」圖像之佔有比率、使用者為何、流行時間及分佈區域，對於筆者研究唐代「樹下人物」圖像會有更科學及明確的方法來研究，並且有了這些清楚之計量，將會對於筆者要繼續深入探討與研究會有很大的幫助。（二）、風格分析31 風格有非常多種解釋，但在藝術裡，通常它代表的是一種恆常的形式（Constant Form）。32風格分析對於現代的藝術研究有很大的貢獻，它對於如何 30. 在當代，使用數學來研究歷史是目前的一個潮流。所謂的歷史計量方法之本意，是要用運描述性的統計資料所形成的數據以論證或說明歷史問題。而現代的歷史計量方法，則是指運用電子計算技術處理數據，並在一定限度分析史料的研究方法。薑義華等（1992），史學概論，臺北市：水牛，頁 175。 31 於現代最有影響力的風格分析方法是沃夫林（Heinrich Wolfflin，1864~1945）所提倡的，他認為所有的造型，幾乎都會包含一些與本身之造型平行的意義。他以數種風格的對照與比較，來分析藝術的演變，而這些藝術品往往可以反應一個時代、民族、社會與文化。參自曾堉、葉劉天增譯（1990），藝術史學的基礎，臺北市：東大出版，頁 33。 32 所謂風格（Style）不論是在個別或是群體的藝術之中，通常它代表的是一種恆常的形式（Constant Form）。有時也代表一種恆常的元素、品質、或表現。也可以應用在個體（Individual）或是整體的活動之上。夏彼洛（Meyer Schapiro，1904~1996）認為藝術風格是一種特定時間中的文化整體表現，藉此才能可以定義出不同的藝術風格的時期。因此綜合來說所謂的風格，對於不 14.

(23) 判斷藝術的時代、風格、特色、演變皆有很大的幫助。因此，在研究唐代「樹下人物」圖像前就必定需要使用風格分析，來判斷其風格的來源以及演變。當筆者掌握許多當時的「樹下人物」圖像，藉由風格分析分析此類圖像的造型、構圖、佈局、技巧等各方面，可釐清彼此間相互的關係，以及此類圖象是否有承傳及轉變。因此風格分析，是筆者研究「樹下人物」之藝術特色，必定需要運用到的重要方法之ㄧ。（三）、圖像學33 圖像研究34及風格分析乃為現代藝術研究的重要理論，風格分析已於前文中介紹過，筆者於風格分析後，會進行到圖像研究的層次。在圖像研究裡，它不像風格分析會針對於形式（Form）來做探討，而是要討論藝術作品的主題以及涵義。35因此在筆者所要研究的主題，也就是唐代「樹下人物」的圖像研究方法，將會依照潘諾夫斯基所提出的圖像研究的三個步驟，依序由形式、內容、與意涵三個部份來分析。由於筆者主要研究之範圍為墓葬當中的圖像，筆者認為這些圖像不僅會有藝術上的價值，在某種程度必定反映當時的某些社會風俗習慣。因此筆者將調查各方面的文獻資料，希望能尋求出「樹下人物」圖是否在當時帶有特殊意義，以及如果這些圖像是有意義的，那麼它究竟代表什麼，這些都是筆者要研究調查之的地方。. 同的研究者有不同的意義。如對於考古學家，風格是某個母題和模式的例證。如果直接了當的瞭解藝術品的性質來說，是有助於作品在時空上來定位以及建立作品間或是在文化間的關連性。對於藝術而言，風格則是他們研究調查的基本對象，他們研究藝術內部對對應性、生命史和風格形成及改變的問題，也以樣式為基準來判斷作品的創作時間和地區，以及當做追尋藝術派別間關係的工具。對於綜合的文化史家或歷史學家而言，風格代表的是一種視覺的符號，可以顯現出文化的整體性、一致性。所以風格反映了集體的思維和內在的情感。參自 Meyer Schapiro 著、吳欣隆譯（1997），樣式 Style（上）炎黃藝術，第 4 期，頁 33-34。 33 潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892~1968)）將藝術作品所呈現的意義分成三類：1、根本的或自然的的題材（Primary or natural subject matter）。其下又可以分作事實的及表現性的的兩部分，簡單來說就是要做有關形式的描述，此時也就是風格分析的階段，是為了接下來即將進行的圖像學的分析。2、從屬的或約定俗成的題材（Secondary or conventional subject matter）。此時也就是進入圖像研究的層次，主要是要確認藝術的題材以及某種思想主體是否有產生連結。這種意象（Image）的相互結合，通常被稱之為故事（Stories）和寓言（Allegories）。而這些意象、故事、寓言的確認，即為圖像研究的範圍。 3、內在意義或內容的（Intrinsic meaning）。要瞭解內在含意，就必須清楚一個國家、一個時段、一個時代等根本的潛在原則。這些原則會輕由上述的第一、二階的階段，也就是構成方法及圖像意義來證實。而這些象徵性的價值的發現與詮釋，便是相對於「圖像研究」的「圖像學」（Iconology）。Erwin Panofsky 著、李元春譯﹙1997﹚ ，造型藝術的意義，臺北市：遠流，頁 35-36。 34 圖像研究的方法是包括對於藝術作品的主題（Themes）、態度（Attitudes）及圖式（Motifs）等的描述與分類，進而判斷各別藝術作品的意義。郭繼生﹙1990﹚ ，藝術史與藝術批評，臺北市：書林，頁 22-23。 35 Erwin Panofsky 著、李元春譯﹙1997﹚ ，造型藝術的意義，臺北市：遠流，頁 31。 15.

(24) 第三節文獻回顧與研究限制. 一、文獻回顧. 回顧二十世紀以來的學者研究，唐朝可研究的範圍是豐富且多元。光是唐朝壁畫這一部分，就已經出現了幾個研究方向，比較具體的有歷史學、考古學跟藝術史等方面。在歷史學方面，包括了研究唐朝壁畫當中所呈現的社會史、文化史、生活史及婦女史等等。具體呈現的有周汛及高春明合著的《中國歷代婦女服飾》、沈從文的《中國古代服飾研究》、何建國等的《唐代婦女髮髻》。論文則有李少萍的〈唐代婦女妝飾考〉、金永才的〈唐代女裝考〉、黃士純的〈唐代繪畫中婦女造形與審美之研究〉、孫中崙的〈從唐代人物造型藝術看當時的社會〉、樸映淑〈從唐代人物畫看當代婦女的服飾〉、袁光明〈敦煌壁畫中飛天之研究〉等文章皆是藉由了唐朝壁畫而研究出當時唐朝的社會樣貌。從這些資料，筆者對於唐朝的社會文化史、服飾史等等，都可以對它有一個基本的概念與瞭解。其次是這些唐朝壁畫當中，特別是那些考古出土的唐代壁畫墓，對於考古學家也有很重要的用處。藉由這些唐墓壁畫可以進一步瞭解唐朝的社會文化、文明及墓葬制度的演變與發展，也就是說考古學家會是以人類學及科學的角度去看待唐朝的事物。36因此到目前許為止，許多的考古學報都是配合考古學而發展起來的。因此筆者在研究時，也將運用到這些的考古報告。這些是筆者研究的基礎，將會使得筆者研究能夠更加科學及完整。37 而唐墓壁畫對於藝術史同樣也有很大的貢獻，目前所流傳的唐代繪畫作品多是後世的摹作，因此它到底能多少去真實反應唐朝繪畫藝術是値得商榷的。但若藉由瞭解唐墓壁畫的風格表現，對於釐清唐代藝術風格表現是很有幫助的。因此，學者們可以藉由壁畫來研究那些摹作的問題，而最常被討論的有〈十三帝王圖〉、〈簪花仕女圖〉、〈搗練圖〉、〈虢國夫人游春圖〉、〈麗人行〉等，藉由這些作品間的比較，可以找出摹作所灌輸的不同時代風格及演變概況。那麼藉由壁畫來研究唐代藝術的論著也很豐富、例如碩士論文有楊登順〈初唐皇室墓人物壁畫之 36. 人類學（Anthropology）主要是對人類物種及其祖先的研究。並且人類學同時也是一門比較性和全貌性的科學。其全貌觀點（holism）是指對於人類狀況的整體研究，包含過去、現在及未來；生物、社會、語言及文化。而比較性則是會檢視各種類型的社會，包含古代與現代社會，或是簡，文化人類學，臺北市：巨流出版，頁 7。單和複雜的社會。科塔克（2005） 37 過去較早的考古學家則是會關注於文化如何變遷、聚落模式和生計模式是如何適應氣候發展、技術發展、或是人口趨勢及政治制度和環境如何和生態環境相互配合。但在目前的新考古學發展，主要是會配合文化人類學、社會人類學及體質人類學等各方面相互交流，近一步希望能夠重建出過去人類社會的真實樣貌。基辛（1989），人類學序論，臺北市：巨流，頁 97-100。 16.

(25) 研究－以七座長安城北之太子與公主墓為例〉、羅倫〈由章懷太子墓壁畫探討初唐山水畫的發展〉、黃廷維〈敦煌早期壁畫中的神仙圖像研究〉、黃小芬〈傳周昉《簪花仕女圖》之研究〉、盧泰彙〈唐代敦煌壁畫研究〉等都是相關的研究。因此藉由壁畫，不僅對於研究唐朝藝術提供了可信度，壁畫本身也代表了當時的審美風格，也是筆者想要研究的原因。而在關於唐朝壁畫的重要文獻這一方面，首先是史料部分，重要的有，官府所編的正史、詩歌、傳奇小說等都是研究唐朝的直接證據，也是筆者研究之基礎。以正史來說，有劉咰的《舊唐書》、歐陽修及宋祁所合著《新唐書》。詩歌方面，可參考的有元稹、白居易、杜甫、杜牧等人的作品，皆可從他們的詩歌看出一些有關唐朝思想、文化的端倪。其他尚有傳奇小說等都是筆者需要閱讀瀏覽，希望能從這些史書部份，找出「樹下人物」圖在唐朝是否具有特殊的精神與意涵。除了上述所提及到的史料是筆者研究的基礎外，考古報告對於筆者的研究有更加重要的角色。目前要研究唐朝藝術風格，除了敦煌壁畫以外，可喜的是唐朝壁畫墓大量的出土。因此研究唐代壁畫，至今已經累績不少的學術論著。這些學術論著雖然也是筆者參考的資料，但同時考古發掘出土的考古報告，更是筆者所要直接研究的重點因此筆者將會大量使用考古報告，以這些最直接的證據來探討唐代的「樹下人物」圖像。故重要的考古報告筆者皆會收集，例如〈太原市金勝村第六號唐代壁畫墓〉〈太原市南郊唐代壁畫墓清理簡報〉、〈太原金勝村 337 號唐代壁畫墓〉、〈唐薛儆墓發掘簡報〉、〈吐魯番縣阿斯塔那一哈拉和卓古墓群清理簡報〉、〈邯鄲城區唐代墓群發掘簡報〉、〈唐永泰公主墓發掘簡報〉、〈唐懿德太子墓發掘簡報〉、〈唐懿德太子墓發掘簡報〉等都是有出土「樹下人物」圖象的墓葬，也是筆者研究的重點。那麼在「樹下人物」圖像的研究方面，最早提出相關研究的是 1924 年日本學者內藤莞寶的〈樹下美人考〉及 1965 年的久野健的〈樹下美人〉。不過他們研究的重點是針對日本正倉院收藏的〈鳥毛立女屏風〉，因此中國的「樹下人物」體系並沒有討論。但是到了 1974 年日本學者森豐出版《樹下美人考》，他不僅針對了日本「鳥毛立女屏風」做討論，也對中國的「樹下人物」體系做了一番討論。不過更準確的說，在森豐研究裡，是以日本所收藏的〈鳥毛立女屏風〉為主要對象，也就是以「樹下美人」這一體系來研究。本書不僅介紹了許多不同區域的「樹下美人」圖，對於中國的「樹下美人」圖的淵源也提出的幾點看法： 1、認為中國是「樹下美人」圖可能是由中國的傳統「樹下人物」畫的系統下演變出來的。 38. 2、認為中國的「樹下美人」可能是受到印度佛教的「樹下人物」的影響而演. 38. 森豐在這裡提到的是中國的樹下美人系統可能來自於《山海經》的樹木信仰，例如王母娘娘，與嫦娥是一個住在西方的高山（崑崙山）有桃林，一個則是住在月亮有桂樹的存在，森豐（1974）樹下美人圖考，頁 88。 17.

(26) 變的，而佛教進入中國也將此類畫像帶入中國境內。39 3、認為有可能是受到中亞的「樹下人物」圖的影響，如在中亞發現許多銀器上，會有女神站立在生命之樹或是葡萄樹之下，是經由西域傳入中國。40因此藉由森豐的討論，提供了筆者諸多應該注意的研究方向。在筆者研究範圍裡，除了唐朝為研究重心，也基於筆者自己的好奇，希望能找出唐朝「樹下人物」的起源。因此魏晉南北朝及漢朝都是筆者搜尋的範圍。二十世紀以來，重要的魏晉南北朝墓葬紛紛出土。觀察這些出土的墓葬，這些墓葬當中的壁畫或是其他裝飾，部分有表現「樹下人物」圖像。因此魏晉南北朝的墓葬也將納入筆者討論的範圍，重要的有山東崔芬墓、南京西善橋南朝墓、江蘇丹陽胡橋南朝大墓等墓葬皆有出現「樹下人物」的圖像，另外尚有「司馬金龍墓」漆畫屏風及「孝子石棺」等出土文物，都是當時重要的考古發現，也是筆者討論風格演變的其他重要參考。而司馬金龍墓是在二十世紀的六○年代所出土的，其中最為重要的就是出土了 5 片木板漆畫屏風，而漆畫所繪的故事內容有列女、孝子、高人、逸士等。41而他的繪畫風格，可以提供筆者一個比較的對象。如崔芬墓、南京西善橋南朝墓等是出現「樹下高士」的賢者形象，但在北魏的司馬金龍墓卻沒有這樣表現，這是值得去觀查及討論的地方。在魏晉南北朝，由於時代亂動不安的的關係，人們更加需要心靈的寄託，故可以慰藉人們的佛道教都相當興盛。那麼也因為時代的混亂，當時的高級知識份子對於政治變的相當冷漠，轉而投向玄學的思想。因此魏晉南北朝的隱逸思想及高士精神都相當興盛。那麼在魏晉南北朝最經典的代表「高士」就是所謂「竹林七賢」，他們代表了當時的時尚和精神，《歷代名畫記》裡也記載許多大畫家都有畫過這類高士圖的作品。因此也因為魏晉南北朝墓葬大量出土，考古資料頗為豐富。因此鄭岩針對此時的墓葬做了一系列的討論。當中也探討當時所出現的「樹下人物」，也就是〈竹林七賢〉的形式。而在鄭岩的專書《魏晉南北朝壁畫墓研究》當中提到〈竹林七賢與榮啟期〉的畫像形式是為一人一樹的格局，很有可能是原來當時所參考的範本和當時屏風畫的表現方式類似。在南北朝時期，這種「一人一樹」的格局成為屏風畫通行的模式，唐墓中常見的「樹下老人圖」和「樹下美人圖」應是這種模式的餘音。至於這些晚期的圖像是否可能被人們賦予了新的. 39. 森豐（1974），樹下美人圖考，頁 127。森豐在這提到伊朗自古其實是有聖樹與其他人物和動物的搭配，聖樹通常置中央兩旁放置則是人物或者是動物，這有可能影響了西域進而影響中國唐朝樹下美人圖的發展，森豐，樹下美人圖考，頁 148。 41 司馬金龍墓是爲北魏的早期墓葬，其墓主爲司空琅邪康王司馬金龍及其妻姬辰。姬辰死於延興四年(474 年)，司馬金龍則死於太和八年(484 年)，兩人死期相差約有 10 年。因此漆畫屏風推，司馬金龍墓屏風漆畫賞析，文物世界，第 5 期，測可能的創造在太和八年以前。呂文平（2007）頁 39。 40. 18.

(27) 寓意，應當另作討論。42從上述可以得知唐朝的「樹下人物」圖象在鄭岩的看法，他是認為竹林七賢圖和唐朝的「樹下人物」圖是有所關聯，但是因為他的重點是在魏晉南北朝，因此他並未針對唐朝的「樹下人物」圖象有更近一步的推論及研究下去。但是在「竹林七賢」圖像這一部份，學者卻有不同的主張出現。在部分學者認為「竹林七賢」所代表的一種死後升仙圖像的一環，如在鄭嚴的《魏晉南朝壁畫墓研究》、林聖智的〈竹林七賢與榮啓圖研究〉、李若晴的〈升仙之路：試談竹林七賢與榮啓期畫像磚的圖像內容〉及趙超、町田章等人，皆主張此圖像已具有特殊宗教意涵。但在另一派則是認為它僅是當時死者對於著名人物的推崇和對士族文化的仰慕，如韋正的〈論竹林七賢與榮啓期墓室壁畫的性質〉等，則是認為此圖像代表的是漢代就已經流行的古賢圖。43因此日後的唐代「樹下人物」圖像是否有類似的情況，筆者也必須謹慎研究。到了唐朝，「樹下人物」所討論的範圍主要是壁畫為主。在唐代壁畫可以分做兩類，一是宗教壁畫，二則是墓葬壁畫，這兩類壁畫都有出現「樹下人物」圖像，因此筆者都將納入討論，而宗教壁畫主要討論的是敦煌壁畫為主，因其歷史悠久、內容豐富，到唐朝表現依舊燦爛，是一個與墓葬壁畫很好的對比，所以在筆者討論中，敦煌壁畫也佔相當重要的地位。在討論敦煌壁畫前，首先要提到敦煌的歷史。今日的敦煌石窟包含了目前的莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟以及安西東千佛洞。位於今日的中國甘肅省境內，也就是在青藏高原北部邊緣、河西走廊的西端，四周均被塔克拉瑪幹沙漠所環繞。在歷史上，此地也是古代中國通往西域、中亞和歐洲的交通要道絲綢之路之上，曾經擁有繁榮的商貿活動。境內有漢代所築的兩座長城關隘玉門關和陽關，均為軍事要塞，是漢唐王朝和西域的分界點。而敦煌到今日，因其可研究的東西太多，因此出現所謂「敦煌學」的名稱。而「敦煌學」顧名思義就是一門以「敦煌」為名字的科學，其由來早期多數人認為是 1930 年陳寅恪所創；但目前也有人提出此名稱應該是日本人所創的。目前敦煌學其實包含宗教、文學、語言、藝術、考古、科技、建築等等，並以敦煌藏經洞（1900 年發現）出土的文獻及文物為研究主體。而敦煌壁畫，是筆者討論「樹下人物」的另一個重點。因此不論是圖版，還是專書都是筆者要閱讀參考。因此以大陸來說，重要參考文獻，有賀昌群《敦煌佛教藝術的系統》，謝稚柳《敦煌藝術敘錄》，史岩《敦煌千佛洞概述》、《敦煌石室畫像題識》王重民及劉銘恕《敦煌遺書總目引索》、敦煌文物研究所編《敦煌壁畫》、《敦煌彩塑》、《敦煌唐代圖案》、《敦煌壁畫臨摹本選集》等圖冊。謝稚柳《敦煌藝術敘錄》等系統性論. 42 43. 鄭岩（2002），魏晉南北朝壁畫墓研究，頁 229。南京博物院（1980），試談竹林七賢與榮啓期磚印壁畫問題，文物，第 2 期，頁 22。 19.

(28) 著，以及向達《敦煌藝術概論》、常書鴻《敦煌藝術的源流與內容》、《中國石窟莫高窟》5 冊、《敦煌石窟藝術》35 冊、《敦煌石窟全集》28 卷等敦煌相關藝術書籍。另在台灣尚有鄭阿財及朱鳳玉《敦煌學研究論著目錄》，都是筆者要參考的重要敦煌參考文獻。而在唐代壁畫墓葬方面，首重的是唐朝的考古報告，而考古報告已在前述提及過。那在專書及其他論著等部份，在綜合研究方面有李星明的《唐代墓室壁畫研究》，此書系針對唐朝壁畫墓做一個通盤的研究，對於整體唐代壁畫墓之風格演變、墓葬制度及其宗教精神表現和唐墓壁畫當中的人物畫、山水畫、屏風畫都有深入研究。並且有提示到唐朝的墓葬壁畫屏風的流行趨勢，從他的資料當中可以看到當時的墓葬中出現屏風壁畫，而這些屏風壁畫當中出現了「樹下人物」的形式，這些「樹下人物」有可能是代表了唐人所推崇的歷史人物或是帶有宗教、神仙性質。44也有部分可能是代表了當時現實流行審美題材，不過對於「樹下人物」的起源並沒有深入的研究。綜合來說，以學者研究概況可以得知，目前唐朝的「樹下人物」圖象，在鄭岩的看法，他是認為〈竹林七賢〉圖和唐朝的「樹下人物」圖是有所關聯，但是因為他的重點是在魏晉南北朝，因此他並未針對唐朝的「樹下人物」圖象有更近一步的推論及研究下去。而在李星明的《唐代墓室壁畫研究》、趙超的〈樹下老人與唐代的屏風式墓中壁畫〉則是針對唐朝屏風中的「樹下人物」的意義做了研究和討論。李星明是引用了趙超的意見，更進一步的推論唐朝屏風壁畫的「樹下人物」圖像不僅有可能代表高士，也有可能是代表了當時唐朝的審美情趣。45而在趙超則是認為太原的屏風壁畫的人物是來自於孝子故事或是其他歷史人物，其構圖的形式是來自於七賢圖或是高士圖。同時他認為「樹下人物」的形式是從山西逐漸傳播影響到西安，並且山西和西安「樹下人物」之題材是來自於不同的藝術風格和文化淵源。46從這裡可以看到唐代壁畫屏風的「樹下老人」圖像，在學者研究認為它並非是憑空出現，而是依據歷史脈絡而產生的，這也引發筆者的好奇，除了「樹下老人」壁畫屏風以外，在其他的「樹下人物」圖像的表現是如何。但在上述的學者研究主要是針對於圖象之產生、意義上有所討論，但在細部的風格演變上並無著墨下去，也就是沒有人針對，「竹林七賢」圖為何到唐朝會產生圖像上的轉變。其次則是上述的學者所針對的是壁畫屏風，其他類型的「樹下人物」並無討論到。上述是對筆者比較重要的論著，其他另有一些參考資料也會參考使用。首先，筆者會採用到 2009 年 6 月為止的新出土考古報告，其次尚有壁畫的發展及 44 45 46. 趙超（2003），樹下老人與唐代的屏風式墓中壁畫，文物，第 2 期，頁 69-81。李星明（2004），唐代墓室壁畫研究，西安：陜西人民美術，頁 166-167。趙超（2003），樹下老人與唐代的屏風式墓中壁畫，頁 70。 20.

(29) 演變的研究也是重要的參考文獻及資料。光以唐代壁畫這一部分來說，論著就非常豐富，首先例如是在綜合研究方面，有羅世平、廖暘的《古代壁畫墓》、楚啓恩的《中國壁畫史》。前者是介紹中國歷史中出現過的壁畫墓為主，也針對區域範圍、風格演變等做一介紹；後者則是以壁畫為主，因此本書介紹過去不同朝代的各類壁畫，也包含了石刻壁畫、敦煌壁畫、墓室壁畫等不同種類。其次是壁畫的專論，特別是那些專門介紹一個壁畫墓的專書、圖板有很多。如陜西歷史博物館所出的《懿德太子墓壁畫》、《章懷太子墓壁畫》、《唐墓壁畫真品選粹》、《陜西新出土唐墓壁畫》等都是專門介紹特定壁畫的論著。其他另有針對壁畫技術的文章和研究墓葬當中的某一特定圖像，如唐昌東的〈唐墓壁畫的製作工藝〉、侯波的〈唐墓花鳥題材壁畫試析〉、范淑英的〈唐墓壁畫儀衛圖的內容與等級〉、或是章懷太子墓的客使圖等各方面研究，其他另有研究屏風圖像的張建林的〈唐墓壁畫中的屏風畫〉、陳霞的〈唐代屏風－兼論吐魯番出土的屏風畫〉和陜西歷史博物館每年會出版的館刊、論文集等都是筆者會參考的文章。因此整體看來，唐墓壁畫的研究論著頗為豐富。在大陸因為後來不斷的考古發掘，因此考古報告及相關各類研究都日漸豐富，也出版了不少相關圖版可以參考使用之。若單指「樹下人物」這一部份的研究概況，則研究的數量較為稀少。早先沒有考古出土發現這類壁畫前，基本上沒有什麼學者下去研究。最早就是前提的日本學者內藤莞寶於西元 1924 年發表〈樹下美人考〉以及西元 1965 年時的久野健的〈樹下美人〉。但這是因為日本有「鳥毛立女屏風」的存在，並且又從阿斯塔那取得樹下美人圖，因此使得他們會注意到「樹下美人」的相關問題。後來到了西元 1974 年時，森豐對於「樹下美人」這個題材做了一個比較深入的研究後，目前就已經沒有人在注意到「樹下美人」的相關問題，轉而注意到南朝出土的「竹林七賢」的壁畫研究。在大陸因為有北齊崔芬墓及南朝的「竹林七賢」圖的出土及唐墓也出土了「樹下仕女」及「樹下老人」的壁畫，因此日後不少學者紛紛加入討論。比較具體的有南京博物館的〈試談竹林七賢及榮啟期磚印壁畫問題〉、〈南京西善橋南朝墓及其磚刻壁畫〉、張鵬的〈鄧縣彩色畫像磚木淺析〉、林樹中的〈江蘇丹陽南齊陵墓磚印壁畫探討〉等，以及已經在上述已提到的文章。而目前在台灣多是偏向於運用壁畫來研究唐朝藝術的風格，目前深入研究〈竹林七賢〉的則有林聖智的〈竹林七賢與榮啟期徒研究〉，另有研究日本鳥毛立女屏風之黃士純的〈日本正倉院藏鳥毛立女屏風〉，其他則是研究男女服裝、仕女造型等方面的文章較多。最後尚有葉劉天增的《中國裝飾藝術史》不僅是研究中國的裝飾史，也討論到「竹林七賢」和其他石刻及壁畫的問題。以上的前人研究，對於筆者進行研究有比較大的影響，希望本文的內容及探討，可以解決唐代「樹下人物」圖像的問題，並在前人研究之基礎下，進一步的討論和研究。 21.

(30) 二、研究限制. 本文所要研究的唐代的「樹下人物」圖像，多數是分佈在墓葬當中，因此筆者主要依據的是考古報告為主。但在這些考古報告當中，較早期年代的考古報告多數是以黑白圖版為主，或者是因為他們是屬於一個墳區的考古報告，因此往往會沒有圖版的存在。在這些因素下，除非是相當重要的考古出土，不然一般會很難見到彩色圖版的出現。另外就是現存的大多數壁畫基於維護及保存的因素下，多數是已經被取下送至博物館典藏，例如在陝西歷史博物館就收藏了不少重要的壁畫。但也就因為如此目前考古遺址當中我們所能見到大多都是摹本，而在有些書籍上會使用這些摹本當作圖版，這對筆者要研究風格分析會產生一定的困難性。同時在筆者所收集的資料當中，其實已經有不少壁畫已經脫落殆盡，因此在研究上目前僅能以還有保留的壁畫為主，其他已消失的就不能討論之。同時因為唐代距離現代相當遙遠，在史料收集上我們並不能找到當時墓葬制度的確切史書，僅能依照顯有出土資料去推測當時人們的想法。而我們所推測出的結果和當時能不能符合還是個未知數。因此文本上的對應，目前筆者主要是依靠新舊唐書、傳奇小說及詩歌等等。由於缺乏當時工匠的記錄下，某些部份我們往往只能推測出大致的情況。而像是「樹下人物」的意義詮釋，也缺乏相關確切文本之對應，因此在詮釋意義的這一部份將會對筆者是一個極大的限制與挑戰。在學者研究墓葬的壁畫時，有部分學者會針對壁畫作者的問題展開研究。在這一部份的課題，因為筆者主要是研究當時「樹下人物」圖像的風格，那在判別風格以外，有關作者的問題其實也是可以去討論的，不過因為目前並沒有當時工匠的名字保留下來，現在僅知是有當時著名畫家會參與壁畫製作。不過在史料也沒流傳他們確切何時及何地參與壁畫製作，因此在這問題筆者可能沒有辦法去做太大突破。47因此，筆者目前主要能做的是風格分析的這一部份。48 另外除考古資料外，又能發現到日本正倉院存有「鳥毛立女屏風」的屏風，這和唐墓壁畫相比，就變成了一個直接而強烈的證據。目前中國缺乏唐朝屏風實物流傳下來，當日本有這個「樹下美女」的人物畫屏風這樣的特例，那麼是否可以證明除了墓葬屏風壁畫會出現「樹下人物」的構圖外，這類題材是否也在當時 47. 目前比較能夠清楚的是唐朝大畫家他們幫寺院製作壁畫的部分，例如據《太平廣記》卷一二引《唐畫斷》有說到吳道子再長安洛陽一帶的寺觀牆壁製作四百多壁畫。但是他們是否有幫墓葬製作壁畫就不清楚了。黃苗子（1978），唐墓壁畫瑣談，文物，第 6 期，頁 73。 48 據《歷代名畫記》跟《唐朝名畫錄》等書的記載，當中所記錄的二百零六名唐朝畫家，就有一百一十人參加過壁畫創作活動。例如被稱為畫聖的唐代著名畫家吳道子，其一生就創作過了三百多個壁畫。陜西歷史博物館（2002），章懷太子墓壁畫，北京：文物，頁 1。 22.